Knébel, Maria - Poética De La Pedagogia Teatral

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traducción de
DALIA MENDOZA LIMÓN

condensada por
SERGIO FERNÁNDEZ BRAVO

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A.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL por MARÍA KNÉBEL redactara de la edición original N. Krímova m siglo ventxjno editores .

s. v. CALLE 55 NÚM 16 44 BOGOTÁ. s. CALLE PI. CERRO DEL AGUA 248 OELEGACIÓN COYOACAN 04310 MÉXCO OF siglo veintiuno de españa editores. s. COLOMBIA edición ai cuidado de lucía cid v.AZA 5 28043 MAORIO ESPAÑA siglo veintiuno argentina editores siglo veintiuno editores de Colombia. O E .a.a.v. 1991 © siglo veintiuno editores. s. portada de germán montalvo primera edición. de c. 1976 © vserossiyskoc teatralnoc obehestvo. a. de c.m siglo veintiuno editores. primera edición en ruso.a. moscú título original: potsiya pedagogiki isbn 968-25-1750-9 impreso y hecho en mcxico / printed and made in mexico .

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En estas páginas se percibe el respeto y admiración que la señora Kncbel scnlía por sus maestros. un manual sobre su trabajo pedagógico en lafacultad de dirección del Instituto Estatal de Teatro y Guionistas . rl creador del “sistema" (o _____ “ehnctodo". ya que el estudiante interesado en experimentarlos puede idear otros semejantes. así como también el cariño por su entrañable amigo Alexei Dimitrievich Popov. nos aclaran varios conceptos de las invesdgaciones de S tani. como ella misma advierte. a ^ veces triste y desilusionante.slav. antes de la partida de los noveles directores a las prácticas en diferentes teatros. El relato nos conduce desde el primer encuentro con los aspirantes y su elección a los cursos hasta la preparación de ( los espectáculos para los exámenes finales.Intentando no romper la continuidad y respetando IircTpó^ítÓñ'cte'SU contenido. como lo llamaron los que aplicaron sus ideas en Estados Unidos) v nos permiten ver cómo se insiste en la necesidad de que los futuros directores dominen Lodas y cada una de las etapas de la creación de un personaje.El libro de María Osipovna Kncbcl no es. sino un libro de memorias sobre sus años de docencia y las experiencias que le aportaron. que algunos de ellos siguieron. para adquirir la comprensión necesaria del trabajo y poder dirigir al actor. .ski. El original ha sido considerablemente reducido en su longitud". La razón que nos llevó a hacer V*/ esto ha sido la de permitir al lector una visión lo más directa ^• posible de los métodos empleados en el instituto soviédeo. Los ejercicios que se realizan en sus clases durante los años que estudian en el instituto. cinematográficos ( i e t g ) de Moscú. mientras que al lector le bastará conocerlos y entender sus objetivos. -— J suprimiendo las páginas en las que la señora Kncbel revela su profunda liga afectiva con sus alumnos y narra el desuno. Stanislavski y Ncmiroi vich-Danchcnko. Se han suprimido también algunos de los múltiples ejemplos referentes a los ejercicios que realizan los alumnos.

Muchos artistas siguen demostrando que el camino que señala es efectivo. y las entradas a escena entre los espectadores. en los altos del cinc Chapultcpcc de la ciudad de México. Han pasado los años y el “sistema” continúa vigente. quienes repentinamente se senúan integrados a la obra. así como su trabajo posterior en el Estudio de Artes Escénicas. desde Douglas y Wolf Ruvinskis. a pesar de que el realismo en el teatro ha pasado de moda. S E R G IO F E R N Á N D E Z BRAVO f\ ) . aunque no es el único ni tampoco un sustituto para el talento.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 10 La exposición que hace la señora Kncbcl de la búsqueda y aplicación de algunas ideas de Nemirovich-Danchcnko y la liga de éstas con las de Stanislavski hacen al relato particular­ mente interesante para sus seguidores en nuestro país.

las ciascs de dirección de Konstantin Scrgucicvich Stanislavski y Vladimir I. de directores y actores. así como los esquemas ideados p mi . desde que el Instituto Estatal de Teatro y Cinema­ tografía preparaba a futuros directores y recurría a la expe­ riencia de mis maestros de arte. desde que yo misma entré a formar parte del grupo de enseñanza. desde que hice mi primer ejercicio bajo las órdenes de Mijail Chcjov. Chcjov. El lector encontrará en estas páginas los ejercicios de M. A. de mis colegas en la enseñanza. Nemirovich-Danchcnko. De ahí que me sienta con el derecho de utilizar en él todas las observaciones de los maes­ tros que me enseñaron. de todos aquellos que siento cercanos en el arte.V' NOTA DE LA AUTORA Este libro lo vine escribiendo durante toda mi vida: desde el momento en que mi relación con el teatro fue más consciente.

la cual. I. principalmente a la pintura. en donde estudia las etapas de la formacióiTcícun director destacando los problemas relacionados con esta compleja profesión. NcmirovichDanchcnko. y nos dice: “A pesar de todas las dificultades de la profesión de maestro. a veces disfrutamos minutos incomparables de felicidad. Su trabajo fundamental lo constituye Toda una vida. Varias anécdotas alejan la obra de la tentación de presentar un “manual”. sus experimentos y meditaciones. presta enorme atención en la necesidad de unificar los hallazgos de estos dos genios del teatro soviético. Knébel. búsquedas y descubrimientos. fracasos y triunfos. planteando las dificultades del enseñante y la enorme responsabilidad que soporta en la elección de los aspirantes. Este nuevo libro habla de su experiencia educativa con los estudiantes para directores. La autora muestra la aLcnción que se debe dar a las artes.PREFACIO María Osipovna Kncbcl escribió varios libros en los que mani­ festó su experiencia como maestra de actuación y de dirección escénica. utilizada en la forma en que ella lo indica. La obra se desarrolla como un extenso relato de sus métodos de enseñanza y las experiencias que éstos le han hecho experimentar. resultado enorme utilidad para despertar la creatividad de los estudiantes. La señora Knébel ve en la poesía de la pedagogía un complicado entrelazamiento de sufrimientos y alegrías. los procedimientos empicados para la enseñanza.” . alumna de Stanislavski y de V.

se terminan los cinco años de enseñanza y los alum­ nos vuelven a su país de origen y tenemos que hacer un esfuerzo para dejarlos partir.INTRODUCCIÓN La profesión de maestro exige del que la imparte cualidadc parecidas a las de los padres. descubrir. debe esta dispuesto a darlo todo por sus alumnos. buscar. dado que. insistir. pues existe el peligro de que llegue a convertirse en un esquema muerto. como si fueran niños. se dedica a formai nuevos directores de teatro. experimentar. Este sentimiento alimenta en mí la lealtad a la escuela creada por Stanislavski y Ncmirovich-Danchenko. se encuentra con alumnos que dan sus primeros pasos en esta dirección. Pero el maestro que. pero que son ya adultos. dudar. abandonar lo caduco. En nuestro trabajo hay una entrega total en la que poco a poco vamos conociendo íntimamente a los alum nos de manera que. Cada uno de nosotros debe encontrarse en constante desarrollo. Tratamos de comprender su personalidad y de haccr todo lo posible para ayudarlo a desenvolverse completa- I lis) . Pienso que el maestro no puede eludir el sentimiento de perdida que esto le ocasiona. Hay solamente unasalvación: es necesario trabajar sin descanso. Pienso que csta escuda no debe morir. como ellos. y a los que hay que conducir cuidadosamente hasta que encuentren su propio camino y su propia personalidad arü'stica. cuando hemos empezado a sentirlos como familiares cercanos. La comunicación del pedagogo con el alumno es difícil y compleja. como nosotros. A cambio de ui enorme desgaste físico y espiritual recibirá de sus alumno una corriente de fuerzajuvenil que compensa con creces todc su trabajo. El maestro tiene que interesarse profundamente por los alumnos para encontrar el camino hacia Iajuvcntudycomunicarlc todo aquelloque consideramos precioso.

Este laboratorio existe desde hace más de 10 años. A todos los recuerdo con cariño y he seguido sus carreras con atención. Me llena de alegría el que ellos también no me olvidan y se comunican conmigo con frecuencia. Han sido muchos los estudiantes a quienes tuve la dicha de enseñar: varias generaciones en el i e t g y los alumnos de la Sociedad Nacional de Teatro.16 INTRODUCCIÓN directa con lo más alto y preciado que hay en el arte. .

PRIMERA PARTE .

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Cada cuatro años se admiten nuevos alumnos en el curso de dirección del ietg. Al terminar explicó que eran suyas: estaba interpretando un trozo de su propia vida.” El bosquejo terminaba trágicamente: la choza estaba vacía. y en ese ambiente convivían los estudiantes. “Me las puse antes de entrar a casa para distraer a mi hijo y que no viera que cojeaba. deseaban [19] . luego abrió su mochila y sacó de ella varias medallas que se prendió al pecho. quienes. Había perdido a toda su familia. La atmósfera en la que se realizaban los estudios era multina­ cional. y para que mi mujer estuviera contenta de mi valentía. Había varios estu' diantes con prótesis. A partir de 1950 empezaron a llegar a la facultad estudiantes de países socialistas y más tarde de diversos países del mundo.. Recuerdo un año en el que un joven coreano presentó un bosquejo sobre un combatiente herido que regresa a casa. En los primeros años ingresaban en la facultad de dirección de escena del ietg personas que habían interrumpido su trabajo de actuación debido a la guerra. se detuvo ante un arroyo y se lavó. Frecuentemente asisto a los exámenes de admisión. Muchos portaban medallas y condeco­ raciones. En el ejercicio el estudiante caminó. Todo loque habían vivido durante los heroicos años de la guerra les daba una valiosa experiencia. A mí me parecía que el número de condecoraciones era exagerado. Y todo esto era verdad. Me gusta observar a los nuevos alumnosy constatar el cambio que se opera en ellos después de los años que pasan en el instituto. por lo que se producía una combinación de culturas con sus propias características nacionales. Algunos presentaron ante la clase ejercicios de impro­ visación en los que narraban parte de lo vivido.. por diversas razones. No hace mucho empezaron a ingresar alumnos ya con for­ mación de actores.

ahora veo también individuos ya formados. los aspirantes y nosotros. Pero me seguía llamando la atención el teatro. se han enfrentado a ella y han tenido más contacto con los conflictos reales que con los teatrales y literarios. al parecer. los profesores.20 POÉTICA BE LA PEDAGOGÍA TEATRAL cambiar el campo de su actividad dentro del mismo medio teatral. A continuación transcribo frases que he leído en las solicitudes de estos estudiantes: “Acercarse al arte inmediatamente después de que sientes la necesidad de hacerlo no es serio.a expli­ cación que me doy es que conocen la vida. Pero en los últimos años se han visto llegar al instituto personas con profesiones no ligadas al teatro. Durante muchos años nos hemos dedicado a elaborar . porque tuve muchas expe­ riencias. ” Y un ex maestro: “Yo veo mucho en común entre el trab jo de director y el trabajo de pedagogo. Ahora estudio en el i e t g . Ellas les han dado bienestar material pero. Llegan a estudiar dirección conscientes de lo que hacen. Si antaño sólo veía frente a mí a jóvenes. I. Es conveniente agregar que la psicología de esta nueva generación de estudiantes está determinada. Mi labor consiste en ayudarlos a formarse como artistas. . Es muy atractivo educar el pensamiento y el sentimiento. en el teatro. varios métodos para descubrir las aptitudes de lossolicitantesp . Después trabajé en esa profesión y fue interesante. Yo temo equivocarme al elegir y me ha ocurrido varias veces. Se puede probar la necesidad que tienes del arte estando en otra profesión. no las han hecho felices. en gran medida. por la aguda hostilidad que sienten hacia la falsedad en todas sus formas: en la vida. en la literatura. Yo estudie en el Instituto de la Construcción. . luego que han adquirido una experiencia personal en la vida. ¿No es esto maravilloso? ’ Al llegar a los exámenes de admisión lodos estamos nerviosos.” Debo reconocer que antes no recibía de mis alumnos respuestas tan ricas como las de ahora.

También pueden elegir hablar sobr cualquier obra teatral. la expresión natural y la emotividad. Pero debemos tenei cuidado. IA PF. los estudiantes entrega un trabajo escrito cuyo tema es. su capacidad para descubrii qué es lo principal en una obra.POÉTICA DF. Me gusta que hagan improvisaciones mientras se escucha ifaiúsica (uno de los ejercicios que Stanislavski utilizaba a menudo). ~ los predilectos de Stanislavski. ya que éstos se presentan junto con la documentación m ucho antes del examen. que han presentado por su cuenta o que suc ñan con llevar a la escena. Para esto se precisa de un pianista.DACOCÍA TEATRAL Podemos decir que estamos satisfechos con los resultados. una grabación no sirve. También es difícil averiguar hasta qué punto son ellos los únicos autores de los trabajos. La rcacciónjde los estudiantes a la sugerencia es variada. El maestro indica al pianista cuándo tocar rápidamen­ te y cuándo despacio. Generalmente hablan sobre las qu conocen bien. A algunos. la idea qu tienen del espectáculo. los carentes de imaginación. nos permiten conocer en él estudiante su capacidad de adaptación y su íjgagiriaáÓD. que consiste en representar a un animal. A través de la lectura descubrimos la capacidad para exponer ideas. frecuentemente. mantener el ánim o inspirado. Estos trabajos nos permiten conocer algo sobre los nuevo estudiantes: su independencia. Es posible que no esté acostumbrado a expresarse en forma escrita. Después se les escucha en lectura oral. pues un mal trabajo no siempre revela la falta de talento del autor. les molesta^ . La capacidad para escucharjrnúsica. frecuentemente escogen a Maiakovski. Solamente en los exámenes orales se puede determinar con precisión hasta qué punto los trabajos co­ rresponden a la personalidad del estudiante.panilla yxambiar el comportamiento y la acción de acuerdo con los cambios de melodía y de ritmo. Antes de presentarse al examen. su temperamento. Muchos leen sus propias poesías. para definir su estructura y h idea que tienen del manejo del espacio.

con valentía y / picardía. Los futuros directores deben conocer y amar la pintura. si no la conoce busco otra. nos muestran su don de observador y su \capacidad de humor. Después necesita idear lo que ocurre unos minutos | antes del momentoque plasmó el pintor en su cuadro. es . pero a veces la habilidad para imitar a personas diferentes. Con ellos aprendió el arte de distribuir a las? personas en el espacio y colocarlos en tal forma que la escena? quedara clara y expresiva. el aspirante debe hacer observaciones a sus actores. Alcxci Dimitrievich Popov decía que sus maestros fueron^ los pintores. Si lo logra. Una vez elegida le pido que busque entre los presentes a aquellos que puedan interpretar esa pintura. A menudo llego a pedirles a los aspirantes que representen a alguno de sus conocidos o a algún actor de cinc o de teatro. Ambas cosas les serán muy útiles para el ejercicio de esta carrera. Esto lo í / O j discute y lo ensaya con sus intérpretes de manera que la —>U improvisación termine en la composición que ideó el pintor que finalmente plasmó en la tela. el momento más importante del examen. y la principal medida creativa y humana para los profesores.• Algunos alumnos muestran un conocimiento profundo de la pintura y tienen una excelente memoria visual. Este arte nutre al director y le ayuda al estudio de las composiciones de la mise en scene. Sin embargo. ^ ]f^ Muestro al estudiante una reproducción y le pregunto si . no queda duda de que puede ingresar en el instituto. He ahí su primera tarca: distribuir los papeles. Elegir a los intérpretes no es tarca fácil.^ la conoce. Una vez terminado el icrcicio. Erdóríde la imitación no siempre nos da idea sobre el talento O del futuro director. Para hacer este ejercicio se precisa tener capacidad de organización. Pero aparte de la espontaneidad y de la valentía. tan necesario en el arte.j otros hacen el ejercicio maravillosamente. Al examen llevo reproducciones de cuadros de pintores conocidos. para sentir la variedad de sus ritmos característicos. Propongo el ejercicio cuando siento que el aspiranle puede hacerlo. en [_el arte es necesaria la observación.

Generalmente esto hace quese muestre torpe. esperanzadas y hasta suplicantes. Nosotros tratamos de descubrir. Algunos casos resultan muy interesantes. otras más se mueve libremente. tratando de mostrar tranquilidad. Había realizado todos los decorados para los espectáculos del orfanato. atraía a los jóvenes y era un excelente organizador. c incluso despreocupación y alegría. Según una carta de sus maestros tenía capacidades para ser director. Frecuen­ temente Alexci Dimitrievich sorprendía no sólo al aspirante. sino también a los miembros de la comisión examinadora con sus inesperadas preguntas. Vivía en un orfanato y no sabía quiénes habían sido sus padres. Leyó bien y nos admiró con su buena preparación. — ¿Por qué no sigue los estudios de pintura? — Quiero ser director — el tono de su respuesta era enérgico. organizando la sastrería y la carpinte­ ría. cuándo es sincero y cuándo no lo es. A veccs nos lanza miradas de sufrimiento. Los profesores lo enviaron a Moscú (pagando ellos el via­ je) y nos pedían que lo aceptáramos. más allá de su com por­ tamiento y de su nerviosismo. Respondió con justezay seguridad .la plática con el aspirante. Popov opinaba que era necesario hacerles preguntas sorpresivas que les obligara a quitarse la máscara. Frente a nosotros se encuentra una persona nerviosa y ansiosa por demostrar sus cualidades y lograr la admisión en el instituto. o bien si alguna de las fallas que detectamos ese primer día se corrige. otras nos mira fijamente. Por ejemplo: “¿Le gusta la pesca?” V “¿Cuándo fue la úllima vez que lloró?” Preguntas de este tipo rompían el esquema que se había hecho el aspirante y nos revelaban facetas de su personalidad que resultaban preciosas < para su evaluación. ocultando su miedo. Estos primeros encuentros con los futuros estudiantes del i e t g permiten observar su carrera y comprobar si el ju ic io inicial ha sido correcto. Recuerdo a un hombre de mirada profunda que llevaba consigo una gran cantidad de diseños que mostraban que era un dibujante sumamente capaz.

Durante su examen. Su participación en la vida del instituto. pero además consideraba que la honradez de su respuesta debía salvarlo pues. lo había hecho quedar mal. incluso ayuda en los estudios. no. pero su vida en el orfanato y su formación — recibiendo todo lo que tenía del Estado— . estudiaba bien. — Creo en aquellos que conozco. Todo había salido muy bien y era un candidato seguro. no se dio por vencido y luchó por su sueño de llegar a ser director. cuya honradez he ad­ mirado. no sólo consigo mismo. De pronto Alcxci Dimitrievich le preguntó. Alexci Dimitrievich. dibujo. le había convertido en una persona de trato difícil y no se llevaba bien con los otros estudiantes. no soportaba la falsedad ni la flojera/Se acercaba con pasión con quienes acababa de trabar amistad dispuesto a darles todo lo que necesitaran. Se le veía feliz. justo antes de despedirlo: — ¿Usted cree en las personas? — No — fue la rápida respuesta del aspirante. Apenas se retiró. El muchacho. al que llamaré Misha. Todo iba de maravilla y estábamos . pero en los demás. sino también con los demás. finalmente. la comisión examinadora discutió con ardor. sin quererlo. Parecía estar cambiando al comprobar la respuesta a la confianza que proporcionaba. Como era talentoso se le ofreció hacer el examen final en un local de la ciudad y el director del teatro lo recibió con los brazos abiertos. Sabía que. el director y-yó nos sentamos juntos. Alcxci Dimitrievich y yo emprendimos una defensa aca­ lorada del joven y. con sus compañe­ ros y maestros.24 POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL a todas las preguntas que le hicimos sobre teoría de la direc­ ción. vencimos. Se hizo silencio. Quien defendía con más pasión al aspirante era Alcxci Dimitrievich. aun comprendiendo que sus palabras no habían gustado. estética y política. — ¿Cómo puede vivir con esesentimiento de desconfianza? — preguntó alguno de los examinadores. fue acrecentando su confianza. Era exigente.

DACOCÍA TEATRAL 2! felices. Me escuchan con atención y alegría. que aunque hayan estudiado durante muchos años. Ellos mismos tendrán que llegar a ser educadores y dirigentes. cada puesta en escena volverá a ser u n examen. en el desarrollo de una concepción comunista. LA PF. pero su forma de responder es . ¡Llegarán a ser directores! Ninguno de ellos. pero lo que más los emocionaes el haber sido aceptados. como ocurre frecuentemente. cuentan lo que les motivó a elegir esta profesión. piensa en las dificultades. Es prácticamente lo mismo que se les preguntó en los exámenes. el director tuve una idea para mejorar el espectáculo de Misha y lo hizo de una manera brusca. perfec­ cionar su percepción del mundo. Ante mí se presenta un conjunto de 25 alumnos. Les digo que han elegido una profesión que necesita mucho trabajo. volvió a su actitud anterior. Durante los exá­ menes de admisión estaban separados. Platican. coraje y amor. También les digo que el arte del director es inseparable de su personalidad. maduro y tranquilo. Los comprendo. desvelos y derrotas que lleva consigo la profesión. Ahora ha regresado y se muestra más valiente. Por más que les asusto siguen felices. antes que nada. que una constante insatisfacción artística será el pago de lo vivido y que será necesario el sacrificio para obtener nuevas fuerzas.POÉTICA DF. pero todavía no forma un grupo. Pero. que la vida no les será fácil ni durante los estudios ni después de haber recibido el diploma. Por lo pronto tengo que hacerles ver algo importante. Este surge con el tiempo. claro está. paciencia. Después viene el encuentro entre ellos. su­ frimientos. Les advierto que nunca descansarán. El golpe fue tan duro que nuestro alumno dejó el teatro por varios años. ahora se empiezan a acercar uno al otro. Que tienen que mejorar día tras día. Les digo que la ideología del artista en todas las épocas ha determinado la posición que se toma en el arte. Es un conjunto. que la formación del artista contemporáneo consiste. Esto afectó enormemente al joven quien. Al terminar los exámenes de admisión se forman dos grupos con los alumnos de primer ingreso. la responsabilidad recae sobre ellos. con fuerza. de pronto.

Me es importante evitar cualquier superficialidad en este sentido. Me dicen que quieren hacer felices a las personas. francés. ahora están tranquilos y libres. que quisieran hacer espectáculos verdaderos. a Chejov. .. espa­ ñol. a Brecht.En otras traducciones el termino empleado por Stanislavski cst "Súpqr . a muchos les atrae la épica. Les doy tiempo para que lo piensen.* Sí. se escuchan con atención. Ahora sólo empieza. la distribución de los papeles. su contenido y su orientación. ¿Elegimos adecuadamente? Ahora leen en su propio idioma y puede escucharse una muestra infinita de idiomas: ruso. Platicamos largamente sobre la profesión. En los exámenes eran cautelosos en sus respuestas. Esta plática se prolongará por cinco años. Buscan establecer contacto con sus compañeros. que tienen que pracLicarJaimaginax¿ójxJxidaJajáda. Hablan sobre su vida. chino. Les digo que encontrar y determinar la tarca suprema de una obra o de un_esper..quc tienen que aprender a relacionar la tarca-suprema-dcl espectáculo con las ideas modernas. Enton­ ces dudamos. alemán. griego. la idea y la determinación de la tarca suprema dependen de . La elección del repertorio. a otros la sátira. otros más quisieran llevar a escena a Gorki.distinta.? . Son alumnos de todas partes del mundo que se han reunido en Moscú esperando recibir los conocimientos fundamentales y la mejor cultura que hay en el mundo. etc. Más adelante Ies pregunto sobre las capacidades que debe tener un director. A menudo estas pláticas descubren características maravillosas y poéticas en los estudiantes. este es el primer Terminó que utilizamos erí clase ya que tiene relación con lo más importante de la creación artística: su premisa.tácnln nn es fácil. comparten sus sueños. Lcsjcxpiico-el-lugar que ocupa en la enseñanza de Sta­ nislavski el concepto de Tarea suprema. En sus respuestas expresan lo que ellos mismos esperan de un director. A veces sus pláticas nos sorprenden por las razones utilitarias que consideraron para escogersu profesión. japonés.

Podrá conducir al actor en los intrincados caminos de la creación solamente cuando pueda sentir lo que sucede en las profundidades del alma del actor. La finalidad de la creación artística. POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 27 * los ¡nlcrcscs del director.. La Urca del director es la más complicada. Les advierto que nuestras clases de dirección se mezclarán con el trabajo de actuación. El director que no haya pasado por . La persona que no tiene oído musical no distingue en la músicá los sonidos falsos. determinará la pro­ fundidad y el contenido de su arte. Durante los cinco años de carrera volveremos constan­ temente a este tema. estatura adecuada. Ésta está basada en el autor. Solamente entonces puede éste transmitir a los actores su larca suprema. pero refleja la esencia de las tendencias del director. Este estímulo interno es lo que Stanislavski llamaba Tarea supersuprema. Pavlov denominaba dirección orientada a la tendencia interior para realizar los propósitos. como voz. El director no percibirá los errores del actor si no domina el sentimiento de la verdad. presente. de una forma o de otra.r . pero debe dominar la complicada técnica de los actores. I. determinar la tarca suprema del autor y encontrar la razón por la cual desea llevar a escena esa obra. El director debe ser un actor excelente. encontrar su clave. su creación y sus fines en el arto. la finalidad del hombre como director. Necesita ver la obra como un todo. En estas búsquedas constantes consiste el trabajo del director. ¿Cuál es la razón para presentar un proyecto? ¿Cuál es su idea?-¿Qué quería decir el ?actor con su comportamiento? ¿Cómo se ve csla obra en I nuestra época y cuál es la razón para montarla? A todas estas interrogantes les buscaremos respuesta en cada clase. La tarea supersuprema incluye la aspiración hacia la conscicntización espi­ ritual de la vida del artista. La ideología del director y sus concepciones éticas y estéticas deben reflejarse en la forma que se le da a la obra. Es posible que no tenga las cualidades del actor. En realidad no habrá clase en que no se . expresividad en el rostro.

. El proceso de adaptación del actor al modelo que ellos se han formado les parece menos interesante.considcranqucMcicrjold.. A menudo repito que el director debe desaparecer en el trabajo creador de la actuación. Pero antes de iniciar el análisis les hablo sobre Stanislavski y Nemirovich-Danchenko. Éste es un punto de vista muy común entre muchos directores. p. que refleja las cualidades individuales del actor. 1952. El director-organizador de lodo el espectáculo. por lo que podemos llamarlo director-actor o director-profesor.. y en el mejor de los casos hemos confiado en el análisis de los críticos. El director-intérprete o el director-espejo no se ven. 3. pero hemos dejado en la sombra el de la dirección. tan verdaderamente como en la vida misma. El director-intérprete. Generalmente divido a los alu mnos en grupos y doy a cada uno de ellos la tarea de estudiar las características o “rostros” del director.Vajiangov y Tairov hicieron puestas en escena más interesantesy brillantes y que los primeros solamente enseñaron a los actores a actuar como en la vida. ¿Por qué les narro detalladamente todo esto? Porque los modelos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko poco a po­ co se van quedando en el pasado. han quedado confundidos en el actor. de ahí que no considero una pérdida de tiempo hablar a los alumnos sobre mis maestros. y estudiar las funciones del director en la fórmula de Nemirovich-Danchenko. El público ve solamente la tercera cara del director. 256. que no haya comprobado las leyes de la creación consigo mismo. El director es un ser de tres rostros — decía Nemirovich-Danchenko— : 1. El director-espejo. a pesar de estudiar con alumnos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko (o con alumnosdcsusalumnos). Me parece que nuestra escuela de dirección abre muchas más posibilidades de actividad creativa. Se nota en lodo: en la mise enscéne. Para lo futuros directores es necesario comprender esto. En sus mises en scene todo era admirable: la profundidad de la concepción. El director conduce al actor mostrándole cómo enriquecer su papel. Se anticipan a los resultados y piensan poder conducir al actor. En arte la segunda generación está obligada a continuar la labor de los que han marcado el inicio del camino. en la iluminación. I f ¿ Moscú. La vida del hombre se divide en dos generaciones: la primera cuando él vive y la segunda cuando vive su recuerdo en la gente. ' POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 29 En estas palabras se expresa la complejidad de nuestra profesión. I. Por más profundo y rico que sea el trabajo del director es necesario que no deje una huella que pueda percibirse. en donde por tradición se diferencian los trabajos de actor y director. H trm óa teatral„ l. Es necesario aclarar esto y poner en orden algunas ideas. Es importantcquc dcscu- . Stanislavski y Nemirovich-Danchenko insistieron en que lo más importante y necesario en su actividad era el delicado trabajo de los actores. Todo el sistema de Stanislavski está construido sobre la ex­ periencia viva de la actuación. poro a veces este trabajo lo lleva hasta descubrirle los más mínimos de lallcsyentonccscJac torno hace sinocopiarsu interpretación. 2.28 rO ÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL la escuela de actuación.1 ' Vladimir Ivanovieh Nemirovich-Danchenko. experimentando errores y logros. El resultado es que losjóvenes actuales. se convierten en fantasmas. Iskustvo. que muestra cómo interpretar un papel.TaTdea principal que se percibía en su espectáculo. en la música. LaTórmula de V. Así. El mayor premio para el director ocurre cuando el actor mismo se olvida de lo que ha recibido del director. hasta el grado de compenetrarse con todas sus expresiones. A partir de entonces nos hemos dedicado a dar a conocer los problemas referentes al trabajo del actor. en el análisis de esta experiencia y en su perfeccionamiento. la variedad de sus medios expresivos. Muchos llegan con la idea de que les es suficiente con saber lo que quieren del espectáculo y de los actores. sobre todo en Occidente. las dos primeras tarcas para los estudiantes son buscar en libros lodo lo referente a la tarea suprema y a la super­ suprema tarca. no hemos analizado la profundidad de sus espectáculos. en las ideas del escenógrafo. le será muy difícil trabajar con los actores. En su opinión ello pertenece a la técnica de actuación y no a la de dirección. Nemirovich-Danchenko sobre las tres actividades del director sigue siendo actual en nuestro arte.

hablaba antes que nada sobre el trabajo del actor en su papel? Porque la creación del artista está estrechamente unida a su personalidad. reconocerá su propia naturaleza. p. 2. Jil saber formular con precisión unaidea es una cualidad necesariapara el director. trabajo..2 El conocimiento del sistema no es suficiente. y a los artistas el entrenamiento y el adiestramiento de acuerdo con el sistema. Se tienen ¡deas generales de lo que el maestro proponía y poco a poco se ha llegado a la conclusión de que pertenecen a una etapa superada. Es necesario un entrenamiento diario y constante en sus premisas durante toda la carrera. t.. en sus principales partes. 3-17.30 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL bran las leyes de la creatividad teatral en estos dos geniales directores. como actor y director genial que era. y que es necesaria en la creación de una disposición correcta y creativa. Posteriormente hago que los estudiantes me digan con sus propias palabras el resultado de sus investigaciones. Por ello muchos artistas se muestran sordos a mi llamado. pp. a los bailarines los ejercicios. la disciplinará. por lo tanto la claridad y la expresividad en el lenguaje son uno de los instrumentos básicos del director. Moscú. Stanislavski hablaba de un trabajo constante: La técnica interna de la que hablo. 195-1.5 Voluntad.. Obras completas. la cual la forma en gran parte él mismo. t. Los alumnos empiezan entonces a explicarme lo que han comprendido del sistema Stanislavski. 365-376. trabajo.. Obras completas. Sin embargo las investigaciones de Stanislavski sobre el proceso de creación siguen estando vigentes. . realizará un buen trabajo en su vida. . Stanislavski. 1. precisa­ mente en el proceso voluntario. si usted lo desea verdaderamente. * Konslantin Scrgucicvich Stanislavski. . A los cantantes les es necesaria la vocalización. Aquel que no se expresa-cao-claridad no puede asegurarse de que sus indicaciones se cumplan. * K. y si tiene talento llegará a ser un artista excelente. se basa. voluntad. ' \i. ¿Por qué él. Iskuslvo. S.

4 Los actores sienten en sí mismos el talento creativo del director. El director debe vigilar constantemente cómo se reflejan en el actor el pensamiento y las ideas del autor y las propias. Su material está separado de él como creador. Una vez iniciada la representación se corta el cordón umbilical con el director.. Por ello éste debe conjugarse con el actor y sentir su individualidad como si fuera la suya. El director. uno del actor y otro del director? Ante esta pregunta me permito contar a mis alumnos los momentos que nos hacen sufrir agudamente en nuestra profesión. op. sustituyen a los colores. traen consigo algo nuevo c inesperado. pero en el actor. Ve el resultado de su obra tangcncialmcntc. LA PF. al mismo tiempo. En esos momentos se envidia al pintor o al escultor. el creador y el material están unidos en uno solo. Cada día en que se presenta el espectáculo. también está estrechamente unida asu personalidad. Observan cómo reúne todos los componentes del ' V. 257. En el momento en que se levanta el telón. cuya obra ha quedado fija e inmutable. . nuestra voz. al mármol o al barro. nuestra creación escapa de nuestras manos. del pintor. p. nuestro temperamento. Nemirovich-Danchenko escribe: “el director debe vigilar la voluntad del actor y. I. a i . Los errores que se cometen en escena pasan directamente al público sin que podamos evi­ tarlos: el espectáculo está en manos ajenas. del escultor. conducirlo sin que sienta su fuerza”. Nuestro cuerpo. Puede juzgar el resultado y hacerle correcciones.\ í POÉTICA DF. en las cuales reencarnamos la voluntad del autor y nuestra propia imaginación. por regia general. ¿Hablamos de dos procesos creativos completamente diferentes. Nosotros trabajamos a partir de nosolros mismos nuevas personas. Ncmirovich-Danchcnko. cada ensayo que se hace. Debe estar consciente de hacia dónde se inclina la fantasía el actor y cómo controlarla. se comunica con el público a través de sus actores.DACOCÍA TEATRAL * 31 La creación del escritor.

para que no se abandone el camino trazado. Pero me parece que es más fácil escuchar un error musical. los errores. pero manteniendo el control del todo. Nemirovich-Danchenko continúa: “El actor sabe que es nece­ sario subordinarse a las exigencias de la individualidad del director. las acciones. las condiciones. entender lo que lessucede y precisa tener la capacidad de dar una solución a cualquier problema que se presente. Existen notasy signos musicales. En este trabajo creativo el director es el amo. pero sin perder de vista el análisis. cií. Él es. a final de cuentas.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 32 espectáculo y une las acciones de los actores a ellos en un todo armonioso. Esta labor es parte de la técnica de la dirección. a veces con sólo una mirada. El director debe saber respirar junto con el actor. tendremos que concluir que en la base de la profesión de director se encuentra la capacidad de adquirir todos los elementos de la actuación. Debe saber vivir el papel junto con el actor. La palabra escrita no es igual. comprenderlos a lodos. La principal fuerza del director de orquesta es el talento para subordinar las partes a un todo: la idea del compositor. el únicojefc del espectáculo. la mise en scéne y la atmósfera. sin dejar de corregir un solo error ni una sola desviación del caminro * Loe. El director debe estar preparado para vivir activamente la vida de cada uno de los personajes. . con una palabra. Sin esta capaci­ dad nuestra profesión no es posible. No se puede olvidar cómo Stanislavski reía al término de un ensayo y luego analizaba fríamente lodo lo visto. Solamente con este trabajo preliminar llegamos a crear la “partitura” de la dirección. ”5 Si queremos ser tan exigentes como lo fueron Stanislavski y Ncmirovich-Danchcnko. Es adecuado comparar el trabajo del director de teatro con el de director de orquesta. Al mismo tiempo debe mantener la dirección sobre todo y sobre todos. Éste también escucha cada instrumento por separado y tiene capacidad para dominarlos a lodos. Nosotros necesitamos componer la “música” del contexto. Debe prevenir.

No es fácil y se necesita una gran autodisciplina. sin una dura disciplina que obligue al estudiante a entrenarse diariamente para mejorar su capacidad creativa. Los ojos del director deben abarcarlo todo. Nemirovich-Danchenko y sus alumnos. que es una de las facetas del sistema Stanislavski. El trabajo del actor consigo mismo en el proceso creativo de interpretar un papel debe ser dominado en mayor escala por los directores. Termino mi “introducción” ante los alumnos diciéndoles que se puede conocer a fondo todo lo que dijeron y escribieron Stanislavski. significa saber hacer. conservando la atención en todo lo que ocurre. el ruido. de calmar al actor nervioso. El director debe penetrar en los sentimientos profundos de cada actor. todo es necesario. todo esto debe aprenderlo un direc­ tor. y uniendo todo en un conjunto único. Notaba los errores como a través de un microscopio y nada ni mtnie pasaban inadvertidos. En realidad todos los elementos del proceso creativo del actor son también parte del proceso creativo del director. no se logrará nada. el estar siempre en dispo­ nibilidad de ayudar a cualquiera de los participantes. en nuestra profesión. Se habla del miedo del actor y la necesidad de dominarlo controlando la atención y orientándola a voluntad. Todo es importante. Este dominio. sino también el efecto que producen luz y m ú­ sica. Para poder compartir con el actor todos los momentos psicológicos y notar los cambios inadecuados. no únicamente a los actores. pero que sin la práctica. Explicando poco a poco los elementos del sistema de Stanislavski. el dominio de sí./ POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL ^ ^ ^ ^__ ^ 33 trazado. es necesario también para el director. La voluntad. sino muchos más. es necesario no sólo dominar los mismos medios que domina el actor. el movimiento y la quietud. . L1analisis no le Impedía sCr espontáneo y esa espontaneidad no lo ponía en conflicto con el análisis. demuestro a los estudiantes que él tenía razón cuando dijo que comprender. La esencia de la técnica de la dirección es la dialéctica de la percepción natural y el análisis agudo.

para comprender el sufrimiento y la alegría de otros y para penetrar. recibe más de los demás y en consecuencia da mucho más. El futuro director debe desarrollar la capacidad de erccpción. escuchar. con la fuerza de la imaginación. una palabra latina que significa tesoro. poesía y teatro. '1 arte del teatro consiste no solamente en percibir. En una ocasión trabajé como guía en la Galería Tretiakov. Hay quienes tienen en forma natural la capacidad de rcibir el mundo. Recordemos que existe la atención volunUiria y la invountaria. en los acontecimientos. es el aprender a observar sin prisa. Esta es la forma que tiene el hombre para comu nicarse con el mundo que le rodea. LA PEDACOCÍA TFATRAL Así pues. El hombre atento encuentra más interesante la vida. En realidad todo lo que guardamos en la memoria es un tesoro que día con día nos debería enriquecer. la ley de la creación en literatura. La atención es el primer eslabón de la cadena que nos llevará a la creación. Hacemos ejer­ cicios y nos entrenamos en lodos los elementos del sistema. el arte. la ciencia. Esta capacidad depende de muchos factores: la nformación. las emociones. pero no Lodos son capaces de sentirlos. En realidad. . sino también de todas las riquezas intelectuales y emocionales del hombre. sino en comunicar las impresiones a los demás. y todo ello determina la fuerza de la percepción. Paustovski decía que la observación necesita tiempo. Entre más concentrada sea su atención. empezamos las clases prácticas. incluyendo su capacidad para la creación. hasta hacerlas auxiliares en el trabajo creativo. Pido a los alumnos que acaban de hacer un viaje que nos agan un relato de él. En ciencia se llama a las reservas informativas thesaurus. Debemos desarrollar la capacidad de ver. más posibilidades tendrá de percibir la vida y más profundamente llegará a la esencia de las cosas. La vida está llena de femenos maravillosos.POÉTICA DF. Thesaurus significa no solamente la suma de informaciones. la experiencia. Sus palabras nos revelan a quienes han sabido observar y pueden transformar sus impresiones en algo creativo. sentir y oler.

En los exámenes observaba ' S iemprecon mucha atención el comportamiento de la persona. — ¿Qué les parece este cuadro? ¿Alegre o triste? — les pregunté. — ¿Por qué? — I lay mucha agua. “Si frente a usted se encuentra alguien que palidece. Al detenernos frente al cuadro La eterna tranquilidad. I \|'vy' 2 . Stanislavski conLaba que Shliapin gustaba de escuchar las conversaciones de los que le rodeaban. puede estar seguro de que esta persona es capaz de dedicarse al arte. POÉTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL ss Conducía a un grupo de Tarzdekistán. La necesidad del agua que padecían provocó en ellos una percepción estética. cuenta. El término “zampar" expresa exactamente el deseo activo de saber. “Se zampaba lo que decían”.r.. Ser capaces de percibir toda la riqueza que nos regala la vida y el arte es la primera y principal tarca para todo aquel que quiere vivir en el arte. Percepción del objeto. les propuse a los excursionistas que contaran las emociones que el cuadro les provocaba.. Adquirir conocimientos y sensaciones provechosos es un problema complicado. Les sirvió para enriquecer su alma en el proceso creativo. Si vemos los apuntes de los escritores y los pintores descubrimos una enorme cantidad de material que no utilizaron..” Cada uno de los tres elementos mencionados necesita de I J . La mayoría de los rostros mostró una amplia sonrisa. la curiosidad del hombre que quiere conocer el mundo. I Stanislavski opinaba que la viveza de 11memoria emocional su na garan tía del talento del actor. — ¡Alegre! — me respondieron. i * y 3. memorización de lo percibido. El futuro director debe dominar tres clcmciftos fiel proceso del conocimiento: i \ P 1. saber recrear lo percibido. enrojece o le aparecen lágrimas en los ojos cuando recuerda el pasado..

etcétera. El grupo se colocaba en semicírculo. La tarea del actor es mantener su aparato psicofísico en tal forma que constantemente pueda observar. a los ruidos del salón. Alguien trajo una vez un ejercicio que pusimos cti práctica varias veces. Los alumnos no saben quién será el siguiente en responder y por eso mantienen la concentración en el trabajo.La . dando palmadas como señal. Ésta será la primera vez que se les pide iniciativa en el trabajo. Este camino se inicia con ejercicios simples de atención. percibir. sea considerada por los alumnos. no me detengo ahí. hasta el último suspiro. me gusta utilizar la atención auditiva. como problema práctico. dándole la espalda a los demás alumnos. Les pido concentrar la atención en los ruidos que les rodean luego. A veces llamo a un mismo estu­ diante varias veces seguidas para que ninguno se distraiga y pierda la concentración. enriquecerse con impresiones.. elegir. con los ojos cerrados. a petición mía. Paso a ellos tratando de no perder de vista su objetivo. El relato de uno es completado. luego agrego otros ejercicios para activar otros sentidos. exi­ giendo a los estudiantes una completa concentración. —'—~ Para entrenarlos en el paso del círculo de atención más pequeño al más grande. Después pido a los estudiantes que cuenten lo que oyeron. Si comienzo con la atención auditiva. Se le hacían preguntas a las que él debía responder dirigiéndose a cada uno por su nombre rbeoíiociéndolo por el tono de su voz o por su manera de hablar. Para la siguiente clase les pido que traigan su propio ejercicio para entrenar uno u otro elemento creativo. La metodología de Stanislavski para la educación de la atención en el actor se basa en los que llama “círculos de atención ”. a los ruidos en el corredor.36 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL entrenamiento. y continuar así hasta el final de su vida. Es necesario que la atención. les pido pasar a los ruidos fuera de la ventana del salón. por otro alumno sin repetir lo ya dicho. Un alumno se ponía en el centro.

. alguno de ellos comienza un pasaje rítmico con palmadas o golpeando la silla frente a él. Este ejercicio sirve también para entrenar la memoria auditiva. y la más difícil. escuchar el silencio de un musco.han escuchado. están llenas de ellas. a ver todo lo que nos rodea. Ni Rodin ni Stanislavski negaban que ella es lo más importante en el proceso artísdeo. en las primeras horas del día. Es importante incluir ejercicios con música. etc. El que se distraiga o no repitacorrectamentcsaledeljuego. A menudo propongo a mis alumnos que busquen en libros descripciones de lo que escuchan personajes de la literatura.Chejov. Esto disciplina a los estudiantes y les enseña que las tareas reciben alguna calificación. El tercero repite lo escuchado y tabletea el propio.” [ YStanislavski: “Yo no inventé un sistema. de la biblioteca. Luego deben escribir sobre lo que .POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 3' tarca se complicaba cambiando a los alumnos de lugar. El profesor revisa esos apuntes. pero ellos. He aquí un ejercicio más complicado para desarrollar el mecanismo de la atención.” El principal órgano del arte es. únicamente recreo todo lo que existe en la naturaleza. Cada uno recibe una tarea sobre la atención auditiva: escuchar la calle de noche. es aprender a no inventar. por supuesto. La primera tarea. Otro alumno repite el pasaje y agrega el suyo. Heminway.. escuchar lo que sucede en la residencia estudiantil a diversas horas del día. La música y el ritmo estimulan la atención de los alumnos.Tolstoi. Las páginas deTurgueniev. ju n to con otros grandes artistas comprendían que la imaginación se nutre de la mente humana. . Cada uno de los alumnos coloca frente a él una silla. Augustc Rodin dijo— según David We'ss— : “Yo no inventé I nada. solamente observé a \ los artistas geniales y comparé su actuación con lo que veía en I la vida. Continúan luego los ejercicios sobre la atención visual. Ésta es la más poderosa arma de percepción en el mundo. la ima­ ginación. de una iglesia.

Se pasa ahora al círculo de atención mediano: se ilumina . con monólogos o con canciones. orientando su atención de un ■ objeto a otro hasta dominar el espacio. De nuevo la oscuridad y cuando la luz vuelve se ilumina j 1 gran parte del espacio lleno de objetos. su movimiento o su aparente inercia. Actualmente se pone en duda la necesidad de la soledad pública. gran parte del espacio en donde hay muchos objetos.38 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL El artista es una persona que ha agudizado sus sentidos de la vista y del oído. La “soledad en público” regresa. Nuevamente el estu­ diante pierde el estado de ánimo que tenía. donde la trama de la obra se interrumpe con : comunicaciones entre los actores y el público. poco a poco lo va . es necesario I observarlo por partes. según se dice. Escucha y ve loque otros no. mientras leí resto de la habitación permanece a oscuras. lo que otros ven como cosas normales de la vida. El artista actúa ante todos. Observar con exactitud desde los fenómenos más simples hasta los más complicados. Observa los detalles. necesita. Ver con mirada aguda lo que sucede hasta llegar a la verdad. Al parecer el actor no tiene que entrar completamente:. artística. Stanislavski proponía ri repetir este ejercicio pero evitando los momentos de oscuridad. dominando con susvoluntad. de una nueva técnica . La dramaturgia de Bertolt Brccht y muchas obras de la de Occidente. El estudiante lo va asimilando poco a i | poco hasta dominarlo. Stanislavski recomendaba entrenar la atención visual con ■este sencillo ejercicio: Se enciende una lámpara sobre una mesa en la que se encuentran varios objetos. De esta manera el artista toma una posición sin compromiso y sin conformismos que determina su vida futura. y aprender a extraer los detalles de cada cosa. . El estudiante Concentra la atención sobre los objetos iluminados. Este ¡proceso de atención conduce a un estado de ánimo que Stanislavski apreciaba y llamaba “soledad en público”. Este i espacio es difícil de asimilar inmediatamente. pero al mismo tiempo se encuentra I en soledad: el pequeño círculo lo separa de todo. los colores. El alumno se coloca dentro de ese ¡círculo pequeño de atención determinado por la luz.

. incluso en los papeles más trágicos”. Por eso Nemirovich-Danchenko decía que “actuar bien es posible solamente cuando se tiene buen humor. este proceso es muy delicado y complicado. la tercera las palabras y la cuarta los sentimientos. otra el color. cuántas * V. pero existe una relación entre la memoria y la atención. como tampoco una buena memoria lo garantiza. p. áL . . una mala memoria no significa que el estudiante carezca de talento. y ésta es muy variada. Vladimir I. NemirovichDanchenko decía que la diferencia entre el llanto en la vida real y el llanto en el escenario consiste en que al llorar el hombre sufre. Sin embargo hay que tomar en cuenta algunas de sus características cuando se realizan: la atención se cansa fácilmente. Para desarrollar una atención estable es necesario un sistema completo de ejercicios. En realidad. además de sentir pena. entre la memoria y la concentración de la atención.rOÉTICA DE LA TEDAGOCÍA TEATRAL t 39 en su papel. ya que continuamente deberá salir y entrar en su personaje. necesitamos mcmorizarlos. Una persona memoriza bien la forma. ya que no se puede pensar que al actor le sea imposible separarse de los pensamientos y sentimientos del papel que interpreta. siente también alegría al poder inter­ pretar con veracidad la pena. op. I. Siempre hay una frontera entre el yo-actor y el yo-papcl. Ya habíamos dicho al hablar de los ejercicios de atención auditiva. Después el maestro va llamando a los estudiantes para que digan cuántas ventanas hay. por más completa que sea la personificación.6 Los ejercicios para entrenar la atención visual son muy variados. No todos tienen buena memoria. los sonidos o los objetos vistos. En la personal esta posición me parece discutible.Un ejercicio consiste en proponer a un grupo de es­ tudiantes que observe la habitación y memorice los objetos que en ella se encuentran. 205. Por supuesto. Para enumerar lo escuchado. micnLrasquc al hacerlo en el escenario el actor. Ncmirovich-Danchcnko. y nosotros debemos fortalecer esa relación. que en el proceso de la atención incluimos inmedia­ tamente la memoria.

de agregar un movimiento suyo. A veces se pasan de mano en mano lápices. El círculo de objetos aumenta o disminuye. Se propone al estudiante tomar / una silla y colocarla como él quiera. Algunos sólo pueden memorizar los movimientos del otro. qtye \ * K. Esto es muy importante. el estudiante sale del salón. después... sin volverse a verlo.. S. el estudiante debe intentar reconstruir lo que había visto. desde los primeros días de clase..] la atención no sólo se interesa en un objeto. Estas personas a menudo n o ' hacen sino repetir lo que otros han hecho.7 El ejercicio con la silla incluye. De esta manera se enseña. se marca un ritmoen el que los estudiantes deben observar. Se asigna un tiempo para la observación. Por ejemplo: en un tiempo determinado memorizar cómo está vestido alguien. figura interesante. Este mismo ejercicio tiene infinidad de variaciones. Otra variación: después de haber visto a todos sus compañeros. el ritmo como concepto artístico. es decir. Stanislavski escribió: “[. Los que se quedan se cambian de ropa. K. se nota ya la individualidad del estudiante. plumas. L 2. se describe su vestimenta. sino también incluye el trabajo de todo el aparato artístico del actor y junto con él continúa la actividad artística”. 122. Al volver. Otro estudiante toma otra silla y repite los mismos movimientos del primero agregando algunos suyos. la imaginación. A menudo ocurre. ya que se aprende que cualquier actividad debe tener un determinado ritmo. Stanislavski. portafolios. para que los estudiantes les descubran nuevos detalles. Es necesario repetir todas las manipulaciones anteriores y después agregar la nueva. p. » 7 . ignorando cómo lo hicieron. * • . etc.40 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL sillas. Durante los primeros movimientos. etc. imperceptiblemente. En la forma de colocar la silla o dcsitüíarse al lado de-ésta. S. Obras completas. Otros se dan cuenta de qué y cómo lo hicieron agregando la observación y el humor. el estudiante üene su mente ocupada en memorizar la secuencia de las acciones y en muy pequeña medida se ocupa de inventar una nueva . ^7 He aquí otro ejercicio. luego se detienen un momento antes .

la técnica empleada. el colorido. En esta etapa no economizo ni esfuerzo ni tiempo. Las dos primeras son: 1. Haciendo ejercicios sencillos. Otra etapa de nuestro trabajo sobre la atención visual es el estudio de pinturas. Al comentar sobre lo que han visto están aprendiendo a transmitir con palabras las impresiones que les ha causado una obra de arte. Les doy un plazo de un mes o hasta de medio año. ayudándose entre sí para completar alguna idea. Un director debe aprender a expresarse en forma escrita. lentamente vamos inclu­ yendo el término tiempo. Esto es muy importante en el arte. Ésta es una tarea en cuatro etapas.maginaba clproccsode la atención compuesto de cuatro elementos: el hombre acerca el objeto. Aquí es necesario penetrar en el m undo . 2. el gusto. su cultura general. que es uno de los primeros peldaños del conocimiento artístico: — Vea durante medio minuto cómo se encuentran vestidos sus compañeros y cuente en un minuto lo que vio. ya que considero que el estudio de la pintura es una condición indispensable en nuestra profesión. Además de esta tarea les doy posteriormente otra. Luego lo abarcajtfldo completo. entenderé las ideas principales que motivaron al estudiante. No me importa si su composición no es una obra literaria perfecta. L31percepción del tiempo nos lleva al concepto de ritmo. La reproducción está ante mí sobre la mesa y los alumnos responden de memoria. lp aleja. Después se disminuye el tiempo. Luego les pido que elijan un cuadro con pocas figuras y lo describan en una composición. Recuerdo que Chejov decía que sej. la composición. lo observa aumentando los detalles. su descripción. Divido a los estudiantes en grupos y a cada uno de ellos les doy a observar reproducciones de diversos cuadros.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 41 en estos ejercicios se manifieste una capacidad de imitación que muchos no imaginaban tener. Después de que los estudiantes han observado los cuadros \ les hago muchas preguntas sobre el contenido. Cada estudiante deberá elegir un retrato. la profundidad del contenido. selección del retrato.

“su” cuadro. de la cabeza de la persona retratada. en blanco y negro. para hacer de él una parte de su vida. Me gusta insistir a los alumnos que cualquier pintor. Pero lo más importante es descubrir la psicología de la persona retratada. la posición del cuerpo y de las manos. He corregido un poco la redacción. la inclinación de la cabeza. Velázquez. En el primer año no se logra penetrar mucho en el ejer­ cicio. sin importar su época. A través del retrato hay que ver a un hombre vivo. la hechura.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL . la ropa. a colores. Se trat^ . Finalmente deben V componer un monólogo o ra l^ \VEsta tarea neccsiLa tiempo. Si no es así. he aquí uno de ellos. adivinar su psicología. comprensión de la idea del pintor e interés por la “Vida” del cuerpo: posición de lass manos. su modo de caminar. Degas. componer por cscnlo un monólogo inLerior del personaje. En esto consiste la fuerza de la acción asociativa y complicada del arte antiguo. por eso regreso a él en el segundo c incluso en el tercer año. sus gestos. pero tratando de conservar el contenido. inicrno del modelo. nos pone al descubierto rasgos de la realidad. la atmósfera general de 1. Esto enseña al futuro director a “elaborar” el objeto. El objetivo es que se graben la pintura en su memoria con todos sus detalles y para que lo consideren un fenómeno vital representado en el arte. Rcnoir. He conservado muchos apuntes demis estudiantes. su color. Por ejemplo. Scrov. el material. piniura. le pido estudiar diversas reproduc­ ciones. Después de un conocimiento general hago que el cstu\ * diante vaya a ver el original si éste se encuentra en alguno de los muscos. Una vez que se han identificado con el modelo se repiten sus movimientos. ' r Después de que He revisadoestas-dosetapas el estudiante me muestra el retrato (tercera etapa). en esto su fuerza viva. La tarea consiste en estudiar el retrato con el mayor detenimiento: la dirección de la mirada. de las piernas. a través de la mise en scéne del pintor hay que adivinar el acontecimiento: cada estudiante elige al autor: Lcvitanski. grandes o pequeñas.

Para contrapesar estas tonalidadesdelicadas. Un estudiante aportó un interesante estudio sobre Goya. se inclina en su sillón y mira con binoculares — al parecer a los espectadores que están en el palco de enfrente— . está su vestido transparente. en la unión de esas figuras hay una nota trágica. sus ojos. La duquesa está un poco de lado y mira al espectador. Su boca grande color rojo vivo se encuentra apretada fuerte y amargamen te.. El hombre que se encuentra sentado detrás de ella. Una flor parecida adorna sus cabellos. f) En primer plano se encuentra sentada una mujer bonita y elegante. pero el hacer la tarca luego de haber leído el libro. Pero el rostro de la mujer nos hacer pensar. dorado. U n drama se oculta detrás del bienestar exterior [. que se confunde con los negros rizos y que cae con vaporosos pliegues sobre sus hombros y su alto pecho. y en el dedo anular otro con el nombre de la mujer. su cuello está cubierto de perlas de color m ate que combinan con la blancura de su joven piel. [. cruzado por una piel de color negro. su cabeza la mantiene recta.]. con un pronunciado escote que term ina en una vaporosa rosa. Su vestido de noche es estupendo. Coya. el estudiante me advirtió que había incluido una cita de la novela de León Feihtvangucr. Al entregar el trabajo. muy cerca.] U na esbelta figura en un vestido negro que señala el pequeño talle y que contrasta con una bufanda de color En la cabeza lleva una man tilla negra bordada. bajo unasccjasdclgadas. la ligereza de los encajes. Entre los encajes que adornan las mangas se ven las manos enguantadas. Alba. En el dedo hay un anillocon el nom bre del pintor.. El movimicn to de sus manos parcccn ordenar a losque la rodean a postrarse. Claro está que Feihtvangucr lo hizo mejor que yo. Esta expresión de desprecio se complemenu con el gesto de la m ano que mantiene el dedo índice hacia abajo. Una de ellas lleva una pulsera de oro. En sus orejas brillan unos aretes valiosos. subrayando una orden orguilosa c impaciente. anaranjado. Pero a pesar de la belleza del brillo y la tranquilidad de las posiciones de sus cuerpos. cafe. azul ciclo. A pesar de que no le vemos la otra mano.. Sus cejas están un poco levantadas y sus ojos miran orguilosa y despreciativamente. Coya. nos parece que la tiene de lado y que la pierna está lista a dar un golpe en el piso.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL de un apunte sobre el cuadro de Rcnoir El palco. Esta posición le da a la mujer una expresión un tan to provocadora. la pesadez de la seda. En su rostro se refleja la tranquilidad y la seguridad.. miran con profunda tristeza. Es maravillosa la maestría con la que el pintor logra el efecto del brillo de lasjoyas. decidí copiar algunas citas y agregarlas a m i descripción. »• Una tarca que dejo a los alumnos es poner atención en las .

como actor debes primeramente dominar el arte de la observación. Ustedes no son escritores. sino lo que has visto y muestras a la gente. observación”. El director que no ha aprendido a observar y a elegir de la vida el material más preciado para el arte. Mis alumnos van a los museos y después me platican largamente sus impresiones. A tí te observarán para saber si has observado bien. \ Yo me muestro satisfecha con sus Ira rabajos y les leo un párrafo de Bertolt Brecht: t Lo que ustedes deben aprender es el arte de la observación lú. Comparen. 1965. Explico a los estudiantes con ejemplos que los escritores de talento han descrito con exactitud los ojos y las manos del hombre. no en vano se llama a los ojos “el espejo del alma”y a las manos se les ha dado la capacidad de expresar con exactitud los movi­ mientos del alma. “Discurso dirigido a los obreros daneses sobre el arte de. — Es posible que ustedes no encuentran palabras tan maravillosas como las que encontraron Gogol. no puede ser un artista verdadero. Vayan a la Galería Trctiakov. Teatro. t. A la gente le importa saber lo que sabes tú. Algunos loman apuntes.' * Bertolt Brccht. Los futuros directores deben comprender que las manos y los ojos son la parte más expresiva de nuestro cuerpo. al Musco de Artes Pushkin.44 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL manos y en los ojos y describir lo que impresiona de ellos. p. 447. otros recurren a su memoria. no cómo te ves tú. observeny notarán que ante ustedes se abre una enorme riqueza. v ' >' • ’ . 5 /2 . Kuprin o Chejov. Ya que lo importante es. Moscú. pero están obligados a observar.

me dijo. sino también el color. decía Alcxci Dimitrievich. Stanislavski. pero el zar no soltará por nada al moribundo. mis estudiantes tienen que hacer un estudio de las manos.]. que los escritores también saben describir con precisión no sólo las expresiones corporales. “Las manos com— plementan el pensamiento”. pero el especudorse da cuen La que es en vano: la mano no resiste. Contrastando con las manos temblorosas y nerviosas que tratan de salvar la vida de su hijo. De la otra m ano se perciben solamente los dedos que se sujcun de la manga del vestido del padre. En este cuadro las manos son tan expresivas que si cubriéramos las cabezas y dejáramos al descubierto únicamente las manos.. “Las manos son los ___ ) ojos dcl cuerpo”. La otra mano que sostiene el cuerpo del hijo está tan tensa que parece que las venas van a abrirse.” He aquí uno de esos apuntes. “A veces comprendes mejor a través de las manos que por las palabras”. Posteriormente ellos me traen sus propios cuentos con lo que han observado. Se trata del cuadro de Repin. Una mano dcl zar es enjuta. Una de ellas trata de detenerse dcl úpete. el movimiento y los sonidos.. nos podríamos enterar de lo que trata el cuadro. “Este ejercicio le es necesario a todos los futuros directores”. vieja. “Por medio de ellos comprenderán cómo están unidas las manos al alma del hombre y cómo sienten los grandes pintores esta unión orgánica. Nemirovich-Danchenko y Popov le dieron mucha importancia a las manos del actor. tanto en la vida real como en la forma que las ) representan los artistas. los dedos están separados y tiemblan. Yo Ies insisto que por lo . Cuando cierta vez le r'^_ presenté una serie de descripciones de las manos que habían hecho mis estudiantes y él manifestó su admiración. solía decir Vajtangov. nudosa. Con las articulaciones hinchadas trata de cerrar la herida con todos sus dedos para no dejar escapar ni una sola gota de la apreciada sangre. Por otra parte les hago ver con algunos ejemplos. Se n o u que de un momento a otro la debilidad hará que se suelten y mueran [. [¡ Iv á n el terrible y su hijo.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 45 & Como tarca. están las débiles y moribundas de éste. decía Stanislavski.

. En clase se pide al estudiante que memorice una poesía o un párrafo en prosa. El alumno amaba al árbol y lo sentía suyo. Por regla general este ejercicio les cuesta trabajo. Por ello responde como sonámbulo.. describió cada momento de su vida: cómo le nacieron los brotes. añadió muchos dctallcsy lo hizo más emotivamente. el crecimiento de las hojas. Después. sobre la posibilidad de que el hombre está pensando en cosas distintas a lo que sucede en torno suyo. sin preocuparse por la forma literaria. Se le da tiempo para que se concentre y penetre en el estudio dcl material.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL pronlo se limiten a describir lo visto. pero cuando lo recordó y lo volvió a contar. Cuando nos contó sobre el árbol.. Se . Una vez que ha respondido debe volver a la me­ morización dcl texto. el texto. completamente ajenas al texto que está memorizando. cerca dcl cual pasaba todos los días para llegar a su casa.. el resto de los alumnos le hace las preguntas más variadas. La persona se encuentra absorta en otros pensamientos. Después de un Licmpo le pedí que repitiera su narración. Siempre utilizo este ejercicio para hablarles dcl segundo plano. Las preguntas deben ser sencillas y el estudiante debe poder responderlas en pocas palabras. pero la vida sigue su camino y debe participar en ella. para él estaba vivo y parecía comprenderlo. Este alumno tenía dotes musicales así que me pidió permiso para tocar en el piano lo que había imaginado cuando recordó las gotas de lluvia. Transformó ese pequeño episodio en una imagen poética. Poco a poco pasamos a ejercicios que requieren una mayor atención. El objeto de la atención de otro estudiante fue un abedul. con la mente en ¡ otra parte. El error principal radica en que el estudiante teme interrumpir el proceso de memorización y trata de no perder la atención en. Recuerdo que un día un estudiante me relató que al estar cerca de una ventana puso atención en los movimientos de las gotas de lluvia en el cristal. bajo indicación dcl maestro. los tonos que adquirían al paso dcl tiempo. Al parecer había olvidado el incidente.

la pared. y después reíala los detalles de cada superficie estudiada. La excelente artista Olga Lconardovna Kniper-Chcjov tuvo una experiencia curiosa. Una díaquefui aver la representación medi cuenta de . Lo mismo sucede con los olores. Al destaparse los ojos ve a la gente y la relaciona con el recuerdo táctil de sus vestidos. y siempre se ponía el mismo perfume. A veces estas imágenes se complican pues motivan el recuerdo de sentimientos profundos... Entrenamos el olfato y el tacto en forma igual que a la atención visual y a la auditiva. Al hacerlo licnc que identificar a sus dueños. El cambio de una acción a otra es un proceso difícil que se logra con entrenamiento.. pero en orden diferente. dcl limón. Otro ejercicio es locar la ropa de los alumnos dcl grupo. Les pido que pongan aten­ ción en que. una rosa. Después de la revolución Olga intentó economizarlo lo más posible. y emplear el tiempo necesario para dar la respuesta adecuada.. El órgano del tacto son los dedos. Después de un corto descanso se le vendan nuevamente los ojos.. el pasto recién cortado. recuerda algo que tiene relación con lo que ha comido. Los estudiantes vuelven a aproximarse a él. Ella interpretaba a Rancvskaia en El jardín de los cerezos desde su estreno en 1904. ¿Cómo huelen el heno.? Los recuerdos de los olores nos traen a la memoria. de las cerezas. al recordar a qué sabe una cosa. la silla. Les pido que recuerden el sabor de las fresas. IA PEDACOCÍA TEATRAL 47 puede encontrar la voluntad para responder con voz normal a lo que se le pregunta. el pino. Los resultados son sorprendentes: los dedos ven lo que los ojos han pasado por alto. pero terminó por aca­ barse. por lo general. Al estudiante se le tapan los ojos y se le hace locar la superficie de una mesa. los hongos. asociaciones c imágenes que a veces hacen nacer en nosotros impresiones complicadas y delicadas. dcl pan negro. En su percepción han quedado el color y la forma de las cosas. por regla general. y él debe identificar los objetos y a quienes pertenecer. el portafolios.POÉTICA DF.

sus ademanes. Siéntese en un vagón dcl metro. la marcha dcl Amor por tres naranjas. Recorra la galería Tretiakov. Pasamos a esta etapa cuando todo el proceso (asimilación del objeto. una sonata de Becthovcn. pero a ella se le veía nerviosa. Generalmente estas clases son difíciles. o sea con el área que siempre se encuentra en la atención dcl director. Es muy importante enseñar al alumno el entrenamiento mixto de la atención. se le saca de ella para darle otra. Éste es el primer ejercicio de una importante rama del sistema “Visión” que estudiaremos durante mucho tiempo. ahora escuchen los . Quién es capaz de aludir a diversas imágenes y quién no. . No puedo — dijo llorando. memorización y lá narración de él) ha quedado grabado en la conciencia del alumno. * . un concierto de Rajmaninov. Se había interrumpido la actividad artística y había que sustituirla con otra costumbre para restablecer la armonía.48 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL que algo le ocurría. Los aromas viven en la memoria de las personas confundiéndose con las emo­ ciones. Se nota quién se concentra en lo que siente interiormente y quién no lo hace. hasta el momento en que olvidó las palabras dcl texto y sus movimientos. olfativa y táctil son sólo formas de acercamiento al elemento de atención. 1£1 recuerdo de los olores es muy firme. su color y su aroma. — Camine mentalmente por las escaleras dcl institulo. Es increíblemente interesante observar a los estudiantes en una clase así. Cuando el alumno empieza a concentrarse en una tarca. Corra hasta la parada dcl autobús. ahora el Museo Pushkin. Todo era igual: su vestuario. Recuerde una rosa. que es el que tiene relación directa con nuestro arle. — No puedo hacer este papel sin el perfume. Sin embargo los ejercicios de entrenamiento de la atención auditiva. — Vean lo que hay encima de mi mesa. Lo principal es concentrarse en el objeto imaginado. — Recuerde uno de los valses de Chopin.

se varía la altura. ¿qué he quitado de ella? Recuerden un paisaje invernal. el conocido juego consistente en colocar en fila una silla menos que el número de participantes. Para ello existen muchos ejercicios. acuérdense de nuestro auditorio. Pero después de varias clases los estudian tesempiezan a sentirse mejor. Aquí la atención se entiende de una forma completamente distinta.. un estudiante hace un pasillo con sillas y mesas. Vean ahora la mesa. se valora la diferencia en tre la opi nión y la acción en circunstancias determinadas. recuerden el sonido de un violín. Posteriormente se hace un pasillo más complicado. que incluyeran la continuidad en el tiempo. Los estudiantes estudian el camino por el que tendrán que transitar con los ojos cubiertos. Es muy importante para el actor y principalmente para el director sentir el espacio. es decir. por ejemplo imaginar un bebé que nace y seguir su desarrollo. se hacen laberintos. El cambiar la atención de un objeto a otro enseña a los estudiantes la firmeza y la flexibilidad de la atención. Mijail Chcjov proponía ejercicios que incluyeran el proce­ so de desarrollo. ahora uno en verano. A los alumnos les gusta el ejercicio y cada uno desarrolla un método para memorizar el camino. La cualidad de saber orientarse en el espacio está poco desarrollada en el hombre. Repentinamente ésta se detiene . Hagojugara los estudiantes a “Uno sobrante". Miren si¡ zapato y digan qué defecto tiene. ya que toda la naturaleza psíquica y física participan en esc acto. Al principio el ejercicio les cuesta trabajo. Por ejemplo. pero reconocen la fuerza y la debilidad de la memoria de los movimientos dcl cuerpo.POÉTICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL ♦ • 49 ♦* ruidos de la calle. pero el tocar una silla o una mesa los obliga a abandonar el juego. Deben ir y volver. Se traen escalones. Éstos dan vuelta en torno de las sillas mientras se toca música. Una cosa es observar y otra totalmente diferente hacerlo.. atiendan a las voces dcl cuarto vecino. ¿hay algún edificio gótico en Moscú? Recuerden la descripción de Tolstoi dei primer encuentro de Ana Karenina con Vronski.

la salida dcl sol. Stanislavski hacía estos ejercicios con metrónomo.” Necesitaba que los alumnos aprendieran a escuchar el licmpo-rilmo que les surgiera bajo la presión de un recuerdo. p.. t. p. un cnlicrro. Nos dedicamos por el momento al licmporilmo de la acción. donde hay movi­ miento hay tiempo. separar. cuando lleguemos a las citas lilcrarias." Konstanlin Scrgucicvich opinaba que al escuchar los golpes dcl metrónomo. Del segundo hablaremos más larde. Las enseñanzas de Stanislavski sobre el tiempo-ritmo tie­ nen relación con una de las unidades de la psicolécnic. iratcn de locarlo con los dedos. Con ellas se forman combinaciones y grupos. “Nosotros pensamos. Stanislavski.a. y donde hay tiempo Hay rilmo . '• IbicL. El grupo palmetea a diferentes velocidades y el profesor cambia el tiempo del metrónomo adelantándolo o atrasándolo. M4. Obras completas. el estudiante liene la libertad de “encontrar. Terminadas las bromas y las risas que el juego provoca llega el momento de platicar con ellos un lema difícil: el ritmo.”. “El ritmo — decía— se combina con momentos separados de todas las posibles duraciones que dividen el tiempo en las partes más diversas. . El macslro dividió esta unidad dcl sistema en licmpo-rilmo de la acción y licmpo-rilmo del habla.”10 * K. soñamos y nos cnlristcccmos con un . así como la memoria visual. licmpo-rilmo — escribe Sianislavski— . ya que en lodos estos momentos se manifiesla nuestra vida. “Todo lo que les salga dcl fondo de su alma. una boda. donde hay acción hay movimiento. agrupar c introducir sus líneas individua­ les de velocidad y mesura. 152. S.. Los golpes rítmicos deben ayudar a despertar la memoria emocional y el sentimiento. una cita.50 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL y quien no consigue dónde sentarse sale dcl juego. Donde hay vida hay acción.9 Stanislavski recomendaba a sus alumnos imaginar algún momento de su vida: el ruido de una cascada. S.

En el tercer caso hay inquietud por ver si las botas no quedaron lastimadas y dejarlas pre­ sentables nuevamente. Ahora hay que quitárselas y limpiarlas antes de devolverlas. Se ic pide. ya que no tenemos metrónomos. Le prestaron unas botas para ir a una fiesta. En clsegundo hay excitación por querer estrenar las bolas nuevas y mostrarlas a los amigos. en cada sufrimiento. Me quedaré en casa trabajando o descansando. Ahora otro. El maestro determina tres ritmos de conducta y se pide al estudiante que actúc con precisión al tiempo-ritmo marcado. Para descubrir en su totalidad el concepto dcl ritmo se .Sm ás complejo. peinarse o cambiarse de saco en un ritmo o en otro. AI terminar el ejercicio el alumno se da cuenta de que no tuvo que inventar nada. En esto consiste su movimiento invisible. Se quita las viejas para desecharlas y las tira a la basura con gusto. así como todas las posibles duraciones. la velocidad y. Hay otro grupo de ejercicios con el tiempo-ritmo mucho y. Compró bolas nuevas. por lo tanto. Por ejemplo se fijan las condiciones sencillas •j? de una acción. Y el tercer ritmo. el liemporitmo . Llegar a casa y quitarse las botas que aprietan. hay que tirar la caja de las bolas nuevas así como las botas viejas. ponerse la corbata. en cada estado emocional existe: “Sientan cómo tiembla. En el primer caso no es necesario apresurarse. por ejemplo. Decía que la imaginación incluye el movimiento y por lo tanto el tiempo-ritmo. al hacerlo se siente alivio. En cada pasión. una vez que el ritmo entraba en su conciencia actuaba por sí solo en la imaginación. " 11 Los ejercicios que realizo con los estudiantes se haccn con ritmos señalados por el piano o por palmadas. Todo esto se lleva a cabo con un ritmo. como usted baila mal lo pisaron constantemente. late y se acelera el sentimiento. que ya le tenían harto.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 51 Stanislavski opinaba que no era posible vivir verdadera­ mente en el escenario si se pasaba por alto un concepto tan importante como el tiempo-ritmo.

en un cuarto tiempo-ritmo. 3. Stanislavski. En el interior de la mujer late fuertemente su corazón. Para poder comprender la variedad dcl ritmo en el comportamiento dcl hombre es necesario entender la naturaleza de la atención. Esperando algo estamos ocupados 1 también con otros asuntos. Pero. hacemos otras cosas. Primeramente hay que conocer cómo sucede \ la escena en la realidad.” I? Una escena como ésta ncccsita una técnica virtuosa. Stanislavski daba el siguiente ejemplo: “Vamos a suponer que usted hace el papel de Esmeralda y la llevan a ejecutar (. p. . El ritmo de la espera es muy variado. Supongamos que usted espera algo. Por lo general ' el ritmo interno no coincide con el externo. en un tercer tiempo-ritmo. todo depende dcl significado dcl objeto hacia el que se dirige nuestra atención... La procesión se mueve lcntamcntcalcompásdcl tambor. Stanislavski insisu'a en que “[. El jinete se balancca sobre el caballo mientras que con los ojos cuida que la barra que lleva sobre la cabeza. La atcnción también puede llegar a ser mecánica. Como ejemplo el maestro citaba al jinete malabarista del circo. La costumbre ha hecho que una serie de movimientos se vuelvan 11 K. S. o a una persona que le gusta. Esmeralda reza porsu vidaysus manos frouin laregión dcl corazón lentamente. se mantenga en equilibrio. o poder comprar boletos \ para un concierto.. al 'mismo liempo hace inalabarismos con pelotas que lanza con las manos. por regla general. la vida no i se compone sólo de esperas. Felizmente mucho de lo cotidiano se vuelve automático. o bien 1 espera las noticias de un examen. pero tanto actor como director deben estar tan entrenados como para poder realizar una escena rítmica compleja.] el hombre üene varios niveles de atención y cada nivel no interfiere con el otro nivel”. En todos estos ejercicios lo primero que empieza a trabajar es nuestra memoria visual.]..52 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL haccn ejercicios complicando su dibujo. Al mismo liempo. t. y sobre la que se balancean varios plaLos. 159. Obras completas.. o el resultado de una operación que le l practican a su madre. remedando la va­ riedad que üene la vida. \ por ejemplo una carta..

POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL

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automáticos. Hay movimientos automáticos que son ncc<
rios en el arte escénico.
Los ejercicios de actuación con objetos imaginados son
ejercicios de entrenamiento para la atención. Se trata de
ejercicios difíciles que necesitan paciencia, mucho trabajo y
control. El estudiante elige a su gusto el tema pero se le hac e
Ver que éste debe referirse a una tarea que se hace auto­
máticamente en la vida real.
Al tratar de imitar una acción cotidiana, el estudiante se da
cuenta de que no le resulta fácil hacerla imaginando el objeto
que se utiliza: quilarse el abrigo, lavarse, ponerse las medias.
Generalmente pido que el estudiante haga u n ejercicio que
/.realiza todos los días, por ejemplo encender un cigarrillo y
i - f u m a r l o . Luego le pido que encienda realmente un cigarrillo
y que lo fume. El esfuerzo que empleó en el ejercicio par ;:
encontrar la caja de cerillos hubiera bastado para realizar un
ejercicio mucho más complicado.
Poco a poco el estudiante aprende a estudiar sus actos
.grabando en su memoria la forma, el peso, la cantidad de
energía necesitada y la secuencia de sus acciones.
En los largos años que llevo en este trabajo, nunca he visto
que el ejercicio se hiciera con facilidad, sin ninguna pre­
paración previa.
Al principio una papa resultaba muy grande, o el hilo para
una costura demasiado largo, o muy corto. Los rostros se
endurecían, las bocas se abrían... La acción más sencilla nece­
sita de gran entrenamiento de la atención.
Les pido que preparen un ejercicio usando objetos ima­
ginarios y les doy fecha para presentarlo. Algunos trabajos son
difíciles de olvidar, como uno que hizo un estudiante y al que
llamó “El limpiador de ventanas”.
Dándonos la espalda, se movía a lo largo de la ventana sin
detenerse, mirando hacia abajo de vez en cuando. Se creó la
sensación de que se encontraba a grandes alturas. Sus movi­
mientos eran exactos. Su vida estaba en peligro. Limpiaba la
ventana imaginaria con un trapo también inexistente. Movía
su brazo de manera irregular: algunos sitios estaban más

POETICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL

sucios que otros. Hubo un momento en que el limpiador
perdió el equilibrio, pero luego se recuperó y continuó su
trabajo.
El ejercicio estuvo muy bien por la tranquilidad que mos­
tró, sin la cual no es posible realizar un trabajo tan peligroso.
Cuando le tocó limpiar el interior de la ventana sus movi­
mientos se hicieron más amplios, rápidos y libres. El peligro
había disminuido, había surgido un nuevo ritmo.
Recuerdo otro ejercicio sin objetos que resultó interesante.
Cinco alumnos reparaban una red pesquera que sostenían
imaginariamente sobre sus rodillas. Por la manera de sentarse
se notaba que era pesada. Los dedos trabajaban tan exacta­
mente y sus manos se movían con tanta veracidad que N. V.
Pctrov, que estaba a mi lado, me preguntó: “¿Tienen una red
verdadera? No la veo...” El ejercicio fue muy aplaudido.
Todo este trabajo requirió un entrenamiento cuidadoso,
no sólo de la atención, sino también de comunicación.
El mejor camino hacia la comunicación es la atención. Sin
ella no puede haber comunicación entre las gentes. Los
ejercicios que habíamos hecho no incluían a alguien que nos i
comunicara su pensamiento, su sentimiento o su voluntad. 1
Esa persona influye sobre nosotros y nosotros sobre ella. Yen /
esta intercomunicación sucede nuestra vida.
¿Qué quiero de mi compañero?, ¿qué hago para lograr
mis deseos?, ¿qué percibo en él? Nuestras acciones están
matizadas por las relaciones hacia los demás. El carácter de la
comunicación depende de la situación social c histórica, de
la educación, de la cultura y del carácter de la gente.
En el segundo año estudiaremos el pensamiento dcl
autor, que es la mezcla de las condiciones mencionadas, pero
para eso necesitamos primero asimilar el proceso de comu­
nicación.
Es sorprendente ver cómo Tolstoi, Gorki, Chcjov y los
mejores escritores han sabido penetrar en las relaciones
humanas. En todas las situaciones, sean reales o sean-imaginadas, hay la influencia de un hombre sobre otro. Es una
acción infinitamente variada, como variada es la gente, como : •

POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL

55

lo son los caracteres, los intereses y las necesidades. En el arte
escénico estudiamos la profundidad y la variedad de la co­
municación.
Debemos aprender a mirarnos y a escucharnos, pero para
lograrlo se necesita libertad ÍTsicaycapacidad para comprender
las más mínimas señales de las manos, de la sonrisa o de la
mirada.
Nosotros hacemos una serie de ejercicios en los que se
necesite la comunicación entre las personas. Uno pide al otro
un libro, un lápiz, una corbata, salir del cuarto, etc. Surge
entonces la pregunta sobre las adaptaciones.
La adaptación es la forma interior y exterior de la
comunicación humana, los acercamientos psicológicos que
usamos unos con otros, la influencia de una persona sobre
otra. Stanislavski consideraba que la adaptación es u n factor
( . importantísimo en el arte dcl actor.
En la vida real las adaptaciones surgen en forma natural,
ya que una comunicación normal no se da sin los pasos
psicológicos necesarios. En escena lasverdaderas adaptaciones
-"'" surgen cuando el actor logra una comunicación verdadera
con los otros actores.
^ ___

f~
.
,

La adaptación es uno de los medios indispensables para cualquier com u­
nicación, aun para alguien que esté solo, ya que es necesario adaptarse a sí
mismo y a su situación moral para convencer — decía Stanislavski.
Cada artista üene sus adaptaciones originales y personales que tienen
un origen muy variado. Sucede lo mismo en la vida real [...]. Cada nueva
condición, situación .lugar, tiempo, hacen cambiar las adaptaciones: cuando
todos duermen se comporta uno en forma distinta a cuando es de día,
cuandohayluzysccstácntrclagcntc. [...]Todoslostiposdccomunicacioncs:
bilateral, grupal, con objetos inventados... requieren particularidades
correspondientes [...]. Las personas se comunican por medio de sus cinco
sen tidos, con ayuda de can ales visibles o invisibles, o sea: los ojos, la mím ica,
la voz, el movimiento de manos, de dedos, dcl cuerpo, o incluso a través de
radiaciones. Para cada caso son necesarias las adaptaciones correspon­
dientes.15

Stanislavski opinaba que el talento del actor se nota sobre
** K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 282*283.

el . lo cual es importante sobre todo para los estudiantes de dirección.56 POÉTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL todo en la facilidad para las adaptaciones. El que hace el papel de administrador tiene la libertad para darles o negarles la entrada. Se ponen de acuerdo en que clase de concierto es aquel y cada uno inventa las condiciones y encuentra las adaptaciones necesarias para lograr que el administrador Ies regale un pase o un boleto. qué es lo que le quiere decir su amigo. demasiado muertas. ¿Ya lo imaginó? Ahora mire a su compañero y compruebe cómo se encuentra ahora. Empezamos con los ejercicios más sencillos. más variadas sus funciones y tipos. En la comunicación no son suficientes las palabras. son necesarias las adaptaciones.. Ellas complcmen u n las palabras y dicen lo que no se ha dicho. ya que no siempre entienden que el objetivo radica en la acción y no en la expresión dcl sentimiento. No comience el ejercicio hasta que su imaginación le indique cuáles son las condiciones supuestas que le dictan a usted esa adaptación.. El otro estudiante debe adivinar qué hay detrás de ese saludo. extrovertido o introvertido y qué clase de energía interna precisa en ese momento para la comunicación. — Acerqúese al compañero que está sentado frente a usted. Entre más compleja sea la urca y el sentimiento que se transmite.11 ¿Es necesario que el estudiante de primer año se ponga a pensar en esto? Sí. Para revivirlas es ncccsariocl sentimiento y para ponerlo al descubierto y transmitir el objeto de la comunicación. pero dele al saludo el matiz de adaptación que usted haya elegido. más coloridas y delicadas deben ser las adaptaciones. son demasiado protocolarias.. Otro ejercicio que propongo siempre se logra.. Este ejercicio no siempre se logra. porque el sistema de Stanislavski se debe estudiar y entender completamente desde los primeros pa­ sos. Salúdelo. quienes tendrán que preparar actores. Al parecer el objetivo de lograr entrar motiva más. Les digo ^ que imaginen que todos quieren ir aun conciertoque empieza dentro de media hora.

POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 57 trabajo de la imaginación y la comunicación se vuelve de* inmediato viva y enérgica. en donde las palabras de Chejov o d. analizamos cómo se dio el proceso de comunicación entre ambos. con el tacto. Este proceso se hará más difícil al encontrarse ei. p. “Si en la vida real las personas necesitan una cantidad 11 IbUL. pero en cuanto hay un silencio y una replica de otro. alguna obra teatral. El ejercicio lo realizan dos: uno cuenta y el otro escucha. Por eso cuando ha terminado el ejercicio. ya que ella necesita una respuesta que. Stanislavski escribe: ] s muy difícil encontrar en el teatro una comunicación ininterrum pida. si es que acuden a la comunicación. ¿Por qué es más difícil saludarseque conseguir una entrada? El primer ejercicio requiere un dominio más am plio de si­ tuaciones y un mayor trabajo de la imaginación. Estas historias llegan a ser muy interesantes y descubren más sobre la personalidad de los estudiantes y la aptitud que tienen para grabar en su memoria algo interesante. . Todos nuestros sentidos ayudan a la comunicación del hombre con su medio. El siguiente ejercicio que hacemos es hacer u n a historia sobre algo visto o vivido. con el oído. \ j En el segundo año estudiamos ya los textos de los autores nos damos cuenta de lo difícil que es mantener una conunicación por largo tiempo. sino que se encontrarán ante una fábula en donde los participantes tendrán que crear c imaginar en tal forma que sus acciones parecerán recuerdo. La 11 ayoría de los actores. Hago notar a los alumnos que más adelante no traba­ jaremos con recuerdos reales. I veces se da con la mirada. Ostrov se deberán decir como si les fueran propias. Esta manera de actuar destruye continuidad de la comunicación. 256. :jan de escuchar hasta que les toca hablar. la mantienen : i ¡entras dicen su parte. Este último es muy importante pues escucharen escena es una tarca tan difícil como hablar.15 Nosotros hacemos una serie de ejercicios en los cuales enseñamos que la comunicación se puede hacer con la mirada. personales.

En el espejo no se refleja solamente la imagen. La per'* Ib ií. 283. Lodo depende de lo convin­ cente que sea la petición. exactitud.. Explico a los estudiantes que este comportamiento es absurdo. colorido. maquillarse. un ligero fruncimiento de los labios. El segundo estudiante está de acuerdo o se niega a dar lo que le piden. — ¿Cómo logramos comunicarnos? ¿Es ésta una forma de telepatía? Creí que era imposible hacerlo— dicen a veces los alumnos. no es telepatía.. aveces provocada por el estudiante que se para ante el “espejo”.. el reloj. Lo que sucede es que. sino que también refleja los sentimientos más com­ plejos dcl hombre que se mira en él. Al principio el ejercicio causa risa. una persona hace a la otra movimientos que pasarían inadvertidos si no existiera entre ambos una comunicación profunda: una breve señal con la mirada. su bufanda. A uno se le propone que pida a su compañero algo: una pluma.”16 Llamamos a dos estudiantes para hacer un ejercicio. . infinita de adaptaciones — escribe Stanislavski— . Entre los participantes al ejercicio debe haber una perfecta adaptación para lograr la compleja forma de comunicación.11 w i u t. Dos estudiantes se colocan uno frente al otro. es una forma de comunicación. Si se cambian las situaciones. y que el ejercicio sirve para entrenar una forma de comu­ nicación sumamente diílcil... de imaginación y exactitud de los medios expresivos. Es importante en este momento la calidad de la adaptación. p. Uno no se acerca a un espejo sin razón. iy \ i r . El estudiante que pide debe componer diversas situaciones que dictan la petición. Uno es el espejo y debe repetir los movimientos de quien se mira en él. Desea peinarse. aparecen nuevas adaptaciones. i y n u v A i i A i f-A i k a i .i v/c. ya que continuamente nos comunicamos y nos adaptamos. en el esce­ nario los actores necesitan muchas más. su intensidad. — No. quien trata de tomar desprevenida a su imagen. casi sin advertirlo. O ir o ejercicio es “El espejo”.. afeitarse.

Dicen que la culpa la tienen los legados de Mcicrjold y su “biomecánica”. Con este objeto creó una serie de ejercicios a los que llamaba “justificación de la posición”. Iv\ PKDACOCÍA TEATRAL 59 sona observadora. Sería maravilloso que los alumnos de este genial maestro escribieran sus experiencias. los dedos de la manos. la cabeza. sea cual fuere. observa estos movimientos. las piernas. Es muy importante que lajustificación venga de dentro: “Me encuentro en cs(a posición. En esc m o­ mento debe quedarse en la posición que tenía. pero no tienen preparación suficiente en lo referente a la forma (la expresión exterior). Actualmente es frecuente escuchar que los actores egresados del instituto de teatro conocen muy bien lo referente a la técnica psicológica. sin corregirla. A este ejercicio se le pueden agregar elementos de co- . o con otros. no solamente el ahna sino también el cuerpo y que se debían estudiar las leyes de la vida sin separarlas dcl conocimiento de la psicología. vuelvan la cabeza haciendo que sus ojos vean los dedos de la mano extendida. El estudiante debe entonces justificarla. ¿Por qué estoy así? ¿Qué debo hacer?” Ahora pido a un estudiante que se ponga a correr en círculo hasta que yo le de la señal de detenerse. Sin cambiar de postura empiecen a adaptar los músculos de su cuerpo a la posición que tienen. las manos. todo se vuelve libre y natural. Poco a poco el cuerpo comienza a vivir.POÉTICA DF. Sea en éste o bien en otro ejercicio en donde se precise una comunicación tan estrecha con otro. que espera una respuesta. No es casual que Stanislavski dijera que hay que incluir en el trabajo de un papel a toda la naturaleza humana. igual que los alumnos de Sta­ nislavski y Nemirovich-Danchenko lo hacemos. hay una especie de conducción con la que se guía a los demás como con un hilo. La tensión muscular toma sentido. Ahora traten de escuchar su cuerpo. Uno de sus ejercicios era más o menos el siguiente: Se les dice a los estudiantes: apoyen la mano derecha en el suelo. Justifiquen ahora la posición de su cuerpo. levanten la izquierda.

Un ejercicio que considero muy provechoso en este sen tido i es “La creación de una escultura”. Con este ejercicio se lograron hacer bosquejos como “Tala.60 POÉTICA DE 1A PEDACOCÍA TEATRAL 1/ municación. El ejercicio consisLc en hacer entre varios alumnos una -m escultura que se construye en forma de improvisación. torsos demasiado largos o muy cortos.. Estudiamos entonces la composición de obras como Los \ burgueses de Calais dc Rodin. “La vendimia”. “La pesca”. La atención la concentramos en el grupo en general y j no en los detalles.. una vez que un estudiante justificó su posición. ( Los maestros debemos enseñar a los futuros directores a sentir el estilo. Un estudian te sale al escenario y toma una posición cualquiera. El primero que lo logra pasa y se coloca a su lado. etcétera. Posteriormente hacemos improvisaciones de esculturas grupales. Les pido a los estudiantes | que traigan ilustraciones de esculturas con varias figuras. también es necesario aprender a hacer. La tarca no es fácil ya que en las esculturas existe cierta condicionalidad y exageración: brazos o piernas alar­ gadas. El resto del grupo trata de descubrir cuál es su idea. Una vez que los estudiantes han elegido una escultura. la última Piedad de Miguel Ángel. tienen que reproducir la posición de las figuras. hasta lograr en conjunto integrar un grupo. el grupo de Carpeaux La danza.. que . Después de que los estudiantes han analizado en forma verbal y escrita la escultura.. en las de estética y en las de historia del teatro. les ¡ pido que estudien la forma en la cual el artista ha logrado la ' unión entre las figuras y cómo la composición logra su ob­ jetivo. \. Elios aprenden a reconocer los diversos estilos en las clases de historia del arte. uno a uno. los demás se van integrando. De su posición dépen- . Por ejemplo. aserrado y corte de leña”. El ejercicio nos ayuda a estudiar el arte plástico tridimen11 sional. pero en nuestra profesión no es suficiente tener conocimientos. adorna la fachada de la Ópera de París. Sin embargo es posible lograrlo. el memorial de Riga.

POÉTICA DF. Judozhcstvenaya. Este ejercicio sólo puede lograrse después de que los estu­ diantes hayan entrenado la observación y la comunicación. Hay que mantenerla siempre alerta. p. Cierta vez yo vi a un grupo con enormes posibilidades intentarlo y fracasar. sino también el impulso interior dcl estudiante que adquiere la siguiente posición. Para controlar el trabajo se nombra a un “director" que deberá retirar al alumno que no ha entendido la idea inicial y desorganiza el trabajo. por todas partes. ya que en este ejercicio nadie se prepara con antelación: es improvisado y nadie sabe cuál será la composición. Y después de dos meses aprenderá a observar y ya no necesitará obligarse para hacerlo. Paustovski— . May que evitar la pereza y practicar. despierta la reacción inmediata. El también dará la señal para indicar que la escultura ha sido concluida. Sin embargo el trabajo no siempre resulta. Pruebe durante un mes o dos a observar todo con la idea de que va hacer una pinlura.”17 Para hacer una escultura de grupo es necesario haber adquirido el hábito de la observación. 681. “La observación es cuestión de práctica — escribe K. Moscú. El ejercicio es difícil pues requiere sentido de composición y plasticidad. Llamé entonces al responsable de la escultura. . Este ejercicio ayuda a los estudiantes a convertir el “yo” en “nosotros”. IA PEDACOCIA TEATRAL * . En el ejercicio sólo el primer estudiante trabaja separadamente. Muchas veces el éxito de la escultura depende de él porque él la inicia y pone a trabajar su sentido dcl estilo y su memoria emocional. Al ir formando la escultura es muy importante no sólo adivinar la idea de la posición inicial. t. dcrán lasque tomen los siguientes estudiantes. de maneraqueselogrcunacomunicacióncomplicadaydetallada. Obras computas. Después de dos días se dará cuenta de que antes no había visto ni los rostros ni mucho de lo que ahora ha visto. es el que da la pauta. en el autobús. o sea al director. Observe a la gente en el tranvía. Todo surge en el m o­ mento. 1957. y le propuse pedir a un estudiante 17 Konstantin Paustovski. los medios expresivos y las adaptaciones. 2.

después que llamara a oiro y pedirle que se adaptara a la posición dcl primero. la más sencilla. Por! ejemplo tomen un vaso de agua. LA PEDACOCÍA TEATRAL que lomara una posición cualquiera. Otros ejercicios de comunicación incluyen bosquejos de pequeñas historias dramáticas. Eso nos lleva nuevamente al trabajo sobre el monólogo interno. Nosotros los llamamos “ensayos en silencio orgánico”.r POÉTICA DF. Procedo a leerles un pasaje de una obra literaria.62 . le da a ésta un valor más alto y nos enseña que la palabra es el resultado de un complicado trabajo dcl pensamiento y la imaginación. En ese momento el director tenía que sugerirle la idea general de la escultura. pero ése no es mi objetivo. La comunicación debe ser el eslabón principal de la fábula. No es fácil inventar tales situaciones ya que a menudo se ven falsas. pero sin palabras. si no lo hacían se quedaban fuera. — llagan una acción cualquiera. Se lograron así varios grupos interesantes. Un estudiante baja corriendo las escaleras y trac u n vaso I de agua que bebe. Dígame en qué I . por ejemplo. Los siguientes estudiantes participaban en la escultura sólo si previamente percibían la ¡dea general. las manos. un "cuento de Tolstoi. Les propongo entonces otros ejercicios. los alum­ nos se dan cuenta de que su tarea de adivinar hizo detener a las imágenes visuales que producía el autor y que pusieran alención al estilo o al recuerdo que tuvieran de lo que les leía para buscar en la memoria el nombre dcl autor y la obra a la que pertenecía el párrafo leído. No puedo explicar cómo ocurre esto. pero la intención de subrayar el proceso mismo de la acción que debe hacer nacer a la palabra. los músculos. Cuando termino. j — Se ha bebido rápidamente el agua. La memoria aporta nuevas imágenes y hace surgir un diálogo interno que se mueve más rápidamente que lo que se expresa con palabras. Les pido que adivinen al autor. Es importante observar cómo en ejercicios como éste los participantes logran comunicarsecon elcucrpo. pero en muchas ocasiones lo he observado.

uego pensé que había yo cambiado de rilm o y ya I no quería lomar.. Después. Piensa asimilan­ do la realidad que lo rodea. I. Esto I significa que desde sus primeros pasos en el arte debe saber j pensar en el escenario. se pone de acuerdo no solamente con los que le rodean. en Ana Karenina. pasamos a estudiar el problema que Vladimir Nomirof j vicli-Danchcnko consideraba uno de los cardinales del artcjj escénico: la “disposición física”.. El hombre discute. abarcando todo lo variado de nuestra naturaleza orgánica. Nosotros enseñamos a los estudiantes 1 a pensar verdaderamente y no a aparentar hacerlo. f — ¿Recuerda cómo era su pensamiento? — Interrumpido.rOÉTICA DF. También que tenía que beber lentamente o de lo contrario no iba a alcanzara pensar ! en nada. Según el maestro elV público tenía que quedar completamente convencido de la' . y que cada pensamiento es uno de los auxiliares más poderosos en I el arle. niega.. — Penseque estaba sabrosa y fría. y de acción. recordé el verano y el ( ríoVolga. entendiendo un pensamiento ajeno dirigido a é l. IA l’EDACOCÍA TEATRAL 63 cosas pensaba mientras la estaba lomando. /| Una vez que el estudiante ha comprendido que en cada segundo de su vida real o escénica continúa pensando. pero seguía haciéndolo.. n El estudiante necesita aprender a actuar pensando. Necesita aprender a controlarlo. Por ejemplo el juego de cartas de Dolojov en La \ gilara y la paz. El hombre siempre piensa. El estudiante notó admirado que cuando tomaba el agua le vino a la mente una serie de pensamientos c imágenes. i Pido a los estudiantes buscar en obras literarias monólogos !• interiores. Su pensamiento siempre es activo y concreto. o los pensamientos de Levin y el monólogo ■ interior de Ana en su viaje a Obiralovka. quién sabe por qué. El pensamiento se da en el cerebro en una forma muy compleja. pero en general todo estaba claro. sino también consigo mismo.a disposición física se encuentra estrechamente unida al los problemas de rilmo. El problema del “monólogo interno" se manifiesta en toda su magnitud cuando los estudiantes se enfrentan con las * palabras dcl autor. ™ 1.

pero proponiendo a cada uno una disposición física l diferente. se tiene la tentación de probar I cuánto nos duele y lo tocamos provocando dolor. Quien ha sentido u n dolor. J —Ya lo ve — digo al estudiante que ha intentado el í ejercicio— . No se puede representar al dolor en general. da miedo cerrar bien la boca pero./ sición física no se hacen con situaciones psíquicas complicadas. Un rasgo común es que todos los que lo sufren fijan la atención en el diente malo. sin percibir jamás el arte / dcl actor. I Todos los estudiantes hacen un ensayo de disposición física. / Por supuesto que los primeros ejercicios sobre la dispo. Una condiI \ción adicional era que tenía que existir un silencio total.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL Verdad de las acciones dcl actor en escena. al mismo tiempo. lo olvida luego que ha desaparecido. Por ejemplo se les pide a los estudiantes que deben aprender I un párrafo determinado a pesar de que les está doliendo un I diente. Éste se convierte en algo así como un ser vivo que acapara toda la atención. Se descubre que un dolor de dientes provoca reacciones diferentes según la tolerancia al dolor dcl individuo. De esta manera estamos recurriendo a un proceso normal y natural cuando le proponemos al estudiante recordar una disposición física. Vienen i después las consideraciones sobre cómo se debe atacar esc malestar. ' Los estudiantes se siluaron en su puesto en posición de . que debía ver a un /ser humano en una disposición física determinada. pero en la conciencia queda el tipo de dolor que se ha tenido y los primeros síntomas. Se logró hacer un ejercicio al que titulamos “Guardia \de bandera a cuarenta grados de temperatura". Cuando vuelve es posible darse cuenta si es un dolor nuevo o uno ya conocido. Lo primero que se debe hacer es acudir a la experiencia propia. recordar lo que uno mismo ha sentido o bien a lo que se ha observado en la vida. Es ¡ horrible tocarlo con la lengua. para /poder sentir que todos los estados emocionales que le / presentan son naturales y no falsos.

POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 65 ! * . Tratando de pasar inadvertido le soplaba para ahuyentarla. ¿quién toca. lo conoce? O bien. Durante estos ejercicios les aclaro a los alumnos cuándo deben prestar atención a la relación entre los problemas por ejemplo del “monólogo interior y las circunstancias pro­ puestas”. El curso de los pensamientos depende de una serie de circunstancias que influyen a la vez en la disposición física y en el comportamiento del hombre. Les propongo responder antes a una serie de preguntas que cada uno debe resolver: qué clase de música va a tocarse. A Sasha P. Volodia B. El sudor le escurría por los ojos y la mosca volvía una y otra vez. casi sin mover los labios. Además había aparecido una mosca que lo fasddiaba. j El mongol Ratna hizo el ensayo con tal disposición física que nos parecía ver las gotas de sudor que corrían por su cara. mientras que otros sufrían. • Les doy a los alumnos una tarca: vestirse para ir a un concierto. 'firmes. Algunos . El estudiante empieza a creer en las res- . parecían soportar tranquilamente ese calor. o entre el “monólogo interior y la disposición física”. etc. si es de música clásica. pero no infringía la mise en scéney se mantenía un poco más inmóvil que los demás. Para las clases sobre el monólogo interno es imprescindi­ ble la lectura y la disposición física. soportaba bien el calor y se mantenía firme. Con los grandes autores educamos el gusto y comprendemos lo que es la verdad psíquica. Se había fijado la temperatura de 40°C. pero Yura K. le gusta lo que loca. ^ o entre él y el tiempo y ritmo. pero en este momento nosotros prestamos atención al mo­ nólogo interno y a la disposición física. ¿va al concierto por la música o por encontrarse con una chica que le gusta? Si es así. ¿ella lo espera? ¿Va a fingir un encuentro casual? ¿Qué pretextará al encontrarla?. se lamía los labios resecos y podía verse en su mirada que tenía sed y que sufría. le empezó a doler la cabeza. Este es ciertamente un ejercicio de imaginación. qué toca.

Más aún. 2.1' Stanislavski pide vigilar que el actor no se separe de la realidad. Stanislavski la señala ahora como una nueva etapa de su sistema. Pero después sus ojos mostraron una mirada perdida y confundida: al parecer ella le había dicho algo a lo que no sabía qué res­ ponder. El curso de sus pensamientos era tan activo y verdadero que casi se podía leer en su rostro. 117. ni la falsedad ni la interpretación primitiva. S. Varias veces repitió el nudo de la corbata. Recuerdo cómo hizo este ejercicio LeniaJ. objetos muertos. sólo revividos por circunstancias determinadas y la imaginación. las alucinaciones no tienen relación con el arte. A menudo el actor piensa que sus pensamientos y sentimientos no podrán ser percibidos por los espectadores y empiezan a utilizar artificios y adaptaciones bruscas. aquéllos que ven la seriedad en el arte. Nos hacía falla estudiar la atención por la atención misma. A veces se ponía serio y luego lo iluminaba una sonrisa. Hay algunos espectadores que no notan los errores. Obras computas. A pesar de que ja ima­ ginación ha tomado siempre parte en ellas. Stanislavski. Estaba ante el espejo concentrado en sus pensamientos. Lcnia se admiró de que uno de los espectadores le repitió su monólogo interior en todas sus etapas y detalles. Comprendemos bien que frente a nosotros están las' 11 K. Pero volvamos a nuestras ciases.66 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL puestas que da a las preguntas que desea hacerse. aquel que penetra en los detalles dcl alma de los personajes que se presentan en escena. p. Pero nosotros nos debemos orientar hacia el espectador que gusta de la verdadera actuación. t. al objeto por el objeto mismo. Al terminar todos le aplaudieron. No tiene sentido fantasear cerrando los ojos. Hasta ahora hemos tratado con la atención dirigida hacia objetos que se encuentran fuera de nosotros. su sensibilidad y su intelecto. Alexei Dimitrievich decía que el verdadero artista conoce a su espectador. . Ahora vamos a hablar de la atención a objetos interiores. eso les gusta.

El maestro debe observar cómo se '* Ibid. Les cuento a mis alumnos que un día hice este ejercicio con Stanislavski..”19 Empezamos con un ejercicio sencillo: “transformación dcl objeto”. Inmediatamente les hago una pregunta: ¿Por qué estamos haciendo una clase nocturna? Cada alumno imagina una respuesta y las consecuencias que una clase así le trac perso­ nalmente. De esta manera vamos pasando por todas las variaciones que queremos imaginar y para cada una debe haber una respuesta coherente y adecuada a la personalidad y compro­ misos de cada uno. pero aquí está la esencia de los ejercicios para entrenar la imaginación. una cárcel o en un palacio. 77. Les parece difícil imaginar que su maestra fue joven y que estudió con él. una figura legendaria. 57. y nuevamente todos tienen que justificar ese cambio. Transforme su sueño en realidad. las ventanas. Esta invención trae rápidamente ideas y dificultades nuevas. “ Ibid. sino también en la realización exterior de sus sueños. dcl artista. El arte comienza con la invención del poeta..POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 67 paredes. dcl director. Estamos en clase y son las cinco de la tarde.. Luego cambio la estación del año y nuestra clase se realiza no en invierno sino en verano. Al principio parece algo inalcanzable.. pero les propongo que en vez de esa hora sean las tres de la mañana. p. [.. p. Por supuesto que no siempre lo pueden hacer todos.. “La invención es para los artistas la palanca que nos traslada a aquel mundo donde solamente se puede hacer arte. pero está en nosotros poder transformar eso en un bosque. el techo.. . un mar.] £1 arte dcl artista no se encuentra sólo en el trabajo interior de la imaginación — escribe Stanislavski— . dcl pintor y de otros — dice Stanislavski. en la misma habitación.. una escena pequeña. Esto los hace sonreír. interprete un episodio de la vida de los miembros de una expedición científica*® Todos estos ejercicios deben terminar siempre con un ensayo.

” Es importante conservar este sentimiento durante los momentos imaginados. La condición es que no se puede repetir la palabra ya dicha y el que lo hace sale dcl juego^ ' O. por ejemplo un sustantivo. Supo­ nemos que tenemos una pelota que arrojamos a otro estu­ diante. Me parece que ninguna de las tesis de Stanislavski ha sido objeto de tantas críticas. El ejercicio resulta alegre y entretenido. un estudiante empieza una frase y e siguiente le añade algo para que surja una unión lógica. y el siguiente agrega otro que de alguna manera esté relacionado con el anterior. Por eso nosotros hacemos tantos esfuerzos para que los estudiantes aprendan a actuar natu­ ralmente: “Estoy viendo. escuchando. El saber imaginarse a sí mismo en las circunstancias supuestas y el creer en ellas depende.68 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL manifiesta cada uno de los alumnos y encontrar las razones de los éxitos y los fracasos. De esta manera se organiza un cuento solamente con sustantivos. lo que a menudo motiva a pensar. Uno de los ejercicios que realizamos es un juego. etc. Estos ejercicios incluyen obligadamente el “ac­ tuar naturalmente”. El que la arroja dice un sustantivo y el que la recibe. Otro ejercicio para los estudiantes sentados: cada uno dice una palabra. Nunca hay que perder de vista que hay que tener mucha paciencia para despertar la imaginación adormecida de algunos alumnos. por ejemplo. pensandoy percibiendo tal cosa. Al arrojar la pelota éste dice “serpiente” y el receptor completa “se arrastra”. nieve. estrellas. deformaciones c incomprensiones como ésta. el actuar naturalmente. un verbo. El problema se volverá a tocar cuando lleguemos a estudiar papeles. Por ejemplo el primero dice “pájaro" y el que recibe dice ‘Vuela”. Lo más difícil de todo es hacer que los estudiantes en­ cuentren su propio yo. I lay . Por lo pronto en el primer año hacemos los ejercicios iniciales sobre la imaginación. dcl saber conservar el poderoso derecho de actuar en nombre propio. EsLa tesis es la base de todo el sistema. en gran medida. Por ejemplo. ciclo. invierno.

Tenía la espalda encorvada. De esta manera combinamos la imaginación con la actuación. pedir que el cuento sea de comedia. por ejemplo. Maupassant. de hueso o de oro? Cuando miré a través de ellos me . parece llevar sobre 'la cabeza una peluca empolvada. Cuando tomé el objeto me dije: son unos impertinentes.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 69 «■ « grupos que hacen muy bien este ejercicio y resultan relatos interesantes. Ahora pedimos a un alum no que dé a otro un objeto cualquiera. lo demá:. Al manipularlos comprendimos que eran unos impertinentes. de concha. En una ocasión un estudiante tomó un objeto que. El sentir en las manos la forma y el peso del objeto que se pretende que sea otra cosa de la que es. o bien dramático.. — ¿En qué momento se le ocurrió interpretar a un gran señor? — No se me había ocurrido. Poco a poco la acción con los objetos improvisados e imaginados se va haciendo más fantasiosa e interesante. Yo me preguntaba. pero ¿de qué están hechos. Por eso ahora sólo mencionamos el objeto. por ejemplo: “Toma este paraguas. etc. etc. Así hemos compuesto cuentos a la manera de Turgueniev. pero que diga que es otra cosa. A veccs agregamos algunas variaciones com­ plicadas. Chcjov. Estos ejercicios literarios los mezclo con otros de actuación que incluyan movimientos. en los dedos extendidos /de las manos se adivinaban anillos valiosos. ¡Los abrió y nos miró a través de ellos. más aún si la tarca consiste no sólo en creer que en realidad existe un paraguas. era una cosa frágil y valiosa. ¿de tdónde ha sacado este joven sencillo esa tranquilidad majes­ tuosa. Hemingway. por la manera en que lo manipulaba..” Yo había llegado a la conclusión de que el objeto real inmoviliza la imaginación. por eso empleamos un objeto sustituto. ese desdén con que nos mira? Luego él mismo se trans­ formó. ya que mientras más pronto logremos “sentir el estilo” será mejor. fantástico. satírico. Necesitamos entonces crear una acción lógica: al tomar el “paraguas" tenemos que com­ pletar la acción imaginando que llueve y que tenemos que salir. depende de la imaginación.

. Stanislavski decía que tenemos gran amistad con el inconsciente. El alumno debe alcanzar a ver el objeto. Esto es muy natural. Luego les pregunto: ¿De qué color era la rosa que le dieron? ¿Estaba caliente el samovar? ¿Quién era el autor dcl \libro?.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 70 convencí de que eran de oro y que estaban salpicados de brillantes. Lo que recibes es todavía ajeno y se necesita tiempo para adaptarse.11 Oí»'-'* i ( Más adelante hacemos ejercicios para activar la ima/ginación.. Todo lo que hace el incons­ ciente lo nota la conciencia y todo lo que hace la conciencia lo nota el inconsciente. lo que das lo has pensado. verlo y luego pensar qué va uno a hacer con ello. sentí que se habían alejado de mí y me parecían pequeños y despreciables. . Ella nos da la posibilidad de realizar una de las bases principales de nuestra oricn tación en el arte: a través de la psicotécnica lograr la creación inconsciente dcl artista. o bien darle a alguien otro objeto. e inmediatamente pasarlo. Nosotros utilizamos ampliamente esta cualidad de la naturaleza en nuestra psicotécnica. Cada cosa que imaginamos esconde en sí una indicación invisible del inconsciente. ¿Cómo llegar conscientemente a aquello que al parecer es “inconsciente”? Felizmente no existen fronteras muy delimitadas enire los sentimientos conscientes y los inconscientes. al mirarlos a todos. generalmente sucede así. como unos que vi en el Hermitage. Me dicen “florero”. y la mirada interna se concentra más. ¿Qué voy a hacer con él? Ponerle flores. 555. Más aún.. " Ibid. Sí. etcétera. Luego. Cuando digo la palabra “florero” casi inmediatamente imagino su forma. el material de que está hecho y su peso. a menudo la conciencia marca la dirección en la cual con tinúa trabajando el inconsciente. p. su color. Con mucha frecuencia es menos intensa la imaginación cuando recibimos el objeto que cuando lo damos. Los estudiantes se pasan unos a otros “objetos” ' como si fueran una pelota.

—Ahora vayan a su bosque y piensen qué harían estando allá. escultura”. la imaginación se nutre de la experiencia humana. empiecen a actuar. otros más se recuestan sobre el musgo y se ponen a mirar el ciclo. Los grandes genios nos muestran la riqueza de los mundos que han imaginado. Hay ejercicios muy complicados que necesitan ensayarse y que resultan difíciles para organizar. Me doy cuenta de que mis alumnos ya están allá. pero los resultados son muy enriquecedores. vamos a ciudades conocidas y desconocidas. Es importante no apresurarse. campana. Luego se distribuyen los papeles entre otros estudiantes. Vi realizar varios ejercicios de intensa creatividad con las tres siguientes: “bastón. les di tiempo para que lo vieran. al teatro o al circo. Unos recogen hongos. Pero prefiero hacer trabajar la imaginación y luego pasar a la acción. Su ejemplo debe . Si ya lo han decidido. asistimos a conciertos. muñeca. Otras veces los introduzco súbitamente en un ambiente desconocido y les pido explicar qué es lo que hacen ahí. Esta libertad y capacidad que se respira en los ensayos se debe a que antes de /preguntarles qué es lo que hacían en el bosque. Al pedirles que me digan en qué bosque han estado. las estaciones de ferrocarril.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 71 Digo a los alumnos: — Imagínense que estamos en el bosque. los aeropuertos. “vidrio. En la misma forma viajamos por los muscos. tres sustantivos que se dan y entre ellos necesita crear la relación y componer la línea principal de un relato. tranquilamente. Las palabras pueden variarse en forma infinita. otros buscan ramas secas y las atan. Dejo pasar unos segundos. Tomar decisiones rápidas no es lo mejor en el arte. Con todas sus maravillas. Un ejercicio muy importante para ejercitar laimaginación es hacer un cuento con tres palabras. Por regla general todos se comportan de manera libre en su medio inventado. sombrero”. encuentro que cada uno ha imaginado un bosque distinto y aun la estación dcl año era diferente.

Con esta finalidad hago que mis alumnos se entrenen en lo inesperado. “Gracias. El taxista observa la habitación. AJ principio estas fábulas son sencillas porque lo impor­ tante es que se adapten con veracidad y organizadamente a lo inesperado de una situación nueva. Ella vuelve con el té. Me estoy preparando para un examen y se va la luz. Tras ella aparece un taxista que lleva una maleta grande. pero no se mueve de su sitio. Posteriormente les propongo casos más complejos.. Quiero que mis alumnos entiendan desde el primer año lo valioso de las situaciones inesperadas. pensativo.72 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL servirnos para desarrollar nuestra imaginación pasiva. pero no se retira. Ya es muy tarde. Por ejemplo: un hombre plancha sus únicos pantalones y los quema accidentalmente. Debe estar helado. A ella le parece que ya es hora de que se vaya. Al fondo se escuchan voces. La dramaturgia está llena de ejemp los de los cambios más variados. pero no tengo con qué acompañarlo. El está nervioso escuchándola. La muchacha expresa al taxista su agradecimiento por haberla llevado.” Se retira a poner la tetera. En la vida ocurre así: los acontecimientos se alteran con cambios bruscos c inesperados.. como yo. y descubro que olvidé la cartera. que hace frío en la calle y que la chica tomó el taxi en el sitio en el que la dejó un autobús foráneo. pero él parece esperar algo. Por fin el hombre no .. “Lo que quiere es una taza de té." El taxista está turbado. El taxista está también ijiervioso. Debo ivolver a casa”. pero ella ya le ha servido y el conductor debe aceptar la taza que le ofrece: La joven se inquieta. Voy a pagar la cuenta de la primera cena con una chica que me gusta. las cuales provocan adaptaciones inesperadas. Se abre la puerta y entra una muchacha con bolsas y una maleta y enciende la luz. como el siguiente: El escenario está a oscuras. No hay nadie más en la casa y ya es muy noche. “Disculpe. Su diálogo nos entera de que vienen de un lugar lejano.. Así les propongo incluir en sus cuentos algo que no esté planeado en el desarrollo del mismo y que necesita un cambio brusco de la imaginación y nuevas acciones.

puede más y bruscamente le pide que le pague lo que le deb De pronto ella se acuerda de que no le ha pagado. Por otra parte todos se dieron cuenta al mismo tiempo de que el personaje no tenía nariz e inmediatamente empezaron a reír con una risa falsa. de Gogol. Frecuentemente pido a los estudiantes que compongan un ensayo utilizando elementos fantásticos. — ¡Miren! — interrumpí repentinamente señalando a un chica— . pero el proceso de aceptar totalmente su pérdida se da en forma más complicada que en el ensayo. Las situaciones inesperadas son las que dom inan en esto ejercicio y ellas determinan el curso que toman los aconte­ cimientos. pero al mismo tiempo le da gusto saber que la chica no había tratado de engañarlo. — Observen su primera reacción. Abandona la casa contento y agradecido. pero lo olvidó. pensado darle el costo dcl viaje una vez que dejara la male con la que le ayudaba. Tras largas di s­ cusiones decidimos que no escenificaríamos todo el cucnt . Los alumnos miraron con desconfianza a la muchacha.POÉTICA DELA PEDACOCÍA TEATRAL c ‘ . intentó una escena en la que repentinamente u n empleado. Algunos alumnos me sugirieron el cuento “La nariz”. sino que se utilizaría sólo la idea inicial. se daba cuenta de la desaparición tic su nariz. De esta manera . La atmósfera que se había creado era tan burda. como ocurre en la obra de Gogol. Se da cuenta de que su miedo era infundado. da disculpa . Decidimos ir al cuento original y analizarlo. Comenzamos a analizar en dónde había estado el error. en nuestro ensayo Yura. Hay un periquito sobre el hombro de N. El conductor se siente incómodo por haber tenido que recordarle que le pagara. En Gogol el personaje Kovalev descubre un día que su nariz ha desaparecido. Los participantes se ayudaban unos a o tro haciéndose señas. pero todo resui: muy primitivo. Hab :. En su ensayo todos están . que paralizó la fantasía. hasta que todo degeneró en una inmensa carcajada. luego se vieron unos a otros. Incómoda.

el género. lo más profundo y complejo que tiene el hombre. . pero duda de lo que está viendo y continúa su trabajo. en el pensamiento y en los sentimientos dcl hombre. no puede ser cierto. No es fácil penetrar en la esfera más compleja de la vida. adivinando de qué están rellenas. De lo contrario pueden fracasar. Los participantes en este ensayo debieron haber creído en lo grotesco y fantástico dcl cuento de Gogol yjustificarlo. evitando a toda costa que todo quede uniformado. Es peligroso cuando el maestro empieza a inyectar al alumno su propia fantasía. Al principio damos a los estudiantes ejercicios más sencillos que vamos complicando poco a poco. Sin embargo Stanislavski era muy cuidadoso con los estudiantes y no los acosaba con tarcas psicológicas complicadas. ¿verc nuevamente? No. Pero la idea de la nariz esfumada no lo deja tranquilo. Es necesario despertar en él sus propios pensamientos. Nota que le tiemblan las manos c intenta calmarse. Después. — ¡Es muy prontol — decía cuando alguno de los maestros dejaba a los alumnos una tarea más o menos difícil— .74 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL ocupados en su trabajo. La línea de comportamiento debe ser individual. problemas de forma.. Uno de ustedes mira casualmente a Yura y se da cuenta de que su nariz ha desaparecido. No están en condiciones. etcétera. Esto. ¡No tiene narizl El afectado sigue tra) bajando sin darse cuenta de su pérdida. Stanislavski proponía entrenar la imaginación jugandocon muñecas. Sin poderse controlar. Se pregunta. se van incluyendo más elementos dcl sistema.. Pero me he alejado mucho. Es necesario entrenar su cuerpo para que sea flexible y pueda transmitir los matices delicados y profundos de la psicología. casi sin notarse. es decir. Todos conocen la fórmula de Stanislavski: la finalidad del arte consiste en la creación de “la vida dcl alma humana”. Pero la idea de la nariz no lo deja en paz. levanta la cabeza y mira di­ rectamente a Yura. De pronto detengo mi análisis. Debemos convertir en acción y palabra nuestras intenciones espirituales y nuestros sentimientos. es.

Sin querer recuerdo las palabras de Stanislavski: Estudien loque Icsdigoy valoren loque hemos descubierto. |»AHORA. Luego hay que pensar cómo adecuar los movimientos humanos a los movimientos de la muñeca para haccr u n ejercicio en donde los participantes son muñecas. Los estudiantes visitan varias tiendas hasta encontrar la adecuada para su idea. A veces titubeamos y probamos cambiar la música. dentro dcl contexto determinado p o r la fábula. las uniones. A TRAVÉS DE ENCAÑOS. Me gusta este ejercicio porque permite a los alumnos mos­ trar su inventiva y su carácter. los seguros. Todosjuntos discutimos cómo se mueven las partes dcl juguete. que no son humanas. DE PRONTO. Y QUE SE OCULTA EN LO MÁS SECRETO. ESE SENTIMIENTO SOBRE EL QUE HASTA HOY NO HABÍAMOS P O D I­ DO INFLUIR SINO EN FORMA INDIRECTA. Después de determinar el movimiento de sus muñecos. inventamos una fábula y presentamos un ensayo. A continuación se elije la música que va a acompañar sus danzas que deberán ejecutarse con los movimientos que el muñeco puede hacer. buscando aquella que cree la atmósfera necesaria para permitir el adecuado desarrollo de la acción. Después la estudian y nos hablan de lo que han descubierto. Hay primero que elegir la muñeca. POR MEDIO DEL TIEMPO Y DEL RITMO. ESE SENTIMIENTO AL QUE NO SE LE PUEDE ORDENAR NADA QUE LO AHUYENTE AL INTENTAR APENAS FORZARLO.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 75 sencillo. ya que tiene una importancia excepcional. En todos estos casos estudiamos el ritmo adecuado q ue nos permita llevar a escena el texto de la fábula. HEMOS ENCONTRADO UNA ENTRADA DIRECTAÜI Luego de escribirlo todo con mayúsculas y de poner tres . se inventan sus voces. sólo se necesita entender bien la anatomía de la muñeca. A M EN U D O MECÁNICA. SOBRE NUESTRO CAPRICHOSO. Para haccr este ejercicio se necesita mucho tiempo. el lugar en donde están las bisagras. VOLUNTARIOSO. Antes dcl examen reúno los muñecos que hemos logrado. DESOBEDIENTE Y ASUSTADIZO SENTIMIENTO. HABLO DE LA INFLUENCIA DIRECTA. EN DONDE SE VUELVE INALCANZABLE. 1.a coordinación exacta de los movimientos es un problema bastante complejo.

POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL

76

signos de admiración, Stanislavski llega a una conclusión:
¡ESTO ES UN CRAN DESCUBRIMIENTO! Y SI ESTO ES ASÍ, ENTONCES EL TIEMPO Y
EL RITMO CORRECTOS DE UNA OBRA TEATRAL O SUS PERSONAJES. PUEDEN POR
SÍ SOLOS ABARCAR EL SENTIMIENTO DEL ARTISTA EN FORMA INTUITIVA,
SUBCONSCIENTE Y A VECES MECÁNICAMENTE, Y PROVOCAR EN ÉL UNA CORRECTA
COMPENETRACIÓN.”

En este capítulo sobre el tiempo y el ritmo, Stanislavski
llega a conclusiones tan sencillas y exactas, que parece que nos
entrega en las manos una llave mágica. Sólo necesitamos
aprender a usarla. A continuación escribe que ha llegado a
una conclusión que abre amplias posibilidades a nuestra
psicotécnica.
DISPONEMOS DE LOS ESTÍMULOS DIRECTOS PARA CADA UN O DE LOS MOTORES DE
NUESTRA VIDA PSÍQUICA SOBRE LA MENTE INFLUYEN DIRECTAMENTE LA PALABRA,
ELTEXTO, EL PENSAMIENTO, LAS IDEAS QUE NOS CONDUCEN A UN JUICIO. SOBRE IA
VOLUNTAD INFLUYEN DIRECTAMENTE IA SÚPER TAREA. LAS TAREAS; EN CAMBIO IA
ACCIÓN CONTINUA SOBRE LOSSENTIDOS INFLUYE DIRECTAMENTE EN EL TIEMPO Y
EL RITMO.

Las mayúsculas también son de Stanislavski. Termina esta
rcflcxióncon lassiguiente frase: “¡Qué importante adquisición
es ésta para nuestra psicotécnical”2*
Con ayuda de nuestros grandes maestros buscamos enten­
der lentamente el carácter dcl hombre. La esencia del hombre
es aquello que se manifiesta en su manera de percibir el
mundo, en la manera de pensar, de comportarse, en las
opiniones.
Stanislavski escribía en sus apuntes: “¿Que es la esencia dcl
sentimiento? Es la particularidad espiritual, es lo característico
de la imagen interior. En otras palabras, es el" recuerdo
afectivo de un estado espiritual conocido, que corresponde al
estado emocional del actor.”24
tx K. S. Stanislavski, Obras completas, L 3, p. 186.

“ ZK¿t p. 187.
u K. S. Stanislavski, Primeras variantes del sistema, Musco dcl Teatro de Arte
Académico de la URSS “Gorki", Archivo de K. S. Stanislavski, núm . 923, hoja 31.

POÉTICA DF. LA PEDACOCÍA TEATRAL

*

77.

« '

V. I. Ncmirovich-Danchcnko habló y escribió sobre la
“esencia”; este término es uno de sus preferidos y aparece en
las bases de su dirección ysu pedagogía. Opinaba que encontrar
la esencia de un papel determina la aptitud del actor.
“Lo más importante es la esencia del personaje. Es muy
difícil encontrarla. Para esto es necesario penetrar en la obra
y en el papel que se va a representar. El primer encuentro por
lo general es incorrecto. [...] una vezqucclactor ha encontrado
la esencia, ésta se convierte en la medida exacta de su
actuación.”
Al lado de la esencia se encuentra la acción continua. “Si
tengo una acción continua cualquiera, esto significa que
tengo que buscar algo que corresponda a ella y a mi esencia.”*5
“[...] Pienso que muy raramente alguien encuentra el
‘corazón’, la esencia misma de la imagen dcl personaje, o sea
la que puede ser la esencia de la obra y la del espectáculo.
Desde el punto de vista social, esta esencia es la más profunda.”26
El trabajo sobre este tema lo empezamos observando
animales. Estudiarlos es más sencillo que estudiar al hombre,
y representarlos es también mucho más fácil. Penetramos en
la imagen de los animales para imitar sus movimientos, pero
también existe el elemento de juego, parecido al de los niños,
que en un momento creen ser un conejo o algún otro animal.
Esa creencia, inocente c infantil, nos debe acompañar toda la
vida.
Vemos en los animales características que nos simpatizan
o nos asustan. Comprendo el “alejamiento” de Brccht cuando
llegamos a estos ejercicios.
Los estudiantes visitan el zoológico para escoger el animal
que quieren representar. Después prueban. Se busca la expre­
sión plástica dcl cuerpo. Quienes han captado la expresión de
los ojos, encuentran que les es más fácil lograrla. En esto la
memoria visual juega un papel muy importante. El pintor
Valentín A. Scrov llamó a esta memoria “círculo visual”. Esto
también es correcto en el arte teatral en donde se realiza eJ
11 V. I. Ncmirovich-Danchcnko, of>. ciL, p. 248.

Ibid., p.

226.

78

POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL

proceso de ver, memorizar y adaptarse al papel.
Se estudia la manera en que el animal se comporta, cómo
se mueve, ve, come, su reacción a los ruidos y ante el hombre,
su actitud ante otros animales. Mientras más exactamente se
capte la esencia del animal, de manera más fuerte se manifiesta
la personalidad dcl estudiante. Este es un proceso muy parecido
al que sufre el hombre cuando al ponerse una máscara se
siente libre. Soyyo y ai mismo tiempo no soy yo. Siento alegría
al moverme como un animal. Desde mi interior siento sus
movimientosy conozco sus limitaciones. Yo soy más inteligente
que él y por eso lo puedo domar.
Otro rasgo que se revela en estos trabajos, es el humor de
los estudiantes. No he olvidado algunas caracterizaciones
interesantes: la búlgara Bistra A. representaba una llama,
suave, tranquila, femeninay graciosa; Ilia R. eraunajirafaque
miraba con majestuosidad e indiferencia al público desde su
altura; Edik escogió un animal mitológico, era un viejo grifo
casi ciego, con un andar que revelaba el orgullo de otra época,
con movimientos raros e inesperados en sus alas...
Los ejercicios se hacen varias veces, recibiendo las observa­
ciones de compañeros y maestros. Antes dcl examen se reúnen
todos los ejercicios y se les busca una música adecuada.
Los ensayos son exhaustivos antes de presentarnos ante el
público, pues no permito presentar en los exámenes trabajos
improvisados. Cierta vez tuve un fracaso escandaloso por ello,
hace mucho, cuando trabajaba en una escuela dcl Teatro de
Arte Académico de la URSS “Gorki", en donde dirigía el
primer grado de actuación. El grupo era muy bueno y de él
salieron excelentes actores, pero...
En aquellos días sentíamos pasión por la improvisación.
Todavía la tengo, pero ahora conozco sus limitaciones y el
sitio que ocupa en el proceso arü'stico.
Aquel grupo tenía enormes facilidades para la improvi­
sación así que decidimos presentar en el examen únicamente
ejercicios improvisados. Mi intuición pedagógica sencillamente
no funcionó. En toda mi vida como maestra jamás he sufrido
mayor vergüenza. Los muchachos se perdieron. Cuando esto"

Mis adorables estudiantes tomaron ambos.). Al iniciar el trabajo luchamos contra las parodias. Por ejemplo para el levantamiento de pesas teníamos en nuestro favor los ejercicios que se habían hecho imaginando cargar cosas pesadas (cubetas de agua. y las ricas posibilidades que la comicidad tiene en el arte. etc.POÉTICA DE LA PEDACOClA TEATRAL 79 succdc sólo hay dos caminos: o detenerse o seguir adelante con artificios. Los alumnos van a las escue­ las de cirqueros y estudian la técnica de los números. Uno de los mejores ejercicios para ejercitar la imaginación es el de un circo. Se visitan los circos. los payasos. No sabía en dónde meterme por la vergüenza. cómo se relacionan entre sí? Es esto en lo que hay que pensar. El papel más difícil de todos es el de . sino yo. pero el levantador de pesas pide una actuación especial. Lo primero que imitan son las sonrisas. ' ¿Cuál es la naturaleza de la atención de los malabaristas. No se admiten parodias y la condición de estos ejercicios es adivinar la esencia dcl número que se está representando. los domadores. Aquí nos enfren­ tamos con el trabajo de gente muy respetable. se estudian los números a elegir. así que acepté mi culpabilidad ante los maestros. Los mucha­ chos no eran culpables. Lo que más valoramos en él es la posibilidad de manifestar la alegría teatral. las caravanas y la salida entre aplausos. como lo son los actores de circo. cómo salen.? ¿Cómo entran en escena. y lo que habrá que representar. Cuando se realiza imaginariamente ese levantamiento de objetos pesados estas características dcl artista de circo se añaden ai trabajo de tensión muscular que se percibe en quien levanta algo pesado. Ya he dicho que una de las características más importantes dcl director de teatro es el humor. etc. El campo de observación es enorme. Cualquier número de circo requiere entrenamiento. mover un piano entre cuatro personas. pues tiene movimientosque están dirigidos al público. :: . Ésta ya la habíamos sentido en los trabajos de muñecos y en el de animales. En los ensayos de circo esto no lo perdemos de vista. los gimnastas.

” Realmente es así. Es cierto que para descubrir al hombre que llevamos dentro necesitamos tiempo. los animales. sino en una serie de actos. Nuestro objetivo es ahora estudiar al hombre. Dice un refrán que se necesitan siglos para conocer al hombre. en los partidos de fútbol.” No es común que los alumnos se acerquen a las personas. Entro al metro e inmediatamente elijo al hombre que va sentado frente a mí y nunca lo he lamentado. ¿Cómo llegar a él. nos grabemos en la memoria los rasgos de com­ portamiento y lo podamos conocer profundamente. “Yo no pierdo el tiempo en buscar una persona que me parezca adecuada — me dijo una vez un estudian­ te— . ¿Cómo lo sabe?” Generalmente los alumnos responden que son escritores.. cada estudiante elabora una técnica propia. Muchos se pierden entre tan tos rasgos diferentes de las gentes que encuentran y acaban por no saber a quién elegir. A vcccs los estudiantes se acercan a la persona que estudian y le preguntan: “Disculpe. cómo comprenderlo? Se necesita observarlo en su vida coüdiana. la profesión de cirquero. en el metro. en el autobús. ¿es usted ingeniero?” o “Disculpe. Ya estudiamos los muñecos. Los estudiantes lo encuentran difícil al principio. pero para el estudiante es suficiente. ¿usted es secretaria?” A vcccs escuchan: “Sí. Sus suposiciones no siempre se comprueban. en el tranvía. No lo podemos descubrir a través de palabras. Pero al paso dcl tiempo. Algunos asustan a las personas que observan abiertamente. pues siempre me ha resultado alguien interesante. en unos cuantos segundos. carisma y talento para proyectar el buen humor y para variar las máscaras del rostro. pues los rasgos los reúnen en un lodo.80 POÉTICA DE I A PEDACOCÍA TEATRAL payaso. lo que por regla general satisface a los oyentes.. en el tren.. No existe quien no sea interesante. Necesitamos observarlo para que. . Se necesita tener un humor especial. Siga escribiendo. “Muy bien. Siempre quedamos mal con él. Hemos llegado al momento más importante de las clases. Comenzamos el ejercicio con la tarca de adivinar la pro­ fesión de las personas.. en la calle.

amables. Nosotros nos ocupamos de esto desde los primeros años. " Ib id . charladoras y otras que se sentían tan importantes que miraban al cliente desde lo alto.. Lo importante es que en estas búsquedas exteriores hay que cuidar de no perder su yo interior. secretarias. etc.17 Pero reco­ mendaba el entrenamiento. Llamamos a esta etapa de la clase la creación de los hom­ brecitos. maestros. indiferentes. de la propia experiencia o la de otros. 201. Cada estudiante elige una de ellas y sale a observar.”28 ” K.. uno de los más importantes dcl arte escénico. coquetas.. por dar un ejemplo. Los alumnos traen a la clase un material muy interesante. L 3. Otro modo de observación es enumerar una serie de pro­ fesiones: meseros. p. 205. . Obras computas. de los cuadros. falsos mendigos. Al igual que en los ensayos con animales. Afirmaba que es frecuente que los actores talentosos “pueden. aun antes de entregarnos al estudio dcl primer papel. médicos. ociosos. por regla general. Por lo general es un material lleno de humor. Recuerdo que Tania G. p. Stanislavski opinaba que no existen papeles que no sean característicos. algunos que eran verdaderos parias de la sociedad. de otros. la personificación exterior y lo carac­ terístico de la imagen que pretenden crear”. por intuición o por observación.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 81 x ' o ' en una persona determinada y esto no basta. de la vida real o de la imaginaria. cnojonas. hacer nacer por su formación espiritual. En todos percibimos un sentido de crítica social muy sano. Aquí tocamos de cerca el problema de lo caracte­ rístico. o simplemente de un suceso. nos mostró una galería de meseras.. éstos exigen penetrar en el personaje y vivirlo. alcohólicos. Stanislavski. Las observaciones de los alumnos nos llevó al encuentro de personajes de todo tipo. Las había serias. él res­ pondía (por medio de Tortzov): “Que cada quien vea lo característico exterior de él mismo. S. Cuando los alumnos le preguntaban a Stanislavski dónde tomar material para entrenarse en lo característico.

La interpretación de Scrguci Yurski dcl rey en EnriqueIV. Stanislavski mencionaba a menudo esos modelos que odiaba y que no tienen relación con lo verdaderamente característico. No creo que sea así. que las obras de Ostrovski lo necesitan. Yo soy partidaria de que lo característico dcl hombre se manifieste lo más agudamente posible en el esce­ nario. etc. Actualmente se afirma que en el arte ha llegado el momento en que lo más importante es el pensamiento y la acción dcl actor. sus actos. pero las de Shakespeare no. que es la base dcl drama o de la come­ dia. A. Tovstonógovi en el Teatro Bolshoi). es el hombre el que ocupa el lugar principal en el teatro. y en Shakespeare no cabe lo cotidiano? Hay ejemplos de grandes actores que indican lo contrario. pero trátese del teatro que sea. por ejemplo. abarca siempre los sentimientos y los pensamientos dcl hombre. no dudó de incluir las características más comunes de un anejano: dolores de espalda. sus sentimientos. Generalmente se piensa que algunos dramaturgos nece­ sitan lo característico y otros no. de alemán o de francés y ha tipificado cada caso.82 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL Hay actores que tienen un modelo de rasgos escénicos caractcrísdcos. Saben cómo haccr un papel de anciano. El concepto “hombre” es muy complejo. Se dice. El teatro contemporáneo exige bastante de la personalidad del actor y se somete a la presentación artística. aunque hay que admitir que el teatro se ha librado de las interpretaciones estándar. segunda parte (llevada a escena por G. ¿Acaso en Ostrovski no se necesita lo poético ni lo filosófico. dificultad para sentarse y levantarse. Sean cuales fueren los medios que rodeen al actor en el escenario. - . El conflicto. Lo que nos interesa del hombre son sus pensamientos. pero al analizar lo irrepetible de esas manifestaciones. El dolor de espalda le da una dificultad inesperada a todos sus movimientos. Para lograrlo es necesario qüc el actor manifieste su personalidad. forzosamente llegamos a lo característico exterior c interior dcl hombre. Está viejo y quiere mucho a su hijo descarriado. siempre se habla en él dcl destino del hombre.

S. Karin R. . . p. su atención. “Ser” niño y no sólo imitar serlo. DE LA PEDACOCÍA TEATRAL pero no piensa darle la corona antes dcl plazo fijado. L 2. Una chica talentosa. Le advertí varias veces que tenía que superar sus dificultades. Al momento en que surgían dificultades. va usted a hacer este ensayo las veces que yo ” K.” Pero controlándome le hablé tan firmemente que el grupo se paralizó: — Karin. El tratar a un muñeco como si fuera un ser vivo. en vez de superarlas suspendía todo con un “hasta aquí”.”19 Decía Stanislavski. Obras completas. “Cuando ustedes encuentren en el arte la verdad y la credulidad de los niños en sus juegos. Es muy provechoso observar a los niños. podrán llegar a ser grandes artistas.83 POÉTICA.. bañarlo. . Todo iba bien hasta que percibí que Karin perdía interés y repentinamente dijo el acostumbrado “hasta aquí". En nuestros ejercicios jugamos como niños. Su naturalidad. . Es interesante notar que el niño sabe perfectamente que todos son juguetes. Siempre fue increíblemente natural y no podía mentir en el escenario. i-. Durante estos ejercicios infantiles he tenido experiencias difíciles de olvidar. Stanislavski consideraba obligatorios los ejercicios sobre la “esencia” dcl niño y yo tuve que hacerlos en el estudio de Mijail Chcjov. Stanislavski. es muy difícil. era una alumna que sólo hacía lo que le salía inmedia­ tamente. Regresemos a nuestros ejercicios. Un día Karin tuvo que representar en un ejercicio a una niña de cinco años quejugaba con una muñeca. su libertad y fantasía son un gran tesoro para la observación. pero al empezar ajugar éstos toman vida y se convierten bajo sus ojos en seres que necesitan cariño y verdadera atención. 170. En mi interior perdía la paciencia y me decía: “¡hasta aquí! Hasta aquí tu necedad y hasta aquí mi paciencia. son cosas que el niño hace con absoluta creencia en la necesidad de sus actos. mimarlo. . vestirlo. pero ella insistía en que no podía hacer nada si no creía en lo que estaba haciendo. En boca de Yurski el texto de Shakespeare sonaba descomunalmente vivo.

al ver la mirada compasiva de Volodia le lomó las piernas y se puso a berrear. El silencio duró largo tiempo. Se niegan a aceptarlo.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL quiera. Pero para tener derecho a enseñar. Al separarse de la vida se puede llegar a u n esquema muerto. nos alejamos catastróficamente de la vida y los espectadores ven al hombre másagudayclaramcntcque nosotros. ¿Además de enseñarles a mis alumnos a observar con constancia la vida y al hombre. Comprendió el valor de la disciplina sin.la que no se puede hacer nada en el arte escénico. sus sentimientos. pero no lo sé. Karin salió de la clase contenta y satisfecha. lomó la muñeca y se la dio. AI comprender que se había declarado la guerra. Karin. dijo Karin entre llanto. enojada y confundida hizo a un lado la muñeca. — Nos quedaremos aquí toda la clase y. sino que forzosamente la conjuga con sus pensamientos. Sólo entonces le permitiré volver a su lugar. Actualmente tengo dos alumnos con quienes disculo interminablemente sobre la necesidad de que el arte refleje la vida misma. La muchacha comenzó a llorar. No ha sido ése el único caso difícil con el que me he encontrado en mi profesión de maestra. sino el de una niña de cinco años. todo el día hasta que supere su falla de voluntad. deseos y sueños. El bueno de Volodia se acercó en silencio. dijo el muchacho acariciándole la cabeza como si fuera una niña. deje de hacer su capricho y saque adelante su papel. Pero como era talentosa éste no había sido el gesto de Karin. Hasta la fecha considera aquello como un momento decisivo de su vida. si es necesario. Ella continuaba en el piso sin mirarme. “¿Por qué lloras?". pero no ofrecen algo que sustituya ese concepto. no debo quedarme atrás de lo que sucede en la . los despediría de inmediato. Trato de convencerlos de que el hombre lalcnioso no copia la vida. atento a ver quién de las dos triunfaba. Todos empezaron a reír. “¡Quiero el avión 1”. Yo soy la que dirá “hasta aquí". Si estuviera segura de que no tienen talento. El grupo se mantenía ca­ llado. qué más debo enseñarles? En cuanto dejamos de aprender a haccr esto.

nunca te dejes vencer si sientes que estás en lo cierto. Pero me he extendido en algunas de las dificultades con ' . Además amaba a esos jóvenes sedientos de aprender. Yo lo llegué a observar durante su trabajo con actores.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL C » vida. A vcccs no quiero ir a ver una nueva obra teatral. pero cuando el alumno le expresaba un punto de vista personal. Quizás estoy equivocado." Entonces no dejo de asistir a ninguna expresión artística y leo todo lo nuevo que aparece. Stanislavski encontró una fórmula genial para el proceso pedagógico: estudiar aprendiendo. Tus alumnos verán la obra y tú no. ¡Cuánta paciencia. No se puede exigir a los demás algo que no haces. Comprobaba de esta manera sus hi­ pótesis y recibía material para sus generalizaciones teóricas. preguntándoles. Si se convencía se acercaba al alumno. corregía al estudiante cuando cometía un error. El verdadero maestro se enriquece con los conocimientos y descubrimientos de sus alumnos. pero pienso: “Tienes que ir.. Podía escu­ char durante horas a un joven actor para poder llegar a la esencia de su pensamiento. Luego volvía a sus ensayos: —Tenemos que comprobarlo — les decía— .” Ojalá que con mis dos alumnos difíciles llegue un día en que juntos resolvamos algunas de las tarcas del arte. y tienen razón. le era nece­ sario llegar a la verdad. Los estudiantes no perdonan la mentira. Háganlo como lo consideren correcto. tacto y atención demostraba Nemirovich-Danchenko en su trabajo! La base de su búsqueda pedagógica era también el interés por las personas. Se tiene la obligación de estar más adelante. le daba un golpecito con el puño cerrado y le dedía: Tienes razón. luego compararemos. En sus clases Alcxei Dimitrievich Popov subrayaba la igualdad. May que actualizarse. A veces se acaloraba.. El crecimiento artístico es necesario lanto para el pedagogo como para el estudiante. Así es. informándose de sus puntos de vista. No consideraba las diferencias de edad. Stanislavski nunca lo olvidó y siempre escuchaba con atención a sus alumnos. mantenía con él una discusión entre dos artistas.

Tomilin vestía una camisa azul de una tela muy burda. “¡Un oso. les pido a mis alumnos que busquen fragmentos literarios de los que se puedan sacar momentos característicos. No usaba lentes y siempre leía en voz alta los cuadernos de color lila. botas pesadas y pantalones negros.. A esta experiencia que almacenamos en la memoria debemos añadir lo que encontremos en obras literarias. Ya se sabe que existen en el mundo muchos rostros en cuyo modelado la naturaleza no ha puesto mucho cuidado ni ha empleado instrumentos pequeños. El maestro miraba todo fijamente. como desde lejos.. Chichikov volvió a mirarlo de reojo cuando pasaban por el comedor. Regresemos a nuestras clases. Lo man tenía más bien inclinado. Su rostro recordaba al de un santo de un icono. le pareció un oso de mediano tamaño.86 POÉTICA DE Iv\ PEDACOCÍA TEATRAL las que se encuentra un maestro. Planeta. Transcribo algunos de estos apuntes para mostrar lo que mis alumnos buscan en ellas. fuerte y tallado de una manera rudimentaria. Lo más curioso eran las manos desagrada­ blemente rojas. el padre Klim. lanza el rostro al m undo diciendo: “¡Vivcl" Así era el rostro de Sobakevich. pasando las hojas con inseguridad. sin mover para nada el cuello y. siempre miraba a la estufa o a la puerta.. Ya tenemos descripciones de manos y de ojos de pinturas. las manos temerosas del maestro. el retrato de uno de los maestros: “pequeño de estatura. . Las alm as mutrtas.... como el de una moneda de cinco kopeks. de cara angulosa con barba pelirroja dividida en dos y cabellos cobrizos que le llegaba a los hombros. Un hachazo y ya está la nariz. de Gorki. un verdadero osol”50 He aquí varias características de “Klim Sangin”. " Nikolai Vasilicvich Gogol. debido a esta rigidez. Cuando Chichikov miró de reojo a Sobakevich.. como esperando que el papel se hinchara bajo sus dedos ardientes”. quien “empezó a caminar dando brincos manteniendo las manos dentro de los bolsillos y silbando unos valses”. Barcelona. El color de su rostro era rojizo y ardiente. con una enorme barrena perfora los ojos y luego. sin pulir nada. otro hachazo y ahí están los labios. Dmitri medita sobre “la desagradable manera de mover la mandíbula del abuelo Akim”.. Cuando llegamos a la caracterización de los “hombrecitos”. era raro que mirase a su interlocutor.

qué le espera. ¿Hacia dónde se dirige.”51 if Estos ejemplos nos ponen de manifiesto que los grandes escritores v e ía n a sus personajes. Por ello desde el pri­ mer año intentamos desarrollar al máximo la imaginación. pero también sus figuras.” Al estudiante Klim le eran particularmente desagradables el matemático y el historiador: “el matemático sufría de un catarro crónico. Moscú.. estornudaba fuerte y temerariamente salpi­ cando a sus alumnos. como si fuese casi ciego. . de dónde viene. Gorki.? A la clase siguiente se les dice: — Regrese mentalmente al individuo que eligió ayer. llegaba ala puerta y regresaba. ese cristal mágico de la creación. Judozhestvcnaya. chancleaba con sus usadas pantuflasy escondía las manos a la espalda apretando los dedos tan fuertemente que se le ponían morados. ¿lo recuerda? Vea si su imagen se desvaneció o se acentuó. después soplaba por su nariz guiñando el ojo izquierdo. El escrito dramático nos da solamente réplicas y todo el resto lo debemos componer nosotros.. L 12. Realmente esos desconocidos se han con** A. de sentarse. pero para lograrlo es necesario primero que | nosotros veamos al personaje con la misma claridad. M. La vida de K lim Sangin.. 48-49. su modo de caminar. se alejaba de la mesa siete pasos. Conocían el curso de sus pensamientos. pp. mirando al piso.. 1962. es casado o soltero. caminando con la cabeza baja. Obras computas. y se acercaba con cautela a los pupitres con un aspecto tal que parecía que iba a abofetear a todos los alumnos.. el historiador entraba al salón cuidadosa­ mente. — Acérqucse a la ventana y elija un transeúnte.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 87 Y la manera de caminar de Tomilin: “Se levantaba y ca­ minaba por la habitación. sus costumbres y su I ropa. ¿Qué es lo que le ocurrió después de que lo dejó usted ayer? Después de unos días propongo a mis alumnos recordar a sus conocidos. Nosotros quisiéramos lograr que se nos viera en escena v con esa claridad. conocían el timbre de su voz..

t. en el cual los músculos hacen sólo el trabajo que les ordena el sentido desarrollado del equilibrio. la imaginación continúa su trabajo. flexibilidad y acondicionamiento del cuerpo. ¡es un viejo! — exclama con convicción Vitali— . En él Tortsov cuenta sobre una norteamericana que desarrolló una increíble sensibi­ lidad para determinar con rapidez la posición del centro en el que se equilibraba su peso. Se dio cuenta de hasta dónde se puede llevar la movilidad. Uno de los ejercicios de Mijail Chejovsobre la imaginación era “El traslado del centro”. El poder recordar una imagen casi inventada es un magnífico entrenamiento para el actor y el director. Obras com plttai. . Una vez determinado era casi imposible hacerla perder el equilibrio. no. 140. S. Es necesario alterar los ejercicios y evitar los que son semejantes para que los estudiantes no se paralicen.88 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL vertido en conocidos. Ahora surgen nuevos detalles sobre ellos.. entendió lo importante que era encontrar ese centro que condiciona el equilibrio. su hijo no le escribe — y Vitali nos narra la triste historia de una vida que ahora conoce en lodos sus detalles. — ¿Un viejo? — pregunto al estudiante que ha cambiado la edad del personaje de su narración— . Pero en el primer año nuestra imaginación no está sujeta a lo que dice el au tor. Ayer sólo tenía cincuenta años. Stanislavski. Yo lo he usado y lo tengo en gran estima. serán el texto y las situaciones que él creó.5* " K. en el capítulo “La liberación de los músculos”. El ejercicio tiene una relación directa con el problema de la caracterización. pero en la serie de ejemplos que ella dio. p. En lo futuro. Tortsov no pudo averiguar el secreto de su arte. De esa manera un vistazo por la ventana se completa con el trabajo de la imaginación. 2. Frente a nosotros tenemos sólo a la naturaleza y como ayudante sólo a nuestra fantasía.. — No. Este concepto del “centro” aparece en Stanislavski en su obra EL trabajo del ador consigo mismo. su esposa murió. nuestros ayudantes para acercarnos al pen­ samiento del autor. Vive solo.

Para él significaban mucho las palabras “el umbral del escenario”. Chcjov mostraba las distintas posiciones de los centros imaginados: —Ahora tengo el centro en la cabeza— nos decía— . Sus ideas de “los rayos que se desprenden” han sido poco estudiadas debido a que no las formuló plenamente. Este cuerpo nos lo deberíamos poner como si fuese un traje y después hacer una serie de movimientos que correspondieran al cuerpo y a su “centro”. Para I Iamlct y Otelo el centro se encuentra delante del cuerpo. encontrar la manera de hablar. Comentaba que al acercarse al umbral del escenario siempre aumentaba su actividad (“Levante la ola de voluntad desde la . El “centro” era para el una fuerza que movía el interior y el exterior de un personaje. él me dicta la actividad de mi pensamiento. Stanislavski hablaba de la energía que debe irradiar del actor. Chcjov era inagotable para estos cambios. Dejen pasar una semana y vuelvan mentalmente a él. partiendo de un cuerpo y un centro completamente ocasionales. conocía muy bien la fuerza y la importancia de la energía que mencionaba Stanislavski. Chejov recomendaba hacer el ejercicio con rapidez. para Sancho Panza está detrás. quería que se inventara en el mínimo tiempo posible un personaje con todos sus detalles. Chejov hablaba sobre lo mismo. Soy sabio. Nos proponía imaginar algún cuerpo con su “centro”. K. más abajo de la espalda.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 89 Mijail Chcjov hablaba del “centro imaginado” que le permite penetrar en el papel. Más tarde interpreten el papel y vean hacia dónde los conduce. El centro en el pecho hace al cuerpo armónico. imaginar y relatar la biografía y la forma de vivir de ese “hombrecito”. pero con otras palabras. S. El centro en la cabeza de Wagner es pequeño y duro. — Hagan una serie de ejercicios de este tipo y les resultará un “hombrecito” — decía Chejov— . brillante.. el curso del pensamiento y el carácter. soy Fausto. Su traslado cambia los movimientos. radiante. Como el actor genial que era. Regresen a él durante varios días seguidos. El centro es grande..

Es necesario preparar nuestro organismo para realizar estas tareas. tocar las teclas del piano o las cuerdas del violín. . Yo lo utilizo en clase. El pensador de Rodin nos mantiene esclavizados porque en el cuerpo humano de piedra se encierra una enorme energía mental. en el sentimiento. Insistía en que la actividad no debería convertirse en tensión muscular. se encuentra su talento. “No comiencen el en­ sayo o el espectáculo sin haber pasado interiormente al ‘umbral dcl escenario’.90 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL región de las piernas hasta su pecho y manténgala ahí”). en la mise en scene dcl cuerpo. La actividad ayuda a comunicarse con el compañero y despierta la creatividad. un movimiento de ballet. Esto es esencial ya que para empezar una aria. que está dentro del artistayse desprende de él. Precisamente en la energía nerviosa.” Se trata de una preparación fisiológica dcl artista para la creación. la voluntad. a la imaginación. decía. independien­ temente a lo que esté dirigido: a la atención. Solamente entonces. la energía. Esta energía se manifiesta en los pensamientos. Las palabras “ola de voluntad”. deben estar presentes en cada ejercicio. Esta cualidad también se puede entrenar y des­ arrollar. se necesita voluntad. después de los brazos extendidos y desde todo el cuerpo en todas direcciones. “rayos que se desprenden” y "energía interior” se refieren a la fuerza con la que nos dirigimos y sin la cual no es posible la creación. al estado físico o a la caracterización. La concentración. Chejov recomendaba que una vez traspasado el “umbral del escenario” se desprendiera la actividad desde el pecho. En nuestro lenguaje tenemos conceptos que contienen . en cada ensayo. El desarrollo de esta energía en el arte escénico es de suma importancia. se necesita concentración interior. a la comunicación. Quisiera describir un ejercicio más para entrenar la imaginación y que pertenece a Mijail Chejov quien lo llamaba “El gesto psicológico”. se puede pasar a la improvisación.

Se crea como una escultura que puede ser fotografiada. Éste también nos lleva a la creación del “hombrecito”. defenderse del peligro. Estos gestos necesitan una forma clara y una fuerza interior. . Este movimiento surge de la sensación emocional que se tuvo al escuchar ese verbo y termina con un gesto determinado que debe hacerse completamente. Se menciona cualquier verbo. Nadamos suave y bellamente y podemos vernos unos a otros y ver lo que nos rodea. o sea una justifica­ ción psicológica. sólo del gesto. Estos movimientos son sencillos y mecánicos. Al pronunciar estas palabras hacemos mentalmente unos gestos. Al habernos entrenado en los “gestos psicológicos”creamos con ellos un eslabón primario para el surgimiento de “hom­ brecitos”. “romper relaciones”. Por ejemplo “llegar a la conclusión”. “armarse de paciencia”. creado por nuestra imaginación partiendo de la nada. Ahora imaginemos que somos hombres-pájaros y estamos en el ciclo. Después podemos ya pasar al ejercicio del gesto psicológico. pero no debe des­ aparecer. Siente precaución. El estudiante no obliga a sus sentidos. deseos de esconderse. Al hacerse visible esc gesto lleva consigo otro matiz psicológico. etc. que nadamos. utilizando el espacio que lo rodea. Nuestro cuerpo vuela por el espacio y se confunde con el aire. Al hacer este gesto el estudiante pone en movimiento sus sentidos. que somos hombres-peces. La fuerza interna crece y se desvanece. por ejemplo el miedo. por ejemplo tomar. Para prepararse a este ejercicio y entrenar el cuerpo para hacerlo más libre y obediente. “abordar los problemas”. El alumno hace el movimiento con todo su cuerpo. sin mayor tensión y energía muscu lar. llegan por sí solos llamados por un gesto con determinado matiz psicológico.POÉTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL 91 en sí mismos el gesto y la metáfora. Imagínese que el aire es un espacio acuático. A la señal del maestro los alumnos levantan y bajan los brazos. es provechoso hacer con anticipación otro ejercicio. Después se llama a cada estudiante y se le pide hacer un gesto con un matiz psicológico.

LA PEDAGOGIA TEATRAL Después de estudios como éstos analizamos en qué medida nos ayuda el gesto psicológico. Estoy segura de que si analizamos el gesto psicológico como un desarrollo de la ‘justificación de la pose” (Sta­ nislavski). deberían considerarse más adelante. el iluminador? ¡Para todo ello se necesita tiempo! A Alexei Dimitrievich le gustaba hacer sus ejercicios organizando el espacio. su esencia consistía en que. es sólo una improvisación! ¡Están haciendo por primera vez el ejercicio y usted acaba de darles el tema! ¡Sólo están en primer año! — ¡Por favor. Me parece que en unir ese a b c de la actuación con los problemas más complejos de nuestra profesión reside el talento pedagógico de Alexei Dimitrievich.POtTICA DF. Los estudiantes llegan a la conclusión de que estos ensayos han sido un llamado intuitivo hacia un movimiento físico. filósofos. En realidad el título del estudio era convencional. El gesto no fue ni ilustrativo ni explicativo. según la posición de los objetos en la habitación se debía adivinar qué acon­ tecimiento era la base del ejercicio. En los ejercicios de atención. según la lógica del proceso de estudio. Aveces me parecía que era impaciente. . compositores. el estilo. la filosofía. Alexei Dimitrievich Popov no aceptaba el estudio del a b c del arte de la actuación separado de las tarcas de dirección. no los defienda! ¿Qué quieren llegar a ser? ¿Directores? ¿Cuántos años tienen que estudiar? ¿Cinco? ¿Cuándo les alcanzará el tiempo para ser actores. y sean profundos conocedores del alma humana? ¿De dónde van a sacar el tiempo para comprender cómo se debe hablar con el artista. sino metafórico y él ha despertado en el incons­ ciente lo que en él dormía y que nunca habría podido surgir como realidad. En ocasiones intervenía violentamente en algún ejercicio improvisado. el compositor. incluía insistentemente aquellos problemas que. o sea gente que domine la composición. — ¡Alexei Dimitrievich. imaginación o cualquier otro. el ejercicio es necesario y muy útil.

93 El inicio de este tipo de tarcas es siempre una excursión » ' la galería de pintura. La composición que idea el director y el aspecto estético que logra. Surikov. El primer alum no lleva el papel de director. En realidad estos temas . O pinaba que desde el primer año debía ser parte fundamental de los estudios. A los estudiantes se les pone un movimiento inicial y uno final. los movimientos intermedios deben ser ideados por ellos. los investigan y elaboran un informe. el que estaba al lado de la ventana se sienta en una silla (movimiento final). La verdadera dirección consiste no solamente en someter al actor. uno de ellos se pone de pie al lado de la ventana (movimiento inicial) tres estudiantes entran a escena y se colocan al centro de la habitación. pero a la pintura ante todo con estilo y que pinte las costumbres. Estudian temas variados. los estudiantes inven­ tan el lugar de la acción y los sucesos que en él ocurren. la acción ininterrumpida y la súper supertarea. son muy importantes. Bosch. la otra mitad dcl ensayo deberá imaginarse. Debe inventar una razón por la que está de pie junto a la ventana. En éste y en otros ejercicios Alcxci Dimitrievich hacía estudiar de diferentes maneras el concepto de dirección. tomando como base la mise en scéne inicial. aun en sus formas más elementales. sino en saber cuándo es necesario someterse a él. Así estudiamos a Ficdotov. los otros tres deben justificar su entrada y la mise en scéne del ejercicio. Estudiamos a los pintores que saben ligaral hombrccon lasituaciónycon lascosas. Brucghel. Los problemas que requieren un estudio más profundo son la supertarea. Para conocer la psicología dcl actor el estudiante debe pasar por la escuela de actuación que resulta dcl trabajo con sus compañeros. Vermccr. Esta es una verdad que no es fácil de aceptar. Por ejemplo. Habiendo comprendido el sentido dcl ejercicio. En el primer año los alumnos esLudian una serie de problemas teóricos sobre dirección. Una vez logrado se lla­ ma a un quinto estudiantey se le pide rehacer todo. En ellos se debe ser un actor y se deben cultivar las relaciones con el grupo iguales a las que debe tener un director.

AV / b t iW I U b L/l i tl//»VA/VJ L/\ 1 W I I ÍV U .

ocupan los cinco años de estudios en el instituto. Los primeros
informes teóricos de los estudiantes de primer año es el
primer enfoque independiente de los problemas. Este enfoque
es muy importante y el análisis de los informes se convierte en
una discusión muy seria sobre nuestra profesión y el sentido
que tier^e.
*
Lasúpcrsupcrtarcadcldircctorydei actor está relacionada
con su visión del mundo, con su idea del teatro, la razón por
la que quieren dedicarle su vida y con lo que desean comu­
nicarle a la gente. El problema ideológico está presente a lo
largo de los cinco años y me parece muy importante que mis
alumnos tengan una idea clara de todas estas cuestiones.
La visión del mundo está sujeta a influencias y cambios.
Hay que formarla, cuidarla, alimentarla y defenderla. La
visión del artista soviético no permite la apoliücidad, la mez­
quindad, la vulgaridad ni el vacío. Hay que cuidarse de no caer
en la aulocomplaccncia y ser como aquellos que dominan
cierto estándar de lo que debe ser el artista contemporáneo y
lo utilizan como una máscara en laque están inscritas todas las
respuestas necesarias. Ello conduce a una técnica falsa que ha
nacido del vacío.
Nemirovich-Danchenko decía que el artista contempo­
ráneo debe ser un hombre socialmente educado. Con este término
se refería al hombre que, además de saber comunicarse con
los demás, tiene exigencias éticas para sí y para los otros, se
rige por ciertas leyes morales, conoce las normas de com­
portamiento y cumple con una serie de obligaciones sociales
y estímulos. Añadía que esta educación determina la penetra­
ción de la obra y su interpretación, su importancia ideo­
lógica. Él era ejemplo de lo que pregonaba.
Elevarse,a ese nivel no es fácil. El punto de vista del
director debe expresar la posición social más avanzada, sólo
entonces podrá crear una obra de arte auténtica que responda
a sus propias necesidades y las de sus contemporáneos. Se
necesita desarrollar el humanismo suficiente para penetrar
profundamente en la psicología, los intereses y aspiraciones
de muchas otras personas. Hay que comprender las aspira-

POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL

95

cioncs del hombre, analizar las causas de su comportamiento,
la dialéctica de su espíritu y penetrar en la razón de sus
cambios de humor para determinar los hilos invisibles que
forman su carácter.
A mí no me gustan los estudiantes que desean estudiar
únicamente la técnica de la profesión, porque lo más im ­
portante es desarrollar al artista, al hombre capaz de pensar
y sentir.
El director puede opinar que les son suficientes la experien­
cia técnica y la habilidad para hacer cualquier obra, pero si su
mundo interior es pobre y su súper supertarea no ha sido
inspirada, entoncesrevelaque carece de gusto por el contenido
profundo.
La fuerza del director consiste en ver con la mayor precisión
lo que le ofrece el autor, adivinar lo que une al espectador con
los pensamientos y sentimientos de su personaje, lo que
mueve a risa o a las lágrimas al espectador, y hacia la compasión,
en la cual se basa el secreto del espectáculo. Todo esto es
posible sólo cuando la personalidad del director es interesante
y rica, cuando no se ha agotado en él la necesidad de meditar
sobre la vida.
No existe una sola obra de arte en la que no haya una
meditación sobre la vi da, ya sea en literatura, pintura, escultura
o teatro.
El artista busca en la vida lo que quiere contarnos, para
que nosotros también meditemos sobre ello. En esto reside la
fuerza del arte, la eterna fuente de su influencia sobre el
corazón de la gente.
Otra de las facetas atractivas del teatro esque nos transmite
pensamientos profundos y serios en forma de una distracción.
“No vamos a decir que el teatro es una escuela — escribe
Stanislavski— . No, el teatro es una distracción [...]. La gente
llega, cerramos la puerta, apagamos la luzy podemos infundir
en su alma todo lo que queramos.”53
¿Qué vamos a infundir al alma de las personas? ¿En
nombre de qué se hace el espectáculo? ¿Qué es lo que se
” K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 5, p. 466.

llevará el espectador como resultado dcl contacto con la obra?
Éstas son las cuestiones más importantes de nuestra profesión,
por ello pido a los estudiantes que busquen en las obras de
Stanislavski todo lo relacionado con laíinalidad dcl espectáculo
y su subordinación a la supertarea.
[...] los episodios escénicos, preparados para la obra pero no relacionados
con la acción general, son como perlas dispersas sobre una mesa. Ensártelas
con un hilo, ponga en su extremo un broche y obtendrá un collar. Es lo
mismo en una obra teatral. Todos los episodios tienen que ser unidos en un
todo a la línea general de la obra, lo que llamamos “acción ininterrumpida"
para fortalecer el objetivo final (el broche) al que llamamos “super tarca de
la obra y dcl pape. . No hay episodios escénicos ni acción creativa sin una
acción ininterrumpida y sin una super tarea [...]:54
Si usted actúa sin esa acción ininterrumpida, significa que no crea en el
escenario, sólo realiza ejercicios separados. Esos ejercicios son buenos para
la escuela, pero no para el espectáculo. [...] Rompa una estatua de Apolo y
muestre por separado cada uno de los trozos. Dudo que esos pedazos llamen
la atención de quienes los vean.”
Así como de una semilla crece una planta, de una idea y un sentimiento dcl
cscritornacc una obra. Estas ideas, scntimicntosysucños llenan toda su vida
y guían su obra. [...] La larca principal dcl espectáculo es llevar al escenario
los sentimientos y pensamientos dcl escritor así como sus sueños, sufrimien­
tos y alegrías.3*

No siempre valoramos la importancia que da Stanislavski
al estudio de la supertarea y su relación con la personalidad
dcl creador. Encontrar el “yo” creador es una tarca difícil, más
aún lo es conservarlo. Stanislavski repetía constantemente
que el artista debe cuidar su material. Al perder la sencillez, el
actor pierde la vida en el escenario. La verdad y la naturalidad
se deben convertir en uña necesidad; nunca deben aceptarse
la falsedad ni la mentira. Todo esto lo aprenden lósjóvenes en
la vida y con la experiencia profesional, pero nuestra labor es
darles una orientación correcta en su profesión y animarlos a
” Ib id ., p. 422.
** K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 339-540.
“ Ibid., p. 332.

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.

nunca separarse de la verdad y de la naturalidad.

«' •

Pasaron el otoño y el invierno, y así pasó también el primer
año de enseñanza. Los maestros nos preguntamos si se habría
logrado crear de estos estudiantes un “grupo”, un “conjunto”.
Ésta es una de nuestras tarcas. El núcleo fundamental de un
grupo se forma, por regla general, durante el primer año.
Nosotros debemos cuidarlo y haccr que crezca y se fortalezca
para que cuando alcance los años superiores sea un grupo
fuerte, trabajador y amistoso. El núcleo se organiza cuando en
la clase hay gente que quiere estudiar.
Esta pasión por el estudio hace maravillas: escoge a la
gente, hace desaparecer a los perezosos y a los escépticos.
Siempre aparecen en los grupos personas capaccsy talentosas
que funcionan como guías positivos, en otras aparecen jefes
negativos llenos de amor propioy orgullo. Paulatinamente los
alumnos se reúnen en torno a los estudiantes con los que
pueden compartir otras posiciones. El grupo se forma no sólo
bajo la influencia de los maestros, también influye para todo
el conjunto estudiantil.
Durante el primer año se descubren muchas cosas en el
estudiante, pero la más importante de todas es quizá la
actividad o la pasividad de la percepción. La sed de cono­
cimiento casi siempre es señal de una naturaleza talentosa. En
ella veo la posibilidad de crecimiento espiritual en el hombre.
En el examen de primavera vemos los resultados de lo que
se ha aprendido durante el año. El contenido de los ejercicios
dcl examen depende de la preparación dcl grupo. A vcccs
unimos ejercicios individuales sobre actos sin objetos, con
otros estudios. Los animales, los muñecos, los números de
circo y otros de los ejercicios que se han hecho durante el año
se reúnen en estudios de grupo en los que participan todos los
primeros años.
Es muy importante que todo el primer año presente uno
o dos ejercicios de grupo, para el desarrollo de la disciplina
dcl trabajo conjunto. El cambio de un ejercicio a otro, la
distribución rápida de los objetos, la colocación de los

Durante estos días salen a la luz muchos rasgos de los alumnos que habían estado ocultos. todo forma un montaje que entrena voluntad. o por cualquier otro motivo. Luego todo aquel bullicio y esa excitación nerviosa pasa y los alumnos parten a vacacionar con la tranquilidad de haber demostrado a ellos mismos y a sus maestros los adelantos logrados. Naturalmente que en esos días no falta quien pierda el control de sus nervios y empieza a gritar porque la colocación de unos elementos decorativos no se ha hecho a tiempo. El estudiante que se había visto siempre Lranquilo se derrumba bajo la presión de los exámenes y pierde el control de sus nervios. ' . Los maestros damos mucha importancia a la capacidad del grupo para organizar adecuadamente su trabajo sin nerviosismo extraordinario. los efectos de sonido.98 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL personajes de acuerdo con la iluminación. Tampoco falta quien se deje dominar por el pánico y no pueda sacar adelante su trabajo. autocontrol y ritmo de trabajo. con­ centración. o aquel que parecía poco comunicativo de pronto revela un talento especial para relacionarse con sus compañeros.

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baste decir que se estudia una serie de materias teóricas como filosofía. pero también le es necesario. una iNuestro proDiema es mantener la actividad creativa y no perder nuestro “yo” al enfrentarnos al dramaturgo. literatura.. ¿Cuál es nuestra tarea pri ncipal para este periodo? Quisiera citar las palabras de Stanislavski a este respecto. ser natu­ ral y tener sensibilidad para conmoverse. pintura. Los maestros mandenen un contacto constante para informar del renaimiento del alumno en cada área. política. Es una cita [101] . al igual que el director. En el primer año no trabajamos con material ajeno. le surge una serie de problemas que debe resolver y asimilar. El futuro director no sólo debe saber. El director debe salir del instituto bien preparado y tenemos la responsabilidad de vigilar que saque provecho de todo lo que se le enseña. tener una amplia cultura que alimente la. Ahora tenemos un autor. •No tenemos que olvidar que la nuestra es la escuela de Stanislavski y que tenemos que buscar el camino de despertar al subconsciente por medio de lo consciente. para proporcionar una enseñanza coordinada. Necesita tener una imaginación despierta. éramos al mismo tiempo autores y actores. No le basta la intuición. se desarrolla libremente en las materias teóricas.. Los conoci­ mientos y la cultura son necesarios para crear un espectáculo por medio de un razonamiento creativo. No me voy a extender en el complejo sistema educativo del director en el intg. música. historia del teatro. sino sentir que las clases de actuación y de dirección llevan el mismo camino que las otras.imaginación deLartista.El segundo año trae como tarea conocer la idea del autor. Ocurre a veces que el estudiante que se muestra intro­ vertido en las clases de actuación. AI momento en que el estudiante se enfrenta a un papel y se pregunta cómo va a entrar en su personaje.

Considero que el maestro debe enseñar a través de su “ P)i|H!l Iliiu u 13? leyes más elementales de la creatividad de la naturaleza humana. y s e n t i r es sinónimo de s a b e r ..102 POÉTICA DE I A PEDAGOGÍA TEATRAL POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL larga.] Sin ese conocimiento nos podemos alejar sin notarlo del arte y caer en el truco teatral y aceptarlo como auténtico arte. Para evitarlo es necesario dar tiempo al estudiante para comprenderlas leyes de la creatividad. Hay ocasiones en que llega a injertarse una idea contemporánea en la súper tarea de una obra clásica y se logra su re­ juvenecimiento. No se debe distraer al estudiante con métodos diversos. O <2 i / Lo contemporáneo — escobe— .. de lo contrario la actualidad estará limitada. Explica cómo acercarnos a ellos. Pero esto es difícil y tardado. S. cómo se es­ tructuran los actos y cómo se desarrolla la intriga. 343-344. ya que esto lo desestabiliza y lo aleja de la creatividad y de la psicotécnica. Una súper tarea deformada no atrae. pero lo principal es que sienta la psicotécnica de la actuación.. Obras completas. Brecht opinaba que el artista contemporáneo debía tener sentido de la historia. nunca será eterna. Iskustvo. Intentar “renovar” la súper tarea de la obra actualizándola significa la muerte de la obra y de sus personajes. Por esa razón una obra de arte nunca llega a unirse completamente con la actualidad cotidiana [. con unas bases firmes.. sino que provoca rabia y descontrol. Por regla general el autor no formula la supertarea y nosotros tenemos que definirla estudiando la compleja estructura de su idea. [. pero el sentido en que utilizaba el proceso analítico incluía también el aspecto histórico. cómo nuestra mente y nuestro corazón se enriquecen con los datos sobre la vida de los personajes. A m enudo se colocan en la base del arte mismo lo que no son sino auxiliares de la técnica de actuación. los métodos. pero en ella todo es importante. el que compone el plan para injertar en la obra otra 2 K. aquello con lo que tendrán que contactar durante el trabajo con los actores. L 2. Ellas nos dictan no lo que debemos crear. pp. debido a que no se aceptan las leyes creativas y los métodos elementales de la psicotécnica. Nos dictan el proceso natural de la creatividad humana al que no se ^Tuede violar sin obtener un castigo. 6.2 Cito estas palabras para dejar más clara la relación entre la supertarea de la obra y la supertarea hecha por nosotros para el espectáculo.]. Stanislayski no lo expresaba así. del arte. Dejemos que los estudiantes de la facultad de dirección conozcan por sí solosy con sus propios sentidos.1 Así pues. Stanislavski habla sobre diferentes niveles de la obra. .. Sin embargo a veces llega a darse esta unión y se logra un híbrido [.] Antes de hacer el programa de estudios.. etc.. Stanislavski. los enfoques del papel. el que se adorna con frases rimbombantes. Sin esto el director no comprenderá a los actores y no encontrará un idioma común con ellos. contemporaneidad y actualidad. ya que en nuestro idioma c o n o c e r significa s e n t i r . la época. pp. puede llegar a ser eterno si lleva consigo grandes problemas e ideas profundas.]. el que revela el sentido oculto del texto. 1 Konstantin Sergueievich Stanislavski.dn. y finalmente cómo todo queda unido por una acción ininterrumpida y por la supertarea. A Konstantin Sergueievich le preocupaba que se mezclan tres conceptos: eternidad. en el segundo año nos enfrentamos con el complicado problema del análisis. Cada director debe ser en cierta medida un actor. me viene a la cabeza ctra idea: para enseñar a otros hay que conocer lo que se enseña. 287-288. Obras completas.. antes que nada. sino cómo lo debemos crear. Moscú. no se le puede enseñar lo que estas palabras significan. se debe determinar el rnétr. IOS cómo pasamos de un nivel a otro. La calidad de su actuación dependerá de su talento. que sienta todo lo relacionado con nuestro trabajo y con las actuaciones. Hay que dejar que el mismo estudiante elija lo que necesita.. Respecto al programa. el maestro dio a conocer muy poco su opinión sobre la educación de los directores: [. El estudiante debe contar. vivirá tempo raimen te y después se olvidará. En este análisis es el pensamiento del director el que dirige nuestra comprensión. una vez que haya aprendido a distinguir el arte auténtico del mediocre. Mientras que el principiante no llegue a fortalecerse con lo elemental. Es él el que explica lo que sucede en la obra. El uso de la fuerza es un mal método en el arte. t. Cuando se intenta forzar una obra clásica para actualizarla se le convierte en primitiva y se le deforma hasta hacerla irreconocible. que se utilizará. Es necesario comprender los acontecimientos en los que se basa el argumento.

son ejemplos del maravilloso encuentro de las ideas del autor y el director que han sido presentadas en nuestro teatro. Moliere. en nuevos mundos teatrales. Nos hablaba con emoción de los matices de los personajes. al lado de los grandes escritores encontramos directores como Stanislavski. A veces después de escucharlo volvía a leer las obras y me parecían pobres en comparación con sus narraciones. Inmediata­ mente determinaba el conflicto principal. La fuerza y la belleza del arte escénico se dan en el cruce de nuestra personalidad. El escenario es siempre el crisol en el que se combinan la idea del autor. Meierjold. D. Pushkin. Corazón ardienleáe Ostrovski por Stanislavski. Shakespeare. Sin este injerto no hay dirección. Chejov. En el escenario se ha transformado el mundo de los personajes dramáticos de Gorki. . de la realidad y de la obra. y otras más. Popov sabía captar. DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL idea. la idea del director y los pensamientos y sentimientos de los actores. Popov contaba por qué había de­ cidido llevar a escena una obra.104 POÉTICA. Nemirovich-Danchenko. Tairov. No hará simplemente una buena puesta en escena. a sus intereses. Popov. A veces el injerto se ve ajeno. Recuerdo cómo A. lo esencial de las obras. Zavadski y otros. Las puestas en escena de Resurrección de Tolstoi por Nemirovich-Danchenko. pero en otras le da a la obra un resultado vivo e inesperado. Así. con sensibilidad poco común. La obra se leía en voz alta. a su súper supertareá. dividía en grupos a los personajes que luchaban y definía la finalidad de su lucha.l lugar de recreo también de Ostrovski por Meierjold. Un director inteligente encontrará en el contenido de una obra clásica aquello en lo que basará su idea. sino que hallará en ella todo lo que corresponde a su mundo interior. Todos nos perdíamos en el contenido y sólo Alexei Dimitrievich captaba de inmediato la esencia sin detenerse en cosas sin importancia. Madame Bovary de Flaubert por Tairov. — ¿Ya conocía usted la obra? — preguntaban los alumnos. F.

. respondía: —No lo sé. otros perciben los acontecimientos. Seguramente sucede lo mismo cuando te grabas en la memoria un paisaje y después. pero en forma colectiva. Algunos de ellos sienten mejor las acciones de los personajes. pero siempre utilizando un lenguaje sencillo. otros la forma en que se desarrolla la acción. En ocasiones hacemos esos relatos en clase. y así poder ayudar a los jóvenes dramaturgos que acudían a él en busca de consejo. podía decir con exactitud por qué no le había gustado y qué era lo que la hacía poco convincente. — ¿Cómo se orienta tan fácilmente en ella? — Esta es una de las características necesarias en el di­ rector. lo pintas. Cada día me convenzo más de que las narraciones de una obra teatral son un ejercicio extraordinario. Esos relatos se convirtieron para mí en una necesidad. es decir. No es fácil hacer una narración de una obra teatral en veinticinco minutos de manera de llegar al corazón de los escuchas. En estas narraciones orales se activa la persona. Creo que las desarrollé relatando lo que hatíft escuchado. con un lenguaje vivo. de la composición. Cada estudiante debe leer una obra cualquiera y narrarla a sus compañeros en forma que despierte su interés..POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 105 — No. Es muy importante aprender a narrar con sencillez. Cuando se le preguntaba cómo había desarrollado esas capacidades. la escucho por primera vez. . A veces surgen discusiones en torno del contenido de la obra. Al repetirlos los escuchaba de nuevo. etc. Uno de sus atributos era el saber encontrar algo bueno. Es precisamente en estas discusiones en donde se forma algo muy importante en nuestro trabajo. del léxico. un estudiante completa lo que otro ha dicho. aunque fuera poco. Cuando una obra no le atraía. al llegar a casa. Y lo más importante era que siempre podía definir lo valioso y explicar en qué momento esto comenzaba a desaparecer. Es muy interesante observar cómo esta discusión conduce al análisis de la forma.

Algunos estudiantes proponen ir a ver material al museo. una de ellas la expone y en la otra es opo­ nente. “Ustedes necesitan penetrar solos en la profundidad vital de la obra. Todos están confundidos entre los hilos de los prejuicios. de tal forma que los demás entendamos quién mueve la acción ininterrumpida y quién la intriga. la supertarea. pero que el director debe acudir a él en última instancia.106 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL Posteriormente cada estudiante elige una obra y se le nombra un oponente. la acción ininterrumpida. la distribución de fuerzas en la obra permiten llegar a una experiencia analítica sobre la dra­ maturgia. Los jóvenes protagonistas se golpean como pájaros contra un cristal y encuentran salida sólo en la muerte. de manera que cada uno trabaja con dos obras a la vez. Las discusiones sobre el conflicto de la obra. La tarea consiste en poner a los personajes en grupos. Ni fray Lorenzo ni la Nodriza pueden ayudarles. En el museo Bajrushinski se conserva el vestuario usado para esta obra en el pasado.” Los métodos escénicos envejecen y el arte escénico no debe ser una pieza de museo. Al colocar y mover las figuras el estudiante empieza a considerar el lugar de la acción y en las posibles agrupaciones de mise en scéne. Se pide a los estudiantes que lleven figuras de cartón que representen a los personajes y las colocan sobre una mesa. Intentamos de que en todos estos ejercicios esté presente el juego. Se presenta el problema de determinar si se va a necesitar una construcción para el espectáculo o la idea misma de la obra bastará para reflejar su sentido. La enemistad entre Montescos y Capuletos se ha convertido en tradición y hace difícil luchar contra ella. Muchos de los métodos expresivos . deben hallar lo que tiene de contemporáneo. Con Romeo yJulieta nos preguntábamos cómo colocar las figuras. Me gusta este sistema porque con las figuras entrenamos la idea del espacio y volumen y se inicia el trabajo con maquetas. Popov nos decía que es un excelente museo.

sino en cómo era la vida y las costumbres en su época y cómo expresar hoy en el escenario esa vida. Cuando un maestro considera que debe mostrar el trabajo de sus alumnos. La gente se comportaba y hablaba de manera diferente a la de ahora. Aunque algunos pueden haber influido. músicaycon los museos para ayudarnos a descubrir la vida en cualquier época. Hace poco tuve oportunidad de oír un disco en el que se escuchaba un soneto de Shakespeare leído por actores de diferentes generaciones. lo que busco es preparar el terreno para que brote la imaginación y la fantasía del director. porque en el lugar en que ocurra la acción de las obras de Shakespeare. la respiración y hasta los acentos semánticos eran distintos y hasta el mismo soneto parecía otro. en lapolítica. A veces se discute primeramente un problema en la clase de dirección y otras en la de actuación. La dicción. pintura. siempre estará presente Inglaterra. en el arte y en su vida personal. en la ciencia. pero yo debo estar presente en cualquiera de las clases de actuación en la que se trate de alguna unidad del sistema. Cuando estudio con mis alumnos Las tres hermanas de Chejov. su situación económica. Y esto ocurre con cualquiera de los grandes escritores. La interpretación de los mismos versos cambiaba significativamente de un lector a otro. Shakespeare nos obliga a conocer el Renacimiento. En el primer año los maestros de actuación hacen con los estudiantes ejerciciosy estudios sobre los elementos del sistema. les dejo como tarea hacer una relación cronológica de !o que ocurría en el país en la época del autor. mis observaciones las hago en presencia de los profesores. esta . Contamos con literatura. Nemirovich-Danchenko nos repetía que al llevar a escena a Oslrovski debemos pensar no en cómo interpretaban a Ostrovski cuando é! vivía. las relaciones políticas de Inglaterra.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 107 que tuvieron éxito en el pasado no tienen cabida hoy. Se notaban claramente los cambios de gusto y hasta de la manera de hablar. No necesitamos reflejar en la obra estos acontecimientos.

y sentimientos del escritor que le movieron a escribir una obra teatral. de la idea creativa dérdirecEory del actor. Nem irovich-Danchenkoy más tarde los problemas expuestos por A. .332-533. debe surgir de la inteligencia. En las clases de actuación los estudiantes trabajan con el mismo método. en su idea. pero se dedican únicamente a fragmentos de la obra. En las de dirección los alumnos aprenden a dominar el análisis de las obras y asimilan sus bases teóricas y prácticas. Los trabajos teóricos sobre dirección se empiezan a hacer desde el primer año y se continúan hasta el fin de la carrera. L -.POÉTICA DE IA PEDAGOGIA TEATRAL 108 forma de trabajar juntos da tranquilidad a los alumnos. D. La tarea principal de directores y actores es. después revisamos la herencia de V. Desde el primer momento el futuro director debe determinar el porqué va a montar una obra. Al finalizar el semestre los alumnos ya están en posibilidad de hacer trabajas independientes llevando a escena secciones de obras. desde el punto de vista de Stanislavski. Pero hay una serie de unidades que se estudian ex­ clusivamente en las clases de dirección. Las clases de dirección se enriquecen con las consultas sobre el trabajo independiente de los estudiantes. Más adelante me referiré a ello. La supertarea debe ser consciente. en las causas que lo llevaron a escribir la obra. * lb i< L . Popov. pp. “Llamaremos super tarea de la obra del escritora la finalidad que reúne todas las otras tareas y que apela a la creatividad de la vida psíquica y a los elementos emocionales del actor. saber comunicar en el escenario los pensamiento:.” 3 Para determinar la supertarea es necesario penetrar en el mundo del escritor.>> La selección de los fragmentos en los que los estudiantes participan como directores nos obliga a referirnos al problema que se ha tratado desde el primer año. . El primer año se dedica al estudio del Trabajo del actor consigo mismo de Stanislavski. la supertareay la acción ininterrumpida. A partir del segundo año las clases de dirección y las de actuación toman caminos diferentes.

En la pintura vemos a una mujer dispuesta a cualquier sacrificio. El primero que debe definir la supertarea es el director. es difícil que el espectador pierda la atención. debe considerar cómo va a apreciarse su idea desde la sala. Director y actores revisan la claridad de la supertarea y vuelven a observar la reacción del público. El ruido con el programa es contagioso. A los pensamientos del autor debe añadir su expenenci37Además debe sendrse un poco el espectador. debe despertar toda su naturaleza humana y. A esa acción dirigida hacia la supertarea. acríón ininterrumpida. Arrojada sobre la paja de una carreta.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 109 debe ser emocional. La respuesta del espectador es muy importante y puede percibirse desde el escenario. su confianza. quiero convencer al pueblo de ellas”. lo mucho que significan susreacciones para nosotros. Su silencio o el ruido que hace con el programa son señales de su interés o su indiferencia. Stanislavski la llama. El espectador no imagina lo importante que es él en nuestro trabajo. su mano levantada hace un movimiento que se puede definir como acción ininterrumpida: “confirmo mis creencias. cuando se propaga es señal de que el público se ha perdido sin remedio. Cuando el director ha encontrado correctamente la supertarea y el actor la ha comprendido y la sigue. por su creencia. su vida psicológica y material. pero ella no se da por vencida. la mujer es conducida encadenada al tormento. La boyarda Morozova de Surikov está cerca del teatro realista psicológico. Probemos a tomar un ejemplo de la pintura rusa para explicarnos mejor. Cuando esto ocurre hay que preguntarse quién fue el culpable. incluso la muerte. Esta pintura inquieta al espectador a pesar de lo lejano de la situación histórica descrita. Por ejemplo: voy a morir y quiero despedirme . debe ser voluntaria. Ahora imaginemos que la acción ininterrumpida de la mujer es otra. finalmente. como ya hemos dicho. La súperíarea deberá despertar la imaginación del artista. capaz de dirigir todo su ser espiritual y material. en sus ojos se ve la determinación.

los pintores. Surge entcnces una cuestión importante. los músicos. Al principio esta idea es insegura e inexacta. “lucha contra el mal” sirven para muchas obras. sino que la considera mala? La pregunta no está de más pues coloca nuestro trabajo en la realidad. otras veces aparece luego que se conoce al autor y se profundiza en el tema. Hablo mucho con mis estudiantes sobre ello. Les hago ver el tiempo que van a pasar a solas con la obra. porque para que un trabajo tenga éxito es necesario amar la obra que van a poner en escena. Este tiempo sirve para que la idea original madure en él. Este amor puede surgir a primera vista. Una obra atrae e inquieta al director. pero lo que necesitamos es la supertarea que exprese pre­ cisamente el contenido y el significado actual de una obra determinada. Las definiciones “lucha por la felicidad”. Después de largos debates llegamos a un acuerdo.110 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL de Moscú y del pueblo. Podemos i magi narnos otras acciones másy en cada una de ellas cambiará la composición del cuadro y algo en las reacciones de la multitud. Elegimos una obra para analizarla. Para poder luchar por nuestras convicciones tenemos que estar seguros de tener razón. Ahora mi trabajo consiste en hacerlos sentir los problemas relacionados con ella. Los alumnos deben responder a la pregunta: “¿En qué consiste la supertarea del espectáculo que vamos a montar?" La sencillez es engañosa. La idea inicial va a transformarse. ¿Qué se debe hacer? Los alumnos siempre muestran inquietud cuan­ do toco este tema. Es muy difícil comprender la supertarea del autor y encontrar esa misma tarea en nosotros. y también en la imagen de Morozova. de que nuestros principios y nuestros gustos son los correctos. Durante semanas y meses el director medita sobre el espectáculo que se va a montar. otra lo deja indiferente. ¿Qué debe hacer el joven director cuando le proponen una obra que no sólo no ama. Y no se trata de la calidad de las obras. pero lo impor­ . habrá que confrontarla con los actores. la idea y el estilo de la obra. O bien: quiero ver a mi enemigo el zar Alexei Mijailovlch que me observa desde la iglesia.

.. [. una voz lejana. pero no la sienten. suponiendo que eso es la idea. los blancos cúmulos se convierten en nubes terribles y amenazantes hasta que nace en ellas el rayo. Por supuesto que una idea profunda surge después de un estudio profundo de la obra. pero yo le doy gran importancia a las primeras sensaciones que le surgen al director en el primer encuentro con la obra.] para dejar que la idea madure.. pero la obra dramática nos conduce a su mundo de tal manera que nosotros lo revivimos y lo hacemos nuestro. Luego determinan rápidamente el tema de la obra. una palabra. Este puede ser un encuentro ocasional. La idea nace en la conciencia del hombre cargada de pensamientos.. un sueño. Al escritor o al pintor todo lo lleva hacia la creación de una obra nueva. imaginamos un paisaje que vimos en la infancia.. Es un libro. Paustovski definió con exactitud uno de los momentos más importantes de la creación: La idea es un rayo.. Se dan entonces complicadas e inesperadas asociaciones. Poro para que surja la idea es necesario un m ínim o impulso. Casi inmediatamente después viene el aguacero. Todo se acumula hasta alcanzar el grado de tensión y se produce una descarga: la idea. Un estímulo puede serlo todo. Lo primero que hacen es una maqueta del futuro espectáculo. Esto se parece a lo que el pintor o el escritor siente cuando le surge la idea de una pintura o una novela.] La cristalización de la idea. mientras que los directores trabajamos con algo ya creado. se dan constantemente. [. su enriquecimiento. Yo les pido buscar literatura que refiera las ideas de los escritores con objeto de encontrar algo que tenga relación con el proceso que estudiamos...] Si el rayo es la idea. De pronto podemos ver alguna pintura o escuchar una música determinada. el escritor nunca debe separarse de la vida y . cada hora. cada día.POÉTICA DE LA PEDACOGÍA TEATRAL 111 tante es que haya surgido y que se debe conservar. Es una corriente de imágenes y palabras. [. siempre y en todas partes.. Durante días se acumula la electricidad sobre la tierra y cuando la atmósfera está cargada. cualquier cosa que nos rodea o que proviene de nuestro m undo interior.. entonces el aguacero es la manifestación de esa idea. sentimientos y recuerdos. Los estudiantes tardan en comprender la belleza que se encierra en las primeras sensaciones de una obra.

Stanislavski. Después aparecía un grupo de jugadores de billar... Moscú. comparar. fuerte y siempre gritando. Cuando Vajtangov empezaba a trabajar sobre Turandct de Gozzi.] Los árboles del jardín eran cerezos [...5 Los contornos de las imágenes de la futura obra son confusos. nos leyó el relato de Stanislavski sobre el nacimiento de E ljardín de los cerezos de Chejov. pp. no me ha llegado al alma. [. 552-353. sé que mientras no sueñe con él. Hay veces en las que el futuro espectáculo te persigue en sueños. 2. leer.. Obras completas. Para el director. luego lo imaginó de secretario.4 Sobre el tema del surgimiento de la idea. no dejarlas pasar ni reprimirlas..] la belleza exhuberante de la naturaleza que se perdía en la vida rusa de entonces. por ejemplo. Svetlana D.. siempre sin dinero. Un día le insistíamos en uno d t los ensayos para que escribiera otra obra. pp. t. 5.] Pensaba en Artiem haciendo de lacayo. 521522.. Es necesario escuchar las indicaciones de la imaginación. t. Yo. Los sueños presentan todo confu­ samente. la idea florece en el constante contacto con la realidad. mirar y vivir plenamente. La base en donde nace la idea es pensar. muy alegre. ya que éste tenía d'nero ahorrado quién sabe de dónde. lo mismo que para el escritor. El nacimiento de una idea se ve precedido forzosamente por un gran trabajo de observación y meditación. Su jete podría ser una mujer. imaginó una luz fuerte en la sala y el inicio del espec­ táculo con un desfile de actores vestidos elegantemente y 4 Konstantin Paustovski. Por lo contrario. . pero entonces sé que todo mi ser está concentrado en el trabajo. es necesario no detenerse en esa primera sensación y continuar trabajando. [Chejov] se imaginaba una ventana abierta hacia un jardín en donde había un árbol cuya rama con flores blancas de cerezas entraba en la habitación. Obras completas. Uno de ellos era manco.112 POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL encerrarse en sí mismo. Judoszhcstvenaya. que en los momentos más críticos se dirigía a él para pedirle ayuda. [. 5K S.

1959..] Estábamos dispuestos a buscar jun to con el actor. [. la experiencia que va formando la individualidad.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 113 acompañados de una alegre marcha.. La integridad artística del espectáculo. la originalidad. Han pasado diez años desde que salí del instituto [. Q uien conoció a Vajtangov — escribe Popov— . o más bruscamente: “Dígame lo que quiere de m í” y nosotros nos confundíamos al no saber hablar con exactitud ese idioma técnico que nos pedían. .] si sentíamos seguridad era porque ustedesnosla habían infundido. El final lo imaginó triste: los actores. estábamos todos enamorados de usted y de Alexei Dimitrievich [. salían del escenario a la oscuridad.] nos dimos cuenta de que la búsqueda creativa no es lo que sueñan otros artistas. Ustedes nos enseñaron a ayudar al actor a hacer su papel. pero nos decían: “Dígame qué debo hacer. cuando se alejaba de la obra....] Nos hicieron artistas y eso despertó en nosotros el deseo de empezar a trabajar para construir un teatro nuevo.. una de las características de su carácter.. recordará que en este prólogo y epílogo se reflejí. VTO. Una carta de mi alumno Misha B.] Ustedes conscientemente no ‘ Alcxci Dimitrievich Popov. pero no nos enseñaron a hacer el papel sin el actor.] pero nos topamos no con el teatro ideal.. valorábamos nuestras posibilidades y nuestra importancia a través de las suyas. A veces el trabajo práctico hace que se olviden las exigencias con uno mismo e impide el trabajo de la ima­ ginación. un teatro de ustedes y nuestro [. Lenta y cansadamente se quitaba el maquillaje y a menudo era el último en abandonar el teatro. A él le gustaban los cambios: pasaba de la broma a la tristeza...... sino con problemas prácticos [. Yo quisiera enseñar a mis alumnos a meditar sobre las dificultades con las que se van a encontrar en el proceso creativo.] Cuando terminamos. cansados y tristes.. Lo haré y no me llene la cabeza con sus estudios". Se ve aquí todo lo que se refiere a la personalidad. tomados de la mano.8 Popov toca aquí un problema importante: la relación del artista como individuo con la idea.. [. Como actor siempre se senda triste cuando se separaba del público. [.. me hizo meditar mucho sobre el destino de mis alumnos al enfrentarse con un medio real.

hasta su personificación Los alumnos le pidieron a Popov que les contara cómo surgió su primera idea de un espectáculo. Flprincipioy final del espectáculo lo imaginaba así: está oscuro y se oye música. Ks posible que nos hubiera sido más fácil el principio de nuestro trabajo. Este manto púrpura fue la primera imagen del . Además he aprendido que rápidamente mueren las normas del tecnicismo y pronto se convierten en estándar y comienzan a volverse atrasadas. Después nos contó sobre su Romeo yJulieta. Necesito sentir su esencia. pero entonces no hubiese conocido la gran alegría de recibir el agradecimiento del actor que se ha sentido participe del proceso creativo. Al levantar el manto se puede ver su forro que se convierte en el azul del ciclo de Vcrona. en las relaciones con el personaje. he aprendido sus métodos. I lan pasado los añosy he aprendido el idioma técnico. el grito de la corrupción. Nos decía que escuchaba como un grito.114 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL quisieron enseñar ese idioma y hemos llegado a la conclusión de que sin él todo nos es más difícil [. Ustedes me enseñaron la delicadeza y el orden.. la honestidad y la valentía. después la probaré cientos de veces en los hechos. es una visión artística que persigue sin tregua al director y al actor hasta el último momento. hay que concentrarse en la búsqueda. — No puedo poner una obra sin sentir antes. tanto en el arte como en la vida. Me asusta pensar que en lugar de esta riqueza nos hubieran dado las pequeneces del lenguaje técnico y la forma para adaptamos a las condiciones reales que existen en el teatro. en cierta medida.. luego se e m p ica a oír el tema de amor.] no nos enseñaron a trabajar con actores sin talento. o sea la época y el lugar. Esto me da posibilidad para sobrellevar los fracasos sin perder la confianza en m í mismo y en el trabajo que realizo “La idea de una obra — nos decía Alexei Dimitrievich— . su atmósfera. He tenido éxito. En el escenario aparece un deforme cúmulo de construcciones cubiertas con un manto color sangre. el alarido de una horrible desarmo­ nía. pero con muchas dificultades. pero está relacionado con los principios y con la costumbre de trabiyar seriamente que ustedes nos enseñaron. No hay que apresurarse a llegar a resultados. en el argumento. al principio monumental y trágica. pero al principio debo sujetarme de algo que agite en mí lo ya vivido y traiga asociaciones a mi mente.

Les pido a mis estudiantes recordar algún acontecimiento especial de su vida y cuáles fueron las tareas y las acciones que surgieron en esas circunstanciasy cómo esas acciones provocaron otros acontecimientos. Desaparece el cielo y queda la sangre regada sin sentido. y lo encontró sólo al final de su vida. al que llamamos análisis activo de la obra y el papel Antes de relatar cómo se logra la difícil familiarización de mis alumnos con el método de conocimiento de la obra y el papel. nos encontramos ante una situación que exige u n estudio cuidadoso. En alguna ocasión Stanislavski nos enseñó a dividir la obra en partes y determinar en ellas las tareas: ¿qué quiere el personaje. Stanislavski proponía empezar el análisis de una obra señalando los grandes acontecimientos o. s<j conducía. quiero ir a defender a mi |patria (tarea) y voy (acción). Si entre el “quiero” y “hago” hay una separación. Pero precisamente Ja amáyT'detenmna el comportamiento del hombre. después de la muerte de los protagonistas.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 115 espectáculo. qué quiere lograr? y después: ¿qué hace para lograrlo? El “quiero” y el “hago" están relacionados comple­ jamente. “los > ® \ . me detendré un momento en el “conocimiento con la inteligencia” y después pasaré a los estudios. En realidad actuar sin deseo es imposible. Necesitamos encontrar la relación entre querer y hacer y la unión de ello con los acontecimientos que determinan nuestras acciones y que dependen direc­ tamente de ellos. i La guerra (el acontecimiento). o sea al “cono­ cimiento con el cuerpo”. Al final. sobre los cuerpos muertos de Romeo yjulieta. cae el pesado manto color púrpura sobre la cripta familiar de los Capuleto. Quiero y ToHagBTlZn esto consiste lo principal en la psicolo­ gía de un hombre normal y sano. Para él el conocimiento con la inteligencia y el conocimiento con el cuerpo son dos partes inseparables de un mismo proceso de conocimiento. En esta segunda etapa los principales ayudantes del director serán los actores. Stanislavski buscó durante años el secreto del análisis de la obra. como decía.

es un acontecimiento que forma la base de Las alegres comadres de Windsorúc Shakespeare. Si por el contrario ( mpezamos con las circunstancias dadas. Al determinar los acontecimientos 7 las acciones. el director abarca los niveles más generales de as circunstancias dadas y penetra con mayor profundidad en el mundo de la obra.“ — La determinación de los acontecimientos trac consigo scircu nstancias dadas — decía Stanislavski— . El nnufi agio que sufre Viola y que la lleva al país maravilloso de Iliria. que son la base sobre la que escribieron sus obras los mejores escritores del mundo. no hay drama. El acontecimiento es un importantísimo elemento en el análisis de la obra. Ford.116 POÉTICA DE 1A PEDACOCÍA TEATRAL hechos activos” que hacen ¿urgir la acción. Consideraba que este proceso era el camino más accesible para el análisis. Necesitamos una brújula. Stanislavski proponía comenzar el análisis con el aconteci­ miento inicial. — Determinando el acontecimiento entraremos poco a poco a analizar todo el conjunto de preguntas que se encuentran en la obra — les digo a mis alumnos— . sin la secuencia que siguen. Sin los acontecimientos. peligramos e ¡ erdernos en ellas. Page y Mrs. Verán que no es fácil descubrir dónde se esconde la fuerza aCEva y explosiva que mueve la acción de la übra. No es casual que Stanislavski haya elegido el acón tecimiento como punto de pártirladel tr ^ jo r g H tir e c tn r v_dfL actor sobre una obra y un papel. El acontecimiento es la base y el inicio del análisis de la obra. GtMltfl Ujhigate se notan los hechos exteriores y ellos nos pueden alejar de la arteria principal deja obra. .os acontecimientos son el imán que atrae hacia él toda la <omplejidad y variedad de la obra. condiciona los sucesos de Noche de Epifanía. En la obra de Gorki Ijos últimos el disparo de Iván contra . Brota del conocimiento de las leyes del drama. orienta nuestra ente y nuestra voluntad hacia la estructura activa de la obra. ~ ------------. La ruina de FalstaíTy la relación que tiene con su plan para seducir a las ricas Mrs. Ahora aprendamos a determinar el acontecimiento.

El camino más accesible es conocer los acontecimientos que hacen reaccionar al hombre en una forma determinada. Por eso antes de componer el carácter del personaje tenemos que estudiar por qué creyó en lago. Si el director o el .POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 117 el jefe de la familia Kolomitsev destruyó el equilibrio. Al responder a la pregunta “¿qué ocurre en la obra?” disciplinamos la imaginación y la obligamos a basarse en hechos objetivos. como cariñoso y confiado. Las circunstancias dadas son como la carnada en el anzuelo. meditarlo deteni­ damente tomando en cuenta su complejidad. valoramos los actos de los personajes y empezamos a entender su carácter. y no sólo eso. — ¿No es el carácter del personaje principal el que de­ termina la acción? — me preguntan los alumnos. Al hacerlo y al no aceptar lo posible como real. Sus acciones son fríamente calculadas. la muerte de su padre y la infidelidad de su madre son hechos que cambian toda su vida. Si Otelo no hubiese tenido esa rica imaginación y ese temperamento apasionado. Sea cual fuere la forma de imaginar a Otelo. o como un negro abrumado por el color de su piel. Nosotros debemos reconstruir el carácter de Otelo. Los acontecimientos están muertos sin ellas. como un salvaje celoso. Ahí descubriremos la realidad objeüva de la obra. quizá hubiera hallado el auto­ control y la sangre fría para descubrir el plan de lago. — Sí. El carácter de Hamlet se encuentra en la valoración de los hechos. Esos mismos hechos no hubieran tenido en otra persona ese decisivo y trágico significado. de todas maneras asfixiará a Desdémonay en cualquiera de esas interpretaciones deberá creer que el pañuelo es un tesümonio de su infidelidad. todo toma formas monstruosas y salen a la luz pensamientos y acciones que estaban ocultos en el interior de las almas. cuáles fueron los aconteci­ mientos y los hechos que lo llevaron a esto. Para Hamlet. sino también los modvos. Este a su vez actúa así precisamente porque conoce perfectamente a Otelo. pero para comprender el carácter es necesario comprender sus actos.

2. y le proponía sentarse en un sillón mientras decía sus líneas: — “¿Acaso es fácil a los setenta y cinco años llegar hasta acá para verte. lo primero q ue tenemos que estudiar es la época en la queviven los personajes. la época. los acontecimientos. Stanislavski escribía: “El presente sólo puede existir sin pasado. [. nuestra comprensión de la obra como directores y como actores. son las circunstancias de la vida. y hasta el escenógrafo. Eso significa descubrir una de las principales circunstancias dadas.r 18 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL actor no las sabe encontrar. 62. los hechos. la espalda. el cuello. Al iniciar el análisis de una obra. “A usted le duele todo. No hay conocimientos que dañen al hombre talentoso. las piernas”.”7 Stanislavski abarca todo aquello en lo que debe creer el actor. en suma.] Si en la vida no puede 7 K. yaque para el diseño de la decoración se necesita conocer la realidad de la época. añade la aportación del director y de todos los artistas y técnicos que intervienen en el espectáculo.. Al ensayar Qué desgracia el ingenie de Griboedov. ¿Qué son las circunstancias dadas? “Son la fábula de la obra. Obras completas. ya que cada uno de los personajes tiene pasado y fu turoy hay que conocerlos. para que imaginara el largo y fatigoso viaje que había hecho. Stanislavski.. ¿Necesita saber todo esto el director? Sí. t. sobrina? ¡Es un sufrimiento! ¡Una hora entera de viaje desde Pokrovski!” El actor cree en el director sólo cuando él mismo se imagina claramente la situación. la escenografía y el vestuario. Nemiro­ vich-Danchenko le hablaba a la actriz Knipper-Chéjova de los medios de transporte en la época del autor. . p. El trabajo de la imaginación del director y el actor es infinito. creará irremediablemente un espectáculo o un papel esquemático. la mise en scéne. aunque ni pasado ni futuro aparezcan en el espectáculo. S. pero tampoco sin futuro. el tiempo y lugar de la acción. son lo que añadimos de nosotros mismos. todo aquello que los actores utilizan para su actuación. Además de lo que el escritor entrega en su obra. la iluminación.

p. el actor lo seguiráy en tre los dos lo encontrarán en el texto. tenga razón. El personaje estuvo en Petersburgo y rompió con los ministros.. Para que el presenledc\ personaje sea convincente. Obras completas. ¿Será su destino parecido al de Griboedov que fue a parar a miles de s ItC S.. Finalmente al regresar a Moscú en busca del amor de sujuventud. Me voy sin volver la vista. yaque ambos países se encontraban en ebullición en aquella época. Es posible que cuando Famusov grita a Chatski “¡Dios mío. y entonces las siguientes palabras sonarán vivas y apasionadas: — “¡Un poco de luz y estaré de rodillas ante usted!” Si el director considera que es necesario encontrar un inicio más vivo."8 ¿Cómo penetrar en el mundo de Chatski. director /actor deberán imaginarse adonde van los personajes una vc7. su ¡dea. 119 haber presente sin pasado ni futuro. revela el ansia que siente de encontrarse con Sofía: “. es un carbonario!” refiriéndose a la sociedad secreta italiana.. en el escenario no puede ser de otra manera. dependerá el color y las adaptaciones del espectáculo. 236. Estuvo en el extranjero y aunque no se nos dice en dónde.. . entonces apareceráen escena lleno de vida. pero el porqué tenemos que imaginarlo..que caiga el telón. 4. De la forma en que nos imaginemos el futuro del personaje. según informa Molchalin. el personaje de esa obra de Griboedov? Sólo hay un camino: estudiar la obra. Stanislavski.. su texto.cuarenta y cinco horas no había cerrado los ojos. podemos imaginar que fue en Italia yen Francia.POÉTICA DF.” ¿Qué ocurre con Chatski una vez pronunciadas estas palabras? ¿Entrará en razón y se reconciliará? ¿Al paso de los años se volverá como Famusov^ No es posible. IA PKDAGOCÍA TKATRAI. — “¡Huiré de Moscú! Dejaré de ser un huésped.” Si el actor siente y fantasea sobre el pasado de Chatski. Según la obra sabemos que Chatski partió de Moscú cuando estaba enamorado. loque le empujará a hacer actos vivos. t.

Debemos primeramente saber cuál es el acontecimiento sin el cual no habría obra. p. Lo asombroso era que los tres espectáculos eran la obra de Gorki. He aquí algo más de Stanislavski sobre el método de análisis: Lo más accesible para investigar y conocer las circunstancias de la obra es la superficie de los hechos. podemos extraviarnos. En una ocasión tuve oportunidad de ver tres puestas en escena de Los últimos de Gorki por mis ex alumnos.. Nosotros seguiremos esta línea de pensamiento al meditar sobre las circunstancias dadas por el autor. Con ellos hay que iniciar el análisis y elresumen del lexta [. un destino así es posible para Chatski. pasan desapercibidos [..POÉTICA DE I A PEDAGOGÍA TEATR/lL 120 kilómetros de su patria y murió a causa de intrigas políticas? Sí. Uno había determinado el acontecimiento inicial. Pero si desde un principio nos metemos en la riqueza de las circunstancias dadas. Otros que no percibimos de inmediato y que no se descubren ni se identifican con el sentimiento que los hizo nacer.. y el tercero que era la difamación de Iván a Sokolovy por ella el encuentro de Iván en su casa con !a madre de Sokolov es un aconte­ cimiento para toda la familia. Debemos recordar que nosotros determinamos los acontecimientos que suceden en la obra como datos objetivos e irremediablemente incluimos en este proceso un inicio subjetivo. 78..] 9 (Las cursivas son mías. . y así llegamos al futuro. la intuición. El sentido de determinar los acontecimientos consiste en que cada director aporta algo apreciado e interesante para él. partimos de los sucesos iniciales.. otro afirma que era el retiro de éste. aquel que determina la sucesión de la misma. se nos quedan en la memoria. el disparo a Iván Kolomitsev. pero cada uno tenía la huella de la individualidad del director y esto era lo maravilloso.] Los hechos cuya esencia alcanzamos inmediata e intuitivamente. El análisis de la obra debe surgir como un proceso en el cual el artista rectifica y comprueba todo lo que le indica el subconsciente...) 8 Ibid.

La historia del teatro conoce casos con resultados maravillosos. luego otra y a determinar en ellas los acontecimientos. Cambiar algo en la fábula que da el autor quiere decir hacer una operación. Después de un año aprenderá a leer las obras de acuerdo con los acontecimientos. Para esto se requiere voluntad. “¿Qué pasaría si este acontecimiento no sucediera?”Teníamos que responder comparando el pasado con el futuro de la obra. Decidió suprimir el prólogo en el que Sly propone presentar una obra sobre la domesticación de una esposa rebelde.” Recordemos loque Stanislavski entiende por “condiciones dadas”. La historia de la dirección contemporánea está llena de ejemplos en los que el director toma el lápiz y se entromete en la composición de la obra. ¿Cuándo se puede hacer esto y cuándo se corre el peligro de dañar la obra? ¿Cómo lograr una preparación que permita ser un verdadero ayudante del autor? Les recuerdo a mis alumnos el experimento que realizó Popov al llevar a escena La fierecilla domada.. principalmente en los cortes. Para él era importante ^ ( t A D A . sino también lo relacionado con el espectáculo. Este trabajo requiere por parte del director una gran sensibilidad para la comprensión de la idea del autor. .. Consideraba importante no únicamente lo que el autor nos da. Le pregunté cómo aprender a determinar los acontecimientos y él me dijo: “Acostúmbrese a lo largo del año a tomar una obra. control y paciencia. Recordemos que por esto se refería no sólo a lo que está relacionado con la obra.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 121 Stanislavski proponía determinar el significado del acon­ tecimiento de acuerdo con la posibilidad de su eliminación. Por otra parte estas cualidades son necesarias para dominar cualquier elemento del sistema. en las reducciones y a veces en los cambios del texto. Esto hace que el problema se complique. su estilo y su léxico. De esta manera aprendimos a ver la obra en movimiento. Alexei Dimitrievich no quería hacer “teatro en el teatro”. a adivinar su desarrollo. Esto la enseñará a pensar y a resolver las dificultades. sino también lo que se agrega a su idea.

Precisamente todo esto entra en el espectáculo La fu re álla domada. en el amor y el respeto.. el tiempo y la continuidad en el desarrollo de la acción. Sólo la designación del lugar de la acción es inmutable entre las otras condiciones dadas. todos los papeles femeninos eran actuados por hombres. etc. op. a l. I. Ha recoirido en trescientos años un largo camino. El teatro no es inmóvil. de la distribución de papeles. todo en él será inmóvil. Pero de alguna manera el director siempre amplía lo dicho por el autor. Cuando muera.as condiciones dadas son todos los detalles de la vida de 10 A. .'0 Podríamos multiplicar los ejemplos. la cual la definía así: “el amor actúa como una fuerza de domesticación mutua entre los personajes principales”. p.] Pero mientras Shakespeare esté vivo como dramaturgo.. [. 80. En sus manos está el derecho de determinar el uso de la música. que la idea de la obra se encuentra en la lucha por la dignidad humana. y que en esto radica la base de la felicidad de los personajes. Popov. ya que deben existir causas serias y bien fun­ damentadas para inmiscuirse en una obra. N o es difícil adivinar lo que ocurriría si nosotros intentáramos seguir esta tradición ahora. No cualquier tradi­ ción exige piedad para ella. de la escenografía. como en un museo. En la época de Shakespeare. Pero esto no significa que no conservemos las tradiciones principales del teatro shakespeareano: la majestuosidad de las imágenes. en nuestro tiempo se convierte en convencionalismo destinado a la recreación de una serie de métodos del teatro antiguo. D. tales discusiones seguirán ocurriendo. Para los conservadores de la dramaturga shakespeareana la eliminación del prólogo puede parecerles una profanación o un intento impermisible para “corregir" al gran dramaturgo.122 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL reafirmar la idea de la obra. por ejemplo. En su libro lu í integridad del espectáculo Popov escribe: Por supuesto que nuestra interpretación de la comedia de Shakespeare no es la única y para muchos es discutible. pero para mí es importante que los estudiantes entiendan que estos casos son excepcionales. Con su puesta en escena Popov afirmaba que Catalina y Petrucho terminaban amándose al final. Todo aquello que en la época de Shakespeare era natural y tradicional y que no distraía a los espectadores del contenido principal de la obra.

Para presentar el trabajo tornamos algunos párrafos. su mundo interior. ya que la inexactitud en el análisis trae consigo la inexactitud en la interpretación. Un suceso puede oscurecer parte de nuestra vida. en fin. en nuestra alma. pero es obligatorio analizar la obra completa. su comportamiento. a ese suceso lo llamamos “acontecimiento”. Deben determinar en ella los acontecimientos y las condiciones da­ das por el autor. con sus intereses. Incluso un acontecimiento como la muerte de un ser querido. Cuando sucede algo que motiva nuevos pensamientos y sentimientos y nos obliga a cambiar el curso de nuestra vida. Como tarca. Las condiciones dadas que tejen los hilos de nuestra individualidad sólo pueden separarse en cierta medida. o una guerra. todo aquello que forma su individualidad. Como se sabe. pero continúan viviendo en el inconsciente. y éstos no cambian sustancialmente. La personalidad se ha ido formando a lo largo de nuestro pasado. las condiciones en las que vivieron o viven.POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 123 los personajes. Nosotros lo revisamos y le pedimos que nos explique oralmente algunos detalles. sus pensa­ mientos y sentimientos. su pasado. En alguna etapa de su trabajo el hombre creadvo forzo­ samente meditará sobre la metodología de su labor. Lo principal en mi trabajo pedagógico ha sido el estudio sobre el análisis actiuo del papeL En él siento un apoyo a todo lo que hago. la supertarea elegida y la acción ininterrumpida de toda la obra. Cuando veo que los alumnos han logrado dominar ese método. Stanislavski generalizó en su “análisis acüvo” su experiencia junto con la de los grandes maestros y con la experiencia de aquellos con los que siempre ensayaba. mis estudiantes eligen una obra. Posteriormente presenta un análisis detallado de sus párrafos. en donde es distinta la fuerza de su influencia. Toda su vida el maestro estudió la forma de dar respuesta a la pregunta que asalta a todos los actores: “¿Cómo hacer para . El alumno nos hace una narración de la obra y presenta los acontecimientos por escrito. sus conceptos y sus gustos. pero nunca podrá hacerlo por completo. me siento tranquila.

que entonces tendrán razón para ser dichas.126 “OÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL Lo que so requiere al principio es comprender correcta­ mente ia idea y saber por qué y para qué se pronuncian esas palabras. Su idea se realiza haciendo que el actor encuentre las motivaciones para sus movimientos y para comunicarse verbalmente con los otros actores. las palabras con las que Ranevskaia se despide del huerto en Eljardín de los cerezos: “¡Oh. ¡Adiós!” nos damos cuenta de que no es posible quitar una sola de las palabras sin destruir su poesía. En las obras clásicas. emocionales. Cambiaría la idea. por ejemplo. el ritmo y muchas otras cosas. espirituales y físicas de nuestro ser. El decir el papel con palabras propias puede llevarnos a olvidar el estilo del autor. Stanislavski se propuso un análisis interior y exterior utili­ zando las fuerzas intelectuales. Inmediatamente después les advierto que nosotros tomamos el texto como material de estudio de la idea. Yo soy muy exigente en esto ya que hay que valorar el uso de las comas. Nosotros analizamos la construcción de sus obras. pero si tomamos. o sea todo aquello que ayuda al autor a expresar su idea. es necesario advertir a los alumnos que existen algunos peligros y que hay que tener cuidado para no cometer errores. dicha mía. descubrir lo que le da vida a las palabras escritas por el autor. mi delicioso. mi bello jardín! ¡Mi vida. y en las mejores de nuestra época. aunque . Antes de poner en práctica con los alumnos este nuevo orden de ensayos propuesto por el maestro. los puntos. El lenguaje de Chejov es una gran escuela para el actor y para el director... mi juventud. Una vez descubierto esto se sustituyen las palabras propias por las del autor. maneja el habla de una esfera particular. el lenguaje es tal que no se puede quitar ni mover palabras sin hacer daño a la idea y sin alterar la construcción de la obra Chejov. Al principio tenemosque usar nuestras propias palabras. adiós!. por ejemplo. pero no permitimos al alumno aprender de memoria el texto. pero al terminar esta tarea estudiaremos el lenguaje del autor. mi querido. admiramos su originalidad y su belleza.

Cuando recibimos el texto real nos damos cuenta de la exactitud y la fuerza poética de Chejov. Todos los personajes nos provocan risa y lágrimas. Ranevskaia. las inminentes negociaciones. No se da como finalidad presentar el trabajo en el examen. pero no obstante se analiza la obra cuidadosa y detalladamente. Este mismo trabajo se realiza en tercero y cuarto años. vuelve después de cinco años de ausencia. en el segundo. en el cuarto: la despedida de la casa. hasta que nos convenzamos de que tuvimos necesidad de hablar. De esta manera la familia será salvada de la devastación. “Iloy. El acontecimiento inicial es el peligro de venta del jardín de los cerezos. El peligro de perder el jardín reúne a los propietarios y habi tantes de la hacienda. en el tercero. nos hacen meditar y compadecerlos. Se necesita trabajar para hacer ur. No es fácil ni rápido dirigirse a nuestros compañeros con nuestras propias palabras para dar a conocer el pensamiento que advertimos en el análisis del texto. Lopajin va a presentar a la familia un plan para salvar la hacienda: se rentará a los veraneantes y el jardín se cortará puesto que no sirve para nada. la fórmula de Stanislavski ilumina todo el método de estudios. aquí. Tomamos una obra y analizamos sus acciones. Muchos alumnos sienten curiosidad para descubrir qué hay más allá de lo que aprendieron en la escuela respecto de la obra. que es la razón por la que hay esa reunión en la vieja casa. de que comprendimos los pensamientos del personaje y los asi­ milamos. Llegamos a estas conclusiones después de discutir aca- . la dueña. ahora”. El acontecimiento principal del primer acto es el regreso a casa.\ POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 127 parezcan primitivas al lado de las de Chejov. Pero en esta complejidad de personajes debemos encontrar los acontecimientos que mueven el argumento de la obra. se ha realizado la venta del jardín de los cerezos. debemos entender la línea de cada personaje. Para el trabajo del curso elegimos precisamente Eljardín delos cerezos.a serie de acciones análogas a la ¡dea del autor.

Se percibía en ellos una cierta tristeza que se notó desde los ensayos. Iskusrvo. 1954.. pero el arte nunca. La mayoría de los actores del Mali opinan que tradición es la repetición de las mise en scéne incluso en los más mínimos detalles. Los actores habían participado en el espectáculo y no querían aceptar la nueva puesta en escena. cuya terminología contagia a algunos estudiantes.. t. Su relato continúa narrando las dificultades que tuvo para poner en escena Las tres hermanas y la lucha que tuvo que entablar para que sus actores se liberaran de los hábitos de la representación anterior. p.] Nadie parece darse cuenta que la copia no hace al verdadero arte. Nemirovich-Danchenko me escribió una larga carta en la que se refería a muchos problemas importantes. Esta se publicó en el segundo tomo de Herencia teatral Desde mucho antes de que existiera el Teatro del Arte A cadémicoy mientras estaba en el Teatro Mali. 439. 441. A menudo tuve que recordarles que las personas pueden envejecer. leer la obra como si fuese nueva y buscar las imágenes en la vida y no en las escenifi­ caciones anteriores”. Cuando el actor se encuentra solo con el director y sabe que el ensayo está dedi18 Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko.” Trabajar individualmente con los actores es un método que Stanislavski utilizó ampliamente en la enseñanza y Nemirovich-Danchenko en el escenario. 2. “Dios sabe de dónde ha llegado esa tristeza al teatro — con ti nú a— .12 Nemirovich-Danchenko llega a la conclusión de que es necesario “partir de dos posiciones. quienes no reconocen de inmediato su derecho a releer la obra como una obra nueva. . Moscú. afirmaba que la decadencia del teatro se debe en gran medida a la incorrecta comprensión de la palabra tradición. .15 Esto hará posible interpretaciones nuevas. sin la que no se puede pensar en el desarrollo del arte.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 128 loradaniente para abandonar las definiciones escolares de la obra. ** I b i d . que la pseudo-tradición le quila al teatro la libertad artística. H e r e n c ia t e a tr a l. p. (.

ya que el problema tiene que ver con el análisis psicológico. su pensa­ miento y su corazón hacia el contenido de la obra. la ternura con la que considera a Ranevskaia..14 Por un momento los desconcierta el desconocer el objeto principal de las intenciones de Lopajin.] En las obras de Chejov los personajes son sensibles. Analizamos detalladamente cada frag­ mento de la obra haciendo la secuencia de las acciones. En esos ensayosjamás fracasé y quisiera que mis alumnos aprendieran esa forma de trabajar. p. debe notar los más mínimos gestos. Para estudiar el primer acto repartimos los papeles. Los alumnos estudian y discuten la personalidad de Lopajin. Les advierto que además de las líneas de acción tienen que decir los temas a los que se refieren al comunicarse entre sí.. su falta de doblez.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 129 cado solamente a él. la mímica. en las acotaciones de Chejov que poco a poco nos van revelando la idea que tiene sobre los motivos de su propuesta sobre el jardín de los cerezos. pero no están unidos abiertamente. Poco a poco van surgiendo los problemas de la relación entre los personajes y todos dan su opinión. y ese análisis conduce al conflicto 14 Ib ii. Para esto nos apoyamos en sus réplicas. 443. [. de lo con­ trario. tienen vida propia y no está en ellos una comunicación excesiva. Les recuerdo la carta de Nemirovich-Danchenko: El actor debe ver bien al compañero con el que actúa en el escenario. parece que se abren su alma. La mayoría de los personajes de Chejov están encerrados en ellos mismos. Se preocupan por el mobiliario que necesitan y de la utilería de mano. Siempre es posible encontrar a un actor libre y trabajar con él sin quitarle horas a los ensayos con el resto de la compañía. sus relaciones son muy gen ules porque se quieren y están cercanos. comienza a divagar. . sentir la entonación y en general vivir con todos los que están a su lado olvidándose del público. Yo creo que no es temprano para enfrentarlos a la búsqueda del objeto aun en el segundo año de carrera. Esto ayuda al estudio y disciplina el pensamiento que.

su voz. Los futuros directores deberán estudiar todos los papeles. sin dcsconcentrarse comienza a hablar. no nos hacen pensar en el timbre de su voz.ISO POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL en escena. su mundo interior. Es flaco. Am bos están nerviosos por la espera y la llegada de Ranevskaia. de grandes ojos azules. La galería de personajes chejovianos. a los caracteres. El objeto buscado por Lopajin en el primer acto cambia a medida que transcurre el tiempo. La voz del actor es uno de los medios más poderosos de influencia. cómicos. Ambos piensan en voz alta. Claro está que hay actores que atraen en otra forma. En El jardín de los cerezos los sentimientos de Lopajin y Duniashaal principio de la obra son completamente distintos. Le pido que pronuncie en voz alta su monólogo interior. En primer lugar debemos imaginarnos claramente al personaje de la obra. Pensamos en analizar la obra. etcétera. A Tania cualquier ruido la hace saltar y correr hacia algún sitio. Antes de caer c 1telón tiene un solo deseo: quebrantar la necedad de Ranevskaia. Kolia hace el papel del empleado Epijodov. a las distintas formas de comunicación. su físico. Nosotros . Tania y Sasha hacen el ensayo. Hago ver a los alumnos el gran significado que tiene para un espectáculo la buena distribución de los papeles. Piensa encontrar la forma de contar que Epijodov la ha pedido en matrimonio. espera que los dueños se den cuenta de que ha crecido y se ha puesto más guapa. pero aho­ ra eso no nos preocupa. su temperamento. Lopajin se entrega a los recuerdos. En esta diversidad de objetos consiste la verdadera vida y nuestra labor es estar atentos a los acontecimientos. ella penetra en los espectadores y hace surgir aquellos sentimientos que no son alcanzables con otros medios de expresión. a la ac­ ción. etc. a la determinación del segundo plano. obligarla a aceptar. podría quedarle bien el papel. En las obras de Chejov las formas de comunicación son variadas. Sin embargo todos analizamos el hecho de que el papel le vaya bien. Ella. Esto se hará directa y abiertamente con fines específicos. es necesario convencerla. tragicómicos y trágicos. incluso en un mismo personaje. no montarla.

Para esto deben elegir solos a los actores entre los estudiantes del curso. leyendo su texto y mirando de vez en cuando a su compañero. o de otros cursos. nuevas asociaciones”. Lo más importante en la distribución de papeles es saber unir la individualidad del actor con la imagen que surge de la comunión de los sueños del director con los del autor. ni con nada. Mi imaginación se enriquece con las ideas del autor. Mucho más tarde. ni con las adaptaciones. cuando el actor se integra al papel. Desde un principio el ensayo coloca la individualidad del actor en el centro del acontecimiento. presentan fragmentos de su trabajo de dirección. y cuánto esa individualidad corresponde al papel. Por primera vez se enfrentan con el problema de seleccionar para poder concretar sus sueños en seres reales. “Sólo estoy yo. La fuerza del ensayo le quita al actor lo artificial: “estoy hablando con las palabras del personaje. su individualidad como actores permanece mucho tiempo oculta. Hacemos conscientes a los alumnos sobre este problema desde el segundo año de estudios ya que en este año empiezan a hacer independientemente el trabajo de dirección. sino también su dominio nervioso. mis pensamientos y mis palabras. no única­ mente su talento. mis oídos. es cuando el director puede apreciar cuánto la individualidad del actor se descubre en el papel. Cuando los estudiantes ensayan. calcula nuevos hechos. ni con el texto. Debemos analizar con mucha atención el interior del actor. Además de presentar episodios de actuación.POÉTICA DE LA PEDAG-3CÍA TEATRAL 1S1 lamentablemente no ponemos atención en las capacidades de los jóvenes actores y nuestro escenario está lleno de voces poco expresivas. o de la facul­ tad de actuación. pienso con sus pensamientos. El actor sabe que no tiene con qué ocultarse. Pero el director tiene un círculo determinadoy casi siempre limitado de posibilidades: la formación de la compañía. según las formas antiguas. La forma de trabajo de los estudios hace posible que la individualidad aparezca. mis reacciones . mis ojos. ni con la mise en scéne. cuando ya sabiendo el texto empieza a moverse por el escenario.

En la pintura éstos son visuales. Habrá que volver a esto muchas veces. pero ahora vamos a profundizarla más. Es necesario crearla conscientemente. sin apartarse del personaje ideado por Chejov. El actor debe convertirse en el dueño del papel. se les pueden ver. ¿A cuál de ellon debemos elegir? Todos llegan a la conclusión de que hay que esperar y observar cómo se desarrollarán nuestros actores en los siguientes ensayos. Paralelamente al estudio de la idea del autor. Lo he empleado durante décadas y me ha dado buenos resultados. sino en las intenciones creativas generales. estudiamos el arte pictórico. — Pero en el teatro no se puede esperar a probar a los actores en ensayos. Usarán en sus trabajos a los actores que les son simpáticos. o aquellos que quieren trabajar. U na buena atmósfera creativa es u na gran cosa. acudo a la pintura. Como en todas las etapas difíciles. ya que los estudiantes se equivocarán constantemente. protestan nerviosos los estudiantes. decía Popov. scéne”. La volveremos a estudiar en el tercer año. Habrá que desarrollar la intuición para descubrir la individualidad del actor. sino a los pensamientos del compañero expresado con palabras que desconozco. La obra es una realidad creativa y debemos estudiarla de manera que los más pequeños detalles se vuelvan com­ prensibles y queridos. apoyándose no sólo en las buenas relaciones entre compañeros. Volvemos a la escenificación de una pintura que ya habíamos estudiado en el primer año. o bien porque creen que con determinadas personas se creará una buena atmósfera de trabajo. Éste es mi método. cuando analicemos los medios para realizar la idea. Claro.1S2 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL respecto a lo que acontece. El director no debe perder de vista que todos los papeles deben subordinarse a la supertarea del espectáculo. allá deberemos observar a los actores en la vida y en el escenario. el director en dueño de la obra. No responderé a las réplicas. . “Nosotros aprendemos en la pintura la composición y la mise er.” Tres estudiantes hacen el papel de Epijodov y cada uno resalta una característica diferente.

pero hay que 15 A. 213. aseguraba que es más fácil reconocerlo en un cuadro. Una pintura es siempre un momento crucial entre pasado y futuro. a tu sistema nervioso. Decía que al observar una pintura se aprenden las leyes de la composición que permiten la organización de los grupos humanos. Cuando se empieza a personificar se necesitan inmediatamente todos los impulsos humanos: acciones. coleccionar material sobre la época. Popov. su pasado acaba de suceder. en el que se le dio una tarea semejante. En el segundo. p. Ahora el estudiante debe hacer un análisis más profundo que el que realizó en el examen de admisión. etc. á t . El arte teatral exige la improvisación ininterrumpida. En este ejercicio se practican muchos elementos del arte de la dirección. monólogos interiores.POÉTICA DE I A PEDAGOGIA TEATRAL 1SS La narración del contenido del cuadro la realizábamos como una escultura en el primer año. esta­ do físico. La expresividad plástica no sólo es tarea de pintores y escultores.”15 El alumno tiene que analizar profundamente la posición de una figura antes de repetirla con su cuerpo. determinar la idea del pintor. estudiar la composición y luego escenificarla. En el escenario se alternan dependiendo del des­ arrollo de la acción. . La belleza de la pintura se encuentra en la sensación del movimiento. Debe leer todo lo referente a ella. Los directores que no tienen imaginación para el espacio y el sentido de la plasticidad de una figura no tienen nada que hacer en el teatro. Antes que nada organiza la fantasía. No es fácil adaptarte a una idea ajena a ti. A Popov le gustaba interrogar a los estudiantes sobre el “objeto principal” de la pintura. D. los estudiantes eligen un cuadro para escenificarlo. comunicación. y su futuro llegará ahora mismo. Esto precisamente nos da la posibilidad de escenificarla. objetivo. En una pintura estos grupos humanos viven al mismo tiempo un acontecimiento que se manifiesta a través de ellos. Se debe poner atención a todos los detalles y saber justificarlos desde adentro. Su presente es corto. entre éstos a menudo se encuentra el objeto central “En las obras pictóricas estos objetos son fijos. op.

El proceso de educación nos lleva a incluir más y más problemas nuevos. Con la descripción sobre el trabajo de algunos fragmentos se podría hacer un libro. Mi principal ayudante en este trabajo es A. en las de actuación los maestros ayudan a los alumnos a trabajar los fragmentos. ya que ese material se hace durante toda la carrera. o sea al momento captado por e! artista. Hay que aprender a subordinarse al léxico del autor. ensayos o fragmentos de obras. la lógica y el sentido del estilo. aparte de que los anteriores se complican. En las clases de dirección analizamos Eljardín de los cerezos. En ese caso todos comprendieron lo peligroso que es aumentar la importancia de un papel en una obra y cómo se la puede perjudicar. sobre la que tanto hablaba Nemirovich-Danchenko. Okunchikov. El problema lo discutimos largamente con los alumnos. sino con la escenificación de cuentos de escritores soviéticos modernos. Los estudios que realizamos nos enfrentan a problemas reales que podemos discutir bajo un punto de vista teórico. Cuando el ejercicio sobre una pintura llega al punto final. de otra manera se llegaría al caos. La escenificación la hacen los mismos estudiantes utilizando como actores a ¡os estudiantes del curso o a los de la facultad de actuación. Así desarrollamos la imaginación. en la en­ carnación de la mise en scéne corporal. dependiendo de lo que se estudia. Generalmente no comenzamos con fragmentos de obras. Los estudiantes piensan que somos muy diferentes. uno de los estudiantes equivocó la importancia que tenía el personaje representado dentro de la composición general y echó todo a perder. sean ejercicios. La concordancia de todas las partes debe ser una para actores y directores. Por ejemplo al escenificar El nuevo caballero de Fiedotov. Se debe ser exigente en la vigilancia de la forma propuesta. dicen que . El trabajo con pinturas en la idea del autor despierta la imaginación y al mismo tiempo le da forma. se necesita llegar a la posición con naturalidad.134 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL evitar que ésta se convierta en libertinaje de los actores y del director. Z.

Recuerdo decenas de vodeviles que hizo Okunchikov en nuestros veinte años de trabajo común como maestros. Ei asunto era la plática entre dos personajes reporteros de guerra.y? — me pregunta una estudiante que acaba de recibir un mb en dirección. temperamento. pero tome en cuenta que es muy difícil. No sólo había un rompimien­ to en las relaciones. Uno de sus últimos trabajos fue con Edoardo De Filippo en el cual participaron dos vietnamitasy un mexicano. Tiene la virtud de encontrar el contacto con los estudiantes. Haga la prueba y si no resulta. Concharov y me ayuda no sólo en el trabajo pedagógico.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 135 él es el pesimista y yo soy la optimista. En sus obras todo está en segundo plano. que requiere la inclusión de músicay canciones. Finalmente encon­ traron la causa en uno de los ensayos. sino en el teatro. cambie el fragmento. Esto fue la clave para el diálogo que formaba el fragmento que sucedía . elegancia y sencillez. sino que era el rompimiento espiritual de dos personan que habían vivido momentos horribles. — Sí. quienes lograron penetrar en la esencia italiana de la obra con naturalidad. los actores y los trabajadores del teatro. Mi segunda ayudante era Natasha Zviereva. — ¿Podemos tomar un fragmento de una obra de Hemingwa. Lo curioso es que él hace mejor los fragmentos de comediay. F. sobre todo.n estos trabajos los estudiantes muestran valentía. el vodevil. todo está en el subtexto. a pesar de la ayuda que recibimos de los maestros del idioma. picardía y humor. A. La guerra era la “situación dada” que había alterado su vida. Estudió en la facultad de dirección con A. Juntas pusimos varios espectáculos. Es Firme y paciente y encontró una forma casi milagrosa para trabajar con algunos estudiantes cuyo dominio del ruso era deficiente. Durante mucho tiempo no le resultó. Natasha logra explicar con facilidad a los estudiantes extranjeros las adaptaciones ocultas que no siempre pueden comprender los actores más experimentados. El hombre estaba cansado de lo que había visto y esta situación determinaba las relaciones íntimas entre los dos.

me respondió: — Temo que la obra sólo me interesa a mí — quería pri­ mero ver lo que decidían los demás. En opinión de Lion S. sino en algo más. sobre todo durante la epidemia del cólera en 1830. He tenido algunos casos de éstos y me tranquiliza el saber que posteriormente encontraron la profesión que les permitió realizarse plena­ mente. del poeta romántico ingiés John Wilson en la que se describe la peste en Londres. el rom­ pimiento se acercaba y “algo”se había terminado. Sin embargo llega el momento en que un estudiante demuestra plenamente que está en el lugar equivocado y hay que expulsarlo. La obra es una adaptación al ruso de unas escenas de la obra La ciudad de la peste. Como en el grupo hay apasionados del autor. El banquete durante la pestefue escrito precisamente en ese año. Cuando le pregunté si no tenía preferencia por alguna. sus gustos y poco a poco logro su participación. Les advertí que hay algún secreto en Pushkin que ha hecho que la escenificación de las Pequeñas tragedias no hayan tenido mucho éxito. en 1665.. El joven nos proponía El banquete durante la peste. averiguo sobre su vida. En realidad ambos no estaban concentrados en pescar. Uno de los problemas más delicados que enfrentamos como profesores es la expulsión de estudiantes carentes de talento. de las Pequeñas tragedias de Pushkin. Los estudiantes lograron salir adelante con Hemingway y ello significó que habían subido un escalón más en los difíciles problemas que componen el arte escénico. para Pushkin la peste era una . Hay estudiantes que casi no hablan. Mecridco lo poco severa que soy y mi carencia de una decisión firme para tales casos. Encontramos infinidad de detalles inte­ resantes.136 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL mientras los dos personajes pescaban. iniciamos el análisis estu­ diando su biografía. Uno de ellos se mantenía en silencio cuando los demás proponían obras para analizar. Sin embargo ni él ni ella se decidían a manifestar sus sentimientos. lo cual fue aceptado con entusiasmo por todos los alumnos. Cuando los descubro muestro interés por ellos.

el presidente elegido en lugar dejackson. La mayoría no sabe quién esjackson. Para demostrar su aseveración cita las palabras con las que un joven se dirige a Valsingam. . — El antiguo presidente había invitado a un grupo de personas que se reunían para detener la muerte circundante riéndose del peligro y seguros de que la peste no los podría alcanzar. El banquete se presenta como una acción continuada. e insisten en la peste. El estudio de la correspondencia del poeta con los allegados al zar confirma esta opinión. — No hay ni qué pensar. Para muchos la consideración de que la peste duraba ya mucho. — Yo creo que no sólo la peste. no habría obra. — En la obra lo más difícil es representar el estilo de Pushkin. sino también el banquete son las condiciones dadas. El banquete es el principal. — ¿Cuáles son los acontecimientos? — le pregunto. Al morir Jackson nadie se atreve a ocupar su sillón vacío. Muchos aceptan que la desaparición del presidente es un acontecimiento importante. Jackson es el ex presidente y organizador del banquete. La peste es para Pushkin algo que se ha prolongado. Nikolai se los recuerda. El acontecimiento inicial es la muerte dejackson. Intentamos entonces determinar los acontecimientos. Me parece que la acción principal consiste en devolver a los participantes del banquete su seguridad y su antigua creencia: la alegría y la risa ahuyentarán la peste. el momento inicial del conflicto era la organización del banquete. pero no lo consideran el inicial. Eso desata la discusión. su laconismo. Si no hubiera peste. El acontecimiento inicial es la peste. quien reunió e inspiró a todos y quien bromeaba y se reía del peligro. La determinación de los aconte­ cimientos es fácil — dice Irina M. Más adelante levanta la mano Nikolai S. La afirmación toma a todos desprevenidos.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 137 metáfora que encarnaba todo lo que en aquel momento su­ cedía en Rusia. no se ha iniciado. Pero sólo hace dos días de la muerte dejackson y olvidarlo no es fácil.

la de Valsingam o la del cura? ¿Cuál de ellas refleja más exactamente la super­ tarea de Pushkin? Se aclara que la posición del cura había atraído la atención de muchos. Sin embargo la discusión continúa para valorar la importancia moral de las posiciones en conflicto. ¿Está de acuerdo Pushkin con esto? Les propongo investigar el comportamiento de Valsingam analizando cómo se desenvuelve a lo largo de la obra. Lo importante está en cómo se comporta el hombre ante la muerte.138 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL La discusión amenaza con prolongarse indefinidamente. y no Valsingam. pero en realidad no es así. Apoyo este punto de vista y propongo analizar la postura del cura. La propuesta de beber en silencio por . Valsingam pretende olvidarlo todo. El “deshonesto” banquete traerá la desgracia a lodos a los que ya castiga la peste. otros el del cura. Unos comparten el punto de vista del presidente. Ellos piensan que es una forma de lucha. una manera de espantar la muerte y contagiar a todos con su ejemplo. Para mí es una demostración de miedo. Pero no estoy de acuerdo en que el banquete sea una forma de protesta. significa que el nuevo presidente carece de las cualidades dejackson. El hecho de que el joven proponga el brindis por el presidente desaparecido. Andrei V. Todos coinciden 2n determinarlo en el conflicto entre el cura yValsingam. ¿A qué llama y contra qué lucha? ¿No nos estorban para este análisis nuestros prejuicios contra los representantes de la Iglesia? ¿Cuál posición era más correcta. por eso intervengo pidiendo que pospongamos la determi­ nación del acontecimiento inicial para más tarde. Les pro­ pongo buscar el acontecimiento principal. propone: — La peste se nos presenta como una enfermedad espiritual contagiosa que mata en las personas lo humano. Pero ¿es la mejor forma de luchar olvidando la muerte de los seres queridos y la angustia con el vino? El camino del cura llama a la humildad para que en la pena se sometan a la inevitable muerte. — Pushkin determinó en el título de la obra el aconte­ cimiento inicial — interviene Lion— .

POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 139 el amigo fallecido conlleva lo inesperado a la atmósfera del banquete. Yo creo que éste es el primer acontecimiento de la obra. Valsingam apenas tiene fuerzas para pedirle que se vaya. pero ésta es interrumpida por un nuevo acontecimiento: la carreta llena de muertos y Luisa se desmaya. Es tarde para salvar no sólo el cuerpo. El presidente se queda meditando. — Les describe un mundo lleno de horrores y luego amenaza a Valsingam recordándole los seres queridos que han muerto en la epidemia. — ¿A qué conclusión llega el cura? — pregunto a Lion. sino el alma. En el estudio nos asombró versificando sus monólogos improvisados. pero no lo resuelve. El miedo se ha apoderado de todos. Esa canción provoca la indignación de Luisa que no quiere tristezas ni pensamientos sobre el pecado. “El cura se marcha. Pushkin plantea un problema. Valsingam hace entonces su terrible himno en honor de la peste y en el clímax de este acontecimiento surge uno nuevo: el cura llega al banquete. como en cualquier otra. Es precisamente esa vida la que nosotros debemos asimilar y descubrir. Todos la auxilian pues les es importante que conserve la fortaleza.” Así termina la obra de Pushkin. la gente vive y habla. pero ya en él se nota la integridad del nuevo presidente. El siguiente acon­ tecimiento surge también por su voluntad: la triste canción de Mary. Recuerdo a Tefik Kiazimov quien ensayaba al Ford de Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare. Surge la duda si se puede hacer una improvisación de una obra en verso. hay vida. Su objetivo es salvar a los participantes del infierno. El banquete continúa. Yo les hago ver que en la obra de este poeta. El siguiente acontecimiento es la discusión entre Mary y Luisa. Es posible que no sea tan importante. En lo referente a los versos les aseguro a los alumnos que he tenido experiencias en las que los estudiantes han improvisado maravillosamente una vez que han captado el ritmo general dictado por el poeta. Las palabras de los participantes no pueden compararse con la belleza del lenguaje de Pushkin. La escena de su lucha contra Valsingam está escrita con gran fuerza. Había . La acción ininterrumpida es vencer el miedo.

Para lograrlo necesitamos descubrir la acción de los versos. saber a quién y por qué le dices algo. Me resulta muy desagradable. De lo contrario será únicamente una decla­ mación y repetición del texto. a pesar de que el laconismo del verso pushkiniano nos conducirá a una forma escénica especial. seguir el ejemplo dejackson. Aparece después la carreta con los muertos. pero su canción nos lleva a pensar en los más terribles desastres. Con este acontecimiento me parece que hay que terminar el estudio. Sólo entonces podremos lograr la verdadera acción verbal.” Víctor B. Cuando se representa un texto en el escenario nos enconiramos con que el hombre se integra a la cadena de acciones íísicas. Viene luego la discusión entre Mary y Luisa. y entonces no se precisarán muchos matices. Al retomar el estudio determinamos la secuencia de los acontecimientos que estimulan nuestras acciones. En Kiazimov ellas aparecían como una valoración profunda de la situación.MO POÉT ICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL profundizado la esencia de su personaje y comprendió que hablaba con metáforas. carente de emoción. Se puede leerdesde el escenario El banquete durante la peste. explica su idea del “presidente”: “Quiero recordar a los muertos. Se puede hablar de un nivel relativo característico para cada género de obra. Shota K. por lo que levanto la copa en silencio.” . Después pido a Mary cantar. Debemos querer pronunciar nuestros pensamientos en verso y no en prosa. Sus manifestaciones son variadas y están supeditadas a las condiciones del espectáculo. Pero si se va a actuar la tragedia de Pushkin se deberá acudir a otra forma de expresión de la idea. Nosotros tenemos que encontrar los mecanismos que motiven las palabras escritas por el autor. hacer que rían. Proposición para honrar la memoria dejackson con un brindis. Pero siempre se encuentra presente en una obra dramática la vida cotidiana como rasgo concreto de la vida. toma el papel del joven y explica la acción que debe llenar su parlamento: “Quiero animar a todos. puesto que murió a causa de la peste. encontrar el estado emocional necesario.

Tania.” Víctor era muy talentoso y tenía la capacidad de pensaren escena. Necesito enseñarles a analizar lo ocurrido. — ¡Es cierto! — intervino Shota— . Cuando se levanta el telón veo ura larga mesa colocada diagonalmente en el escenario. pero el presidente mira a todos seriamente y dice: “Bebamos en silencio. que va a hacer ese papel.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 141 La canción de Mary nos presenta un problema. Félix improvisa bien al piano y propone acompañar a Tania cuando narre el contenido de su canción. deseaba detenerlos. no sabe de memoria el texto de Pushkin. Hay un sitio vacío y los demás se han sentado en forma tal que los que van a hablar pueden ser vistos por el espectador. por eso lo animo a continuar: . pero no pude hacerlo. excepto la alegría y el alboroto. algunos aprueban y levantan sus copas. — Mis pensamientos no dependían de mis compañeros. Levanta la copa y pide un brindis por el presidente. Se le veía pensando y ello atraía la atención. en que ni la inteligencia ni la fuerza moral ni la alegría salvaron al presidente de la peste. ya que la concentración es algo contagioso. El estudio empezó con una gran pausa. Miré a Mary y me dejé llevar por su canción triste. Un momento después Shota empieza a hablar tratando de convencer a los demás de volver a la alegría. Se nota que él mismo trata de convencerse de ello. — No quería la alegría. Todos estaban ensimismados en sus pensamientos. Escuchaba muy bien lo que decía Shota e incluso me pasó por la mente que hablaba de alguien conocido. pero después del brindis pensé que no había otra salida. Víctor confiesa que al escuchar a Shota pensaba en la muerte. Al principio hablaba en general de una persona desconocida y me era difícil. pero después imaginé a una persona excelente que conozco y todo me fue fácil. Los muchachos han llevado vestidos y utilería alquilada. Suben al escenario. Después todos nos confundimos porque Tania dejó de cantar a tono con la música y comenzó a recitar el contenido de la canción.

le costó trabajo. intentaba encontrar las pa'abras exactas para apenar a los presentes hasta que lo logró. Lo que Víctor dice corresponde a los pensamientos íntimos del presidente. En el ejercicio sentí pena por Luisa. — No tengo voz. pensaba que ni en momentos así las mujeres pueden llevarse bien. Los demás se habían adaptado a la atmósfera. Pushkin no señala una reacción determinada. habían comprendido la diferencia entre el análisis teórico y el comportamiento sobre la escena. Víctor murió de cáncer. Para nosotros la reacción de Luisa fue también sorpresiva. El presidente interrumpe a Luisa porque escuchó el ruido de una carreta que se acercaba. La reacción de Luisa me provocó pensa­ mientos inesperados. Nunca lo he olvidado porque algunos años después de haber terminado sus estudios. Esí. Suben al escenario y hacen la segunda parte estupen­ damente. Antes de continuar con la segunda parte le pregunto a Víctor si no lo confunde que el “himno sobre la peste” es también una canción que el presidente canta. Mary y él van a reanimarla sin ningún resentimiento en contra suya. pero luego se alejó dejando en claro que su enojo estaba motivado por los celos. Analizamos el estudio de acuerdo con la obra. Durante la canción vigilaba los movimientos del presidente. — Cuando leíamos la obra — continuó Víctor— . Cuando ella se desmaya. A Tolia. que hacía el papel del cura.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL — ¿Cómo salieron adelante? — Félix tocó en el piano una canción triste y Tania la empezó a cantar. pues temía perderme a pesar de que entre Mary y yo sólo está el sentimiento mutuo de ahogar el miedo. Después surgió el enfrentamiento entre el cura y el presidente y en ese momento el estudio cambió de curso. Tolia se detenía por una u otra causa. Estaba sentada a su lado. pero !o voy a recitar. Me parece que siento bien la línea de acción. .e estudio fue maravilloso por la claridad de la idea y por lo apasionado de las acciones.

Debemos penetrar en él. Moscú. Sus conflictos personales aparecieron en el escenario.POÉT ICA DK IA PEDAGOGÍA TEATRAL 143 Víctor y Tolia eran amigos. Obras selectas de estética. Iskustvo. tienden hacia algo. Esto es un hecho que caracteriza a la naturaleza y al arte en casi todas sus relaciones. . adivinar el carácter de sus personajes. El cura trató de hallar el camino para llegar al corazón de Valsingam. Esc es nuestro camino. A la siguiente clase repetimos el estudio. Del texto al análisis y del análisis al texto. Nunca olvidaré cómo se transformó la 14 Nikolai Gavrilovich Chernishevski. Sus personajes piensan. pero éste no podía elegir otro camino. Siempre y por sí mismo ocurre en la naturaleza. Era evidente que habían olvidado las condiciones propuestas por la obra: Víctor la razón de hacer el banquete y Tolia las que tenía en contra de él. protestan en contra de algo. Detuve el ejercicio y les hice ver el error citándoles una fórmula maravillosa de Chernishevski: “El comportamiento de las personas en un grupo determi­ nado corresponde a: 1] la esencia de lo sucedido entre ellas. La resistencia hace surgir nuevos argumentos. a decir ciertas palabras y no otras. La peste se olvidó y la discusión se centró en el derecho a hacer el banquete.”16 En la imaginación del escritor surgen imágenes y rela­ ciones. Nosotros partirlos de ese texto. 131. Todo esto sucede por sí mismo en la realidad y con grandes dificultades se da en el arte. Solamente después de haber dominado esto regresamos al texto. Final­ mente el cura mencionó el nombre de la esposa del presidente que acababa de morir. muy rara vez y con gran esfuerzo en el arte. su mundo interior y lo que los motiva a actuar de una manera determinada. Ahora éste es nuestro. Este complicado proceso se convierte en diálogos y monólogos. 2J la esencia de sus caracteres. p. actúan. El cura insistía y el presidente se resistía. uno más efectivo que el de la memorización del texto. 3] las condiciones ambientales. Esta vez el presidente y el cura dejaron las discusiones abstractas. El análisis teórico necesita tiempo para asimilarse. pero solían discutir cons­ tantemente. 1974.

hay que estudiar sus versos atentamente para notarla. sino que debe captar cada palabra. Se tapó los ojos con las manos y dijo apenas perceptiblemente: “Jura que nunca me volverás a hablar de ella!” Fue un momento emocionante. La asimilación de cualquier problema en la facultad de dirección exige entrenamiento a través de muchos ejercicios. cada uno de sus sonidos. Todo esto es una esencial aportación a la cultura del lenguaje del futuro director. Pido a los alumnos encontrar ejemplos en otras obras de Pushkin de versos con métrica parecida a los de la obra que estudiamos. Yura es el primero en hablar: — El inicial es la llegada de Boris a Kalinov — sus com­ pañeros protestan. rompe leyes y normas. Necesitamos que los alumnos se familiaricen con diferentes estilos y épocas.144 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL figura de Víctor. Los más complejos dibujos fonéticos se hacen aparentes sóío observando letra por letra. La tormenta fue escrita dos años antes de la liberación de los campesinos. Al ver un drama de Pushkin el espectador no puede estar desatento. El amor modifica todo. Me parece que la tragedia de Katerina consiste en que ella misma está conven­ cida de que Dios debe castigarla por aceptar la felicidad que se le ofrecía. En este gran poeta la estructura fonética no es evidente. El siguiente paso es analizar la construcción poética de Pushkin. El método de trabajo es semejante. para eso trabajamos con obras variadas. Se reúne primero todo el material disponible para conocer el ambiente social de la Rusia de esa época. sonido por sonido. Los estudiantes reciben como tarea encontrar los acontecimientos inicialy principal. El análisis activo es uno de los más difíciles e importantes en nuestra profesión. lie aquí otro ejemplo de análisis activo sobre La tormenta de Ostrovski. Pushkin recurre a un mínimo de palabras para expresar una idea. . pero yo le pido continuar— . De esa manera encontrarán la belleza y la idea de la estructura de sus versos. De no haber llegado ahí no hubiese surgido el amor apasionado de Katerina y la familia Kabanova hubiese continuado sin cambio.

Desaprueban deter­ minarlo con la llegada de Boris. — Todos hubiesen aceptado la mentira — responde rápi­ damente Vitali. estoy segura de que el público no reirá cuando ella se despida de Tichon. Están de acuerdo en que sin este acontecimiento la obra no existiría. Ahora todos gritan que se ha desviado la discusión sobre los acontecimientos para hablar de la moral de Katerina. Anatoli considera que el acontecimiento inicial es el casamiento de Katerina. ¿en dónde quedaría la presión religiosa y los grilletes familiares?” La sección femenina protestó de inmediato. ella no puede mentir. El espectador se conmoverá ú nicamente con el amor que despierta en Katerina una fuerza interior. y Vitali lo apoya. además el grupo acababa de ver una puesta en escena de la obra. El siguiente acontecimiento es determinado casi por unanimidad: la partida de Tichon. Si aparece el amor en el espectáculo. lo cual. “convertiría la tragedia en un drama amoroso. analizas el carácter del personaje — protestan sus compañeros. — ¿Qué hubiera sucedido si Katerina y Boris hubiesen escuchado los consejos de Bárbara y comenzaran a mentir y a esconderse? — pregunta Guindin. La mentira es una característica de esta socie­ dad. Como nadie quiso ceder. Además. Cuando se determinan los acontecimientos es natural que se hable de los caracteres. aceptamos dos acontecimientos distintos para después volver a la dis­ cusión: la llegada de Boris y el casamiento de Katerina. Yo tengo que defender a Vitali. por eso nos causó risa.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 145 — Estás hablando de las situaciones dadas. por la manera como Katerina le ruega al esposo que no se vaya. las situaciones y la época. entendemos que lo único que puede salvarla del pecado es la . pero no en Katerina. El arrepen­ timiento de Katerina está motivado por su profunda convicción de que hay que castigar a Karo. — Lo que vimos sólo era una recreación de la vida cotidiana dei pasado. como ocurrió en esa representación. En cuanto empezamos a sentir pena por Katerina la comprendemos y en tendemos esa vida que la ahoga. dicen.

O posible­ mente sí. — ¿Y adonde podría llevársela? De este caos de opiniones surge la época.. En cambio Katerina. pero es una buena persona.M6 POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL presencia del marido. Su esposo la deja sola con \z suegra que no la quiere. Ostrovski describe la lucha que vive Katerina. cuando está a su lado ella no se atreve a verlo a la cara. ya que cuando Katerina le ruega llevarla con él. — Katerina sufre por su amor por Boris. ella siempre sería la “esposa ajena”. — ¡No es bueno! Deja a Katerina sola con la Kabanova. Luego vienen diez días de dicha hasta el regreso inesperado de Tichon. Quiere vencer ese sentimiento. No había divorcios. — Entonces Boris tampoco la ama. No ama a Katerina. Tichon se da ::uenta de que Kabanova convierte la despedida en un ritual de hipocresía. El siguiente acontecimiento mayor es la cita. Ella no quiere dejar a su marido a pesar de que no lo ama.a pri mera acude a la cita con Ku ndriash sintiéndose con derecho a tomar lo que la vida le ofrece. pero pensando en la vi da que describe Ostrovski y comparándola con lo que he visto en Lituania. Esta escena significa un “ser o no ser” para Kate­ rina. — Me parece que la religiosidad de Katerina no se puede pasar por alto— insiste Dalia— . Nosotrosyacasi no entendemos el sentimiento religioso. Ostrovski describe dos citas y esto subraya las diferencias entre Bárbara y Katerina. cómo mirarlo a la cara? . se niega. ya que quizás ella hubiese terminado igualmente lanzándose al Volga al sentirse incapaz de vivir sin el amoi de Boris. ¿Cómo recibir al esposo. que parece haber decidido ver a Boris. no habría tragedia. expresándose con dificultad en su deficiente ruso. I . Si ella hubiera resistido. Claro que éste es el siguiente acontecimiento. quien no la quiere y la vigila constantemente. comprendo el miedo místico de Katerina. Bárbara influye sobre ella y le da la llave para bus­ car a Boris. — ¿Se puede decir entonces que este acontecimiento es uno de los principales de la obra? — pregunta la lituana Dalia T. eso no es amor.

hay una fuerza oculta. Eso coloca a Katerina muy alto ante mis ojos. Esta necesidad de quitarse la telaraña de mentira hace que la imagen de Katerina se vuelva atractiva y viva. — ¿Pero estás de acuerdo en que el despotismo es la idea principal de la obra? — No. Al principio lo consideré un papel cómico. la figura del mecánico Kuligin — interviene Kolia— . Katerina le había robado al tiempo diez días de felicidad. — Yo la quisiera poner para mostrar que el despotismo deforma la vida. Esta obra hay que ponerla contra la esclavitud y el miedo. no se puede montar todo un es­ pectáculo por un episodio. — Katerina se opone a la falsedad sabiendo que no va a ser perdonada. Yo quiero poner La tormenta por esa verdad. Ahora lo veo distinto. Determinados ya los grandes acontecimientos de La tor­ menta. — No he dicho tal cosa. no tiene ya fuerzas para callar. aunque parezca extraño. pregunto a los estudiantes qué razón darían para poner esa obra. Me parece que sin él todo cambiaría en la obra. a quien la sociedad considera “un loco de la ciudad”. Me preocupa el problema de Kuligin porque me preocupan los problemas de los inte­ lectuales de cualquier época. No importa que todos se enteren de que es una pecadora. Yo quiero poner una obra sobre aquellos que tarde . — A mí me preocupa. Además. No sólo Katerina es la mártir de la Kabanova. — Pero si subrayas su importancia puedes pasar por alto la idea principal.POÉTICA DE 1A PEDAGOGÍA TEATRAL 147 — El acontecimiento principal de la obra es el arrepen­ timiento — dice Sasha B. En este intelectual. Sus opiniones revelan las distintas personalidades. Todos están de acuerdo en que el arrepentimiento de Katerina resuelve todos los problemas y que en él se concentra la filosofía de la obra. Ostrovski envuelve este acontecimiento en una atmósfera poco común. también Boris y Tichon están oprimidos por el despotismo y por una forma de vida ya programada para hacerlos esclavos. El último acontecimiento es el suicidio de la mujer.

Hay que imaginar un cuadro aún más detallado dcl que pinta el autor. son acontecimientos grandes que no debemos pasar por alto. hay muchas ideas opuestas que habrá que examinar más adelante. Cada uno necesita prepararse con la capacidad de ver. para que Katerina pudiera contar cómo fue su vida antes del matrimonio. Si Ostrovski puso sus personajes en escena. todo resultó más sencillo. Por ejemplo. de muchas imágenes. hay demasiado raciocinio. Bárbara y Kudriash aman la libertad y no se dejarán vencer. Algunos proponen suprimirla. aprendieron a orientarse con el material y a preparar los siguientes estudios. la muerte de Katerina y la huida de Katerina. pero a medida que se enfrentaron los problemas y se les dio una solución. — Es posible— admito— . pero ya hablan de él. El proyecto de Kuligin. Como ocurre frecuentemente. ¿lo están juzgando por ello? Analicen por separado la relación individual de cada uno de los personajes con Dikoi. pero como siempre ocurre en los primeros intentos. Pongo mucha atención en los estudios que .M8 POÉTICA DF. pero no se saca nada de ella Pareciera que Ostrovski sólo intenta representar las costumbres de la ciudad de Kalinov. Cada uno encuentra el tipo de relación que lo liga con Dikoi y sienten que ya pueden iniciar el estudio. Los estudiantes se libraron del exceso de nerviosismo. La segunda vez c! estudio resulta vivo y natural. fue necesario imaginar cuadros de su infancia. quiere decir que piensan y que hay acciones en ellos. los primeros estudios resultaron muy difíciles. Pero no hay que sacar las tijeras de inmediato. — Ustedes no están imaginando a Dikoi. porque la palabra nace de muchas visiones. IA PEDAGOGÍA TEATRAL o temprano triunfarán. por eso sus relaciones con él surgen “de ninguna parte” y se orientan “a ningún lado”. lian visto a Dikoi regañar a Boris. Nos enfrentamos a la primera escena con Kuligin. La investigación no ha terminado. Pensemos que acontecimientos hay en la escena. Propongo entonces la fecha para haccr el ensayo-estudio. Kudriash y Shapkin. El personaje de Dikoi no aparece.

pero les cuesta trabajo expresarlo con palabras. Entonces llegó el momento dereleer el texto comparando sus experiencias con las palabras que el autor ha puesto en su obra. pues se graba mejor en la memoria lo que se comprende. No habíamos hablado sobre el ritmo. 272-27S. S. El 17 K. Se necesita ahora. pp. camina sin apresurarse con la falda larga que se ha puesto. . se hubieran metido los sonidos de las palabras y las frases del texto. de sustituirlas por la poesía del autor. Es la ocasión de recordarles un texto de Stanislavski: Ahora piensen. y entonces hubieran desaparecido los pensamientos. Stanislavski. siente muy bien la esencia de la escena y domina sus nervios. Algunos estudiantes improvisan con facilidad. como se hace en la mayoría de los teatros del mundo.POÉ TICA DF. mediten bien y díganme: ¿creen ustedes que si hubieran empezado a trabajar los papeles memorizando el texto. No tenemos intenciones de maquillarlos para representar la vejez. y las acciones. t 4. quedando el texto separado de las tarea.17 Cuándo y cómo pasar del texto personal al del autor es un problema muy importante. se persigna ante el ¡cono y propone empezar la despedida. Nora. pero Nora. d i . No las había notado. Se hubieran metido a la fuerza en el personaje memorizando mecánicamente el lenguaje. Estoy convencida de que estos estudios ayudan a la memorización del texto. otros lo ven claramente. IA PEDACOCÍA TEATRAL 149 presentan narraciones sobre el pasado o sobre algo ocurrido recientemente. Nora descubre la cantidad de signos de admiración que pone Ostrovski en las palabras de Kabanova. Otros personajes encuentran las motivaciones nece­ sarias en sus compañeros para justificar las acciones de la obra. al parecer. Los ensayos-estudios de análisis activo como los descritos nos permiten entender la idea y expresarla con palabras propias. que interpreta a Kabanova. hubieran logrado lo que han conseguido? Les asegure que no. Al estudiar la despedida de Tichon los muchachos toman sorpresivamente un ritmo pausado. op. sin perder ninguno de los descubrimientos que hemos logrado con el trabajo.-. pero ahora comprende su significado.

Todo esto debe manifestar el significado de la palabra exacta del autor. ¿Cómo se coordinan estos estudios con la mise en scene del director? Meierjold con su gran imaginación veía la forma del espectáculo en todos sus detalles y sus escenificaciones eran inesperadas tanto para el público como para los actores. imaginación y libertad física. Al principio Stanislavski pensaba en la mise en scene mientras Nemirovich-Danchenko realizaba los ensayos. de haber hecho el ensayo y el análisis posterior del mismo. Vishnievski o el de cualquier otro autor. Yo no acepto un texto alterado en ningún tipo de obra. En cuanto aparece un rompimiento entre los elementos. y el actor (o el estudiante) “absorbe” y asimila el texto. Pero este “casi” no es suficiente. casi se saben de memoria el texto. Para mí un director ideal debe dominar la forma y ser sensible a la expresividad plástica que el actor va creando con . Exige comprensión. El ensayo-estudio es necesario para acercamos a él. El léxico de Gorki es tan original e importante como el de Ostrovski. Al volver al texto. se comprueba si se cometieron errores o si algo no se ha entendido bien. no para alejarnos alterando su léxico ni alterando sus palabras por otras parecidas. El método dt análisis activo dene la enorme cualidad de ser completo.ISO POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL estudio desenvuelve al actor. una vez realizado un ensayoestudio. se altera la armonía en el proceso de trabajo. A la vez surgen una serie de interrogantes que antes no habían aparecido. intensifica su creatividad y agudiza su memoria. y posterior­ mente subordinaba ese trabajo a su voluntad creativa. por eso había a veces un rompimiento entre ¡a ideay la actuación. Este análisis del texto es también una ayuda para la comprensión cabal del mismo. El autor es lo primero en el arte escénico. Después Stanislavski renunció a este procedimiento y se dio cuenta de que no podía trabajar una mise en scene sin los actores: nece­ sitaba completarla con el pensamiento y los sentimientos del actor. búsqueda. Algunos tienen buena memoria y después de haber ana­ lizado el texto.

pero no es olio lo principal en la búsqueda de la puesta en escena. la “vida del cuerpo” ocupa un lugar importante. Sólo el trabajo conjunto de actor y director puede lograr algo valedero.] Si esta manifestación está relacionada con la esencia emocional y la construcción poética de la obra. como decía Popov. está también muerta. Esta vida la hace el actor con sus músculos y su sistema nervioso. En este sentido NemirovichDanchenko transmitía a sus actores la confianza que les tenía y ellos. a menudo se manifiesta como una novela del director. Popov escribe: “La mise en scéne que nace y sale de la profundidad del corazón del actor. [. incluso genial. que se desenvuelve en el espacio y el tiempo. Debemos enseñar a los alumnos que el actor con su mundo y su individualidad tiene también derecho a crear. Si el director opina que el actor es sólo una marioneta que puede manejar a su antojo. En el examen tendrán que defender juntos su tra­ bajo. se convertían en actores más interesantes ofreciendo actuaciones talentosas. Una forma. La mise en scéne debe permitir que el actor se sienta cómodo. el actor se volverá sólo eso.de el segundo año y hasta el final de la carrera ense­ ñamos a los alumnos la capacidad de imaginar el ambiente del futuro espectáculo. En el trabajo creativo no puede haber división entre lo “tuyo” y lo “m ío”. Se trata de la labor de “nosotros”. La sabiduría de un director consiste en saber aceptar cuándo un actor revela algo más claro y más profundo que lo que él ha pro­ puesto. En lo que se refiere a la intervención del actor en el papel. . puede estar seguro de que el actor crecerá y lo enriquecerá.. a veces muy mediocres. La psicología que no es expresada con los movimientos de actor está muerta.POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL 151 su sensibilidad. Al finalizar el tercer año ellos deben mostrar los resultados de un trabajo conjunto con el escenó­ grafo (a menudo estudiantes de pintura en otros institutos de Moscú). Der. Aquel que quiera escuchar su alma. Así trabajan las personas creativas de la fam ilia teatral.. que no es revivida por el sentimiento del actor.

Tanto Ncmirovich-Danchenko como Stanislavski trabajaron con actores entrenados para hacer improvisaciones y lograron integrar estos trabajos con sus ideas sobre la obra. op. “Una buena imagen de la mise en scene nunca surge por sí sola. Regreso al libro de Popov: “El ideal artístico en un espec­ táculo son las mises en scene que reflejan concretamente lo sucedido y que siendo al mismo tiempo verdaderas. Por eso se intenta concordar la idea del director con las necesidades de independencia del actor. sentimientos y sus necesidades de movimientos. Recuerdo que cuando pusimos Eljardín de los cerezos en el Teatro de la Armada Soviética decidimos suprimir las ventanas a través de las que se ve el huerto. sin separarse de los pensamientosy sentimientos del autor. y en consecuencia hay que acercarse al trabajo como un poeta que amplía el material de la obra. Popov insistía en que el director ve las acciones de la obra represen­ tadas plásticamente a través de los actores.”18 Hago ver a los estudiantes que Popov dice que el director debe componer una novela. pues en ella se reflejan sus pensamientos. p. Son ellos quienes deben ver cómo van a distribuirse los actores en el escenario. el espectador también lo hace. es la consecuencia de una serie de tareas artísticas. Ellos tenían que “ver” el jardín.” La primera visión de la puesta en escena surge en el proceso del trabajo del director con el pintor. . el escenógrafo. 19 ItncL. Piminov. más seria y responsable­ mente se relacionará con la mise en scene. ciL. Los actores aceptaron. pensó en unas superficies blancas de tul y en muebles con fundas blancas que daban la impresión de un ambiente oscilante que se asociaba con el jardín floreciente. 207. p. Popov. elevan la expresividad plástica hasta una interpretación artística de la idea del espectáculo. y cuando el actor ve.”19 Entre más talentoso sea el actor. 210.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 152 entonces conmueve al espectador. D. Ningún decorado puede sustituir la imaginación viva de los actores. Las puestas en escena que nacen de los estudios improvi11A.

Tolstoi es un gran artista para pintar los detalles y todo tiene una firme lógica que refleja la atmósfera de los acontecimientos con exactitud. Son el resultado de necesidades internas. Después de estos ejercicios literarios pasamos a hacer ejer­ cicios análogos pero con material de la dramaturgia. de su psicología y de sus costumbres. El estudio salió bien. La posición de las figuras humanas y de los objetos es una ciencia complicada. de los pensamientos y de la urgencia de una comunicación viva. sino también cómo utilizar el espacio. sus reacciones.de Tolstoi. recuerda las preciosas natu­ ralezas muertas con cerámica. Algunos observan al público a la entrada de un teatro y estudian cuidadosamente a algu nos de ellos. Hay un ejercicio más que considero obligatorio. Aquel que ha visto La dama de las camelias en la puesta en escena de Meierjold. sus relaciones y contrastes nos hablan también del hombre. observar cómo la vida se desarrolla según una interesante mise en scene. Los estudiantes tienen que observar y tomar nota de la posición que tienen las personas en alguna situación que les parece interesante. Elegimos una obra cualquiera e imaginamos las características del . Tomamos un episodio de alguna novela o cuento en el que se describa a un grupo de personas relacionadas entre sí por algún acontecimiento y les propongo escenificar la secuencia de sus posiciones. Las cosas. En uno de estos ejercicios un alumno nos propuso la llegada de Piotr Ivanovich a la misa de difuntos en La muerte deIván Ilich.POÉTICA DE LA PEDACOGÍA TEATRAL 153 sados son naturales. Otros eligen un hospital o una simple parada de autobús. Para ello la pintura también puede ayudarnos. etc. sus gestos. y no sólo la pintura con argumento. abanicos y guantes que enmarcaban estéticamente la actuación de los actores. sino las naturalezas muertas. Al analizar uno de estos estudios estudiamos a la vez las ventajas de una u otra escenografía. de esta manera no sólo pensamos cómo debe exponer el argumento en las acciones. Aveces utilizamos la literatura para hacer ejercicios sobre la puesta en escena. incluyendo la determinación de la escenografía requerida. sus actitudes.

. Fantasea­ mos sobre sus acercamientos. la luz. 6 de Chejov.” — En el escenario hay leyes y posibilidades — nos decía en otra ocasión Popov— . Chejov nos ha hecho sentir la tristeza y la desesperanza en la que se mueven. Los medios que utiliza son muy sencillos: principia su relato con una des­ cripción detallada del lugar. analizamos sus impulsos internos. Es necesario que el estudiante se acostumbre a percibir todo ¡o que sucede en la obra a través de una atmósfera determinada. en que antes de presentar a sus personajes. empezando desde el acceso hasta llegar a la sala. Recordemos que la atmósfera es uno de los elementos más importantes del arte escénico y debemos buscar la forma de lograrla. otros buscan ejemplos en la pintura. después se necesita recrearla en el escenario. Cada persona que participa en el espectáculo tiene su modo para reproducirla. Recuerdo que analizamos en clase Sala núm. los decorados. el compositor utiliza el mundo de los sonidos. Con la atmósfera se puede descubrir la “médula” y el “segundo plano”. el director une y amplía las búsquedas de todos los participantes en el espectáculo. el actor se alimenta con esto para crear su parte. y su comportamiento físico. I Iay que entender cuál es la aportación de cada uno de esos creadores. colocamos en él a los personajes.. Es interesante notar que Popov insistía en tener antes que nada una clara comprensión del problema. Tenemos primeramente que determinar la atmósfera de la obra analizándola.. Alexei Dimitrievich propuso para Jograrlo el siguiente plan de trabajo: unos estudiantes buscan un ejemplo literario que contenga unafuerte atmósfera. otros más en músicay finalmente otros en la dramaturgia. o sea el ambiente dentro del cual se desarrolla la vida de la obra. Luego iniciamos el estudio del problema de la atmósfera. Después realizamos el estudio justificando esa puesta en escena. El escenógrafo utiliza el espacio. un maestro en el tratamiento de la atmósfera. todo lo que le da complejidad a la vida en el . sus llegadas y salidas. Posteriormente analizamos los ejem­ plos en clase.154 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL escenario. “Pongan atención — nos dijo Popov— . Todos estos ejercicios nos ayudan a despertar la imaginación.

debería estar unido con la tendencia general de llevar al escenario la esencia de la ¡dea del autor. I.”20 El concepto de la “médula” ocupa. sino también en el proceso de madurez del acto voluntario. además de que se manifiestan sus tendencias individuales. lo que es esencial Nemirovich-Danchenko subrayaba frecuentemente la im­ portancia de lo principal. la ¡dea se debe escuchar en cada episodio. o el de lo general a lo particular? Vladimir Ivanovich respondía a esta pregunta claramente..0 V. “Cuando usted lee una obra inmediatamente surge en su interior una visión y un sentimiento de lo leído. el movimiento de lo particular a lo general. t. como ya dije. en la lucha interior. La vida del hombre no se expresa solamente en la realización de sus actos. Esa imagen surge interior y exteriormente. 1. p. pequeño o grande. Nemirovich-Danchenko exigía que el actor. Nemirovich-Danchenko. con ayuda del director. Nemirovich-Danchenko comprendía que la vida interior del hombre puede o no reflejarse en un acto externo. Exigía también que cualquier actor que haga un papel. supiera hacer llegar al espectador este aspecto de la vida del personaje.. Para nosotros la “médula” es la esencia de la obra. . lo que Stanislavski y Nemirovich-Danchenko llamaban a aque­ llo de lo que nace la obra o el papel. El hombre es capaz de controlar sus arrebatos y no siempre realiza sus impulsos en actos concretos. No aceptaba el método de trabajo que despedazaba el papel en pequeños trozos. en la acción que abarca todo el conjunto de pensamientos y decisiones expresados y no expresados. Él nos enseñó a ver que el comportamiento escénico del . Herencia teatral. 226. etc. de fenómeno en fenómeno. Todo lo que se graba de esa manera en su conciencia es lo que llamamos imagen. La “médula” permite la “visión del todo”. Intentaba que el director ayudara a los participantes (actores) para que surgiera claramente la imagen del espectáculo hacia la que debían orientarse como si fuese una finalidad.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 155 escenario. un lugar primordial en el sistema de las concepciones creativas de Nemirovich-Danchenko. ¿Qué es lo más importante en el proceso creativo.

Finalmente la tormenta que hace temblar a lafamilia Kabanova conduce al arrepentimiento de Katerina y sacude a la ciudad. A mí me parece que el concepto de atmósfera es más amplio y accesible que el de médula. Penetramos en la atmósfera de la obra por medio de las analogías y los recuerdos que hacen sentirla vivamente. ya que también en ellos hay vida. los olores. antes y después de los acontecimientos tocados en la obra y que hay que descubrir su vida desde distintos aspectos. Un calor sofocante se percibe en la vida de la ciudad de Kaiinov. de esa manera nos acercamos a la “médula” de la obra. La belleza de la naturaleza contrasta con la forma de vida de la gente. la base de toda la atmósfera. como decía Alexei Dimitrievich. La atmósfera la empezamos a sentir con las primeras impresiones de la obra. las lámparas. hacia ella se inclina el alma de Katerina.156 POÉTICA DF IA PEDAGOGÍA TEATRAL personaje es sólo una pequeña parte de su existencia. el “aire de la época”.. Nemirovich-Danchenko escribía refiriéndose a Chejov: “[. El calor sofocante se percibe por las ventanas cerradas. Aquél abarca ¡a forma de vida. Todo el drama está impreg­ nado de las sensaciones de la naturaleza.. la canción. pero no olvidando éstos. con el naufragio maravilloso y en Como gastéis. pero alrededor de la médula hay una serie de condiciones. Lo esencial es la médula. el tabaco. con la magia del bosque de Arden. la . por las pesadas y anormales relaciones humanas. el gris azulado de los atardeceres. la estufa. En muchas obras la naturaleza es un fuerte medio de influencia. la época. la lluvia. por la enorme cantidad de iconos. sabiendo separar lo principal de lo accesorio. las características nacionales. La atmósfera de La tormenta de Ostrovski se siente no sólo en la naturaleza. el acordeón.] Se imaginaba a las personas sólo como las había visto en la vida y no podía pintarlas separadas de lo que las rodeaba: la rosa mañana. los sonidos. Creo que la intro­ ducción en la atmósfera nos conduce 2 la percepción del todo. el temblor de las contraventanas. el samovar. Ejemplos claros de esto lo constituyen las imágenes de Shakespeare en La tempes­ tad.

y que todo en torno me mira con curiosidad y expectativa. una de las mejores escenas del autor. Moscú. Actualmente se escucha con frecuencia que la atmósfera como problema escénico es un fenómeno típico de la dramaturgia de Chejovy posiblemente dé la de Gorki. ¡cuán bella debería ser!” Respira profundamente. El problema de la atmósfera escénica fue descubierto y elaborado por Stanislavskiy Nemirovich-Danchenko. los miles de detalles que hacen cálida la vida.. Posterior­ mente la práctica teatral ha demostrado que la atmósfera existe en cualquier obra dramática sin depender de su estilo. son la médulay la atmósfera de la obra. 1938. I. en contacto con la naturaleza? Mira por última vez a Irina... pero nada más.”21 Chejov tejía con muchos hilos la atmósfera de sus obras. bien mirado. La atmósfera como concepto escénico entra en nuestra vidajunto con la dramaturgia de Chejovy las interpretaciones de sus obras en el Teatro de Arte. . la vida que vivejunto a ellos. Stanislavski y NemirovichDanchenko se referían a la atmósfera como un concepto sin el cual no puede existir el arte. ¡Qué bellos árboles! [. esos abedules. Los medios de la mise en scéne pueden envejecer. El estilo y la atmósfera tienen entre sí relaciones complejas. pero el problema de la atmósfera subsiste. el corte de los árboles. Esto merecería estudiarse. p. toda la belleza que le rodeapoco después caerá abatido por Soloni. 21. c ij l .. Por ejemplo en El jardín de los cerezas la floración de éste atrás de las ventanas. ** V. esos arces. pero a veces elegía uno principal.157 POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL bebida. Nemirovich-Danchenko. ¿Podríamos imaginar las palabras de Tusenbach en Las tres hermanas si no se dijeran al aire libre. al amor llena su alma y se refleja en los árboles: “Estoy alegre. su venta. con el que unía el primer acto con los demás. O por ejemplo el lago dcl primer acto en La gaviota o el calor y el viento que golpea las ventanas en el último forman la atmósfera para el diálogo entre Tréplevy Nina. quisiera aspirar todo el aire. Del pasado. Me parece que por primera vezen la vida veo esos abetos.] Y. nuestra tarea es saber comprender y pintarla.

1946. otras es irreal y fantástica. Sobre la técnica del actor.22 I. luego se vuelve intranquila y tensa en las escen as anteriores a las del campo abierto y después. cada buen actor que ha logrado su papel proporciona la atmósfera. la aparición de Cordelia trae una atmósfera romántica y tierna.as ideas de Chejov respecto de la atmósfera son muy interesantes. Nuestra tarea principal es hacer la atmósfera perceptible a través del trabajo del actor. Se vuelve heroica durante el trayecto de I. ¿Puede el actor conscientemente lograr la atmósfera? Según Nemirovi ch-Danchenko el único medio es siguiendo el camino del segundo plano. la “médula” de la obra. Al inicio — nos dice— . Mijoels afirmaba que así como cualquier estrella tiene su atmósfera. llena de presenti­ mientos que se transforma en una maldita e incómoda en la escena de la división del reino. . Percibe la obra dramática como envuelta en una nube de sonidos. A veces toma un tono de soledad y dolor.. a continuación se hace cruda y maldita en la escena del duelo y finalmente trágica en la conclusión. ya que ella influye en los cambios de su comportamiento en el papel. !* Mijail Chejov. Siguiendo el profundo pensamiento de Nemirovich-Danchenko considera­ mos la atmósfera como algo complejo y mulüfacédco que abarca el medio social. la supertarea y el estado físico del actor. La atmósfera se vuelve funesta en el complot de las hermanas y el primer m onólogo de Edmund.ear y Cordelia hacia la prisión. pp. Mijail Chejov habla de la escenificación de E l rey Lear de Shakespeare y aconseja a los directores vigilar atentamente la forma en que cambia la atmósfera en la obra. 185-186. llena de amor y humanismo. el monólogo interior y el estado físico. se vuelve salvaje durante la tormenta. hay una atmósfera deprimente. Estados Unidos. paso a paso. M. en las escenas de Lear y Gloster. S. Nosotros lomamos la expresión “partitura de la atmósfera” como un termino de batalla para las clases de dirección. así la atmósfera tiene su partitura. Los apuntes de este maestro y su correspondencia nos dejan ver la facilidad que tenía para percibir la atmósfera de las obras que llevaba a escena.158 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL En su libro Sobre la técnica del actor.. Así como en una obra musical un tema sustituye a otro. como en el juicio de I x-ar contra sus hijas.

entonces se logra una imagen más completa. pero profundiza y acentúa lo que le parecía insuficientemente estudiado. Nemirovich-Danchenko lograba del actor una vida continua en la imagen. aclara los motivos de su comportamiento y llena de significado las palabras que el actor pronuncia. el segundo plano. Dostoievski. . Gorki. NemirovichDanchcnko no lo contradice. En las obras de Tolstoi encontramos las motivaciones verdaderas de sus personajes. no hay tampoco verdadero arte.. Los pensamientos del hombre no se agotan con las palabras que pronuncia en un determinado momento. los pensa­ mientos y sentimientos subconscientes que determinan su comportamiento en el escenario. Un segundo plano bien elaborado hace que las reacciones del personaje sean verda­ deras al enfrentarse a los acontecimientos de la obra. Este es el mundo espiritual del hombre. Por su cabeza pasan a enorme velocidad decenas de pensamientos mientras que en su corazón cruza una gama completa de sentimientos. aquellos que se ocultan en las profundidades de sus corazones. esté él incluido en los acontecimientos o sea simplemente un observador. en Gogol.POÉTICA DE IA PEDACOCÍA TEATRAL 159 Iniciamos entonces la base teórica de cada uno de estos conceptos explicando la relación que tienen con el conjunto de problemas que menciona Stanislavski. las condiciones de vida personal. Igual ocurre en Chejov. las impresiones vitales del personaje. a la idea del autor y a la médula. Nemirovich-Danchenko opinaba que en los espectá­ culos en donde el actor no tiene la “carga interna”. Ese segundo plano es un problema vivo en nuestra profesión. Pero esto no sólo está relacionado con la literatura del siglo xix. sin depender de que el personaje hable o calle. veamos a Hemingway y estudie­ mos su “teoría del iceberg” que oculta su mayor parte bajo la superficie.. Si el segundo plano está ligado firmemente a la idea de la obra. De esta manera encuentra que en la práctica creativa aparece lo que llama segundo plano. Ese iceberg es el segundo plano. todos los matices de sus percepciones.

Nemirovich-Danchenko. La base de bases de la existencia del actor en el escenario es la capacidad de ver y escuchar al compañero. p. acumula algo nuevo. Se trata nuevamente de mi ‘segundo plano’. LA PEDACOCÍA TEATRAL Cuando yo. se cuidaba de pensarla como un fin en ella misma. En cualquier momento yo. De él surge precisamente el monólogo interno que ya habíamos estudiado en e! primer año y que ahora profun­ dizamos. la parte creada por el actor. En la vida real el hombre no se limita a las palabras ” V. Consideraba que era necesaria para ampliar la obra. como espectador veo una obra. La esencia del drama no se puede transmitir sin el segundo plano. pero para él esto era insuficiente y la obra teatral exige una entrega más com­ pleta. S32. 1. Exigía que los actores elaboraran un segundo plano sin perder de vista la acción ininterrumpida ni la idea de todo el espectáculo.ca. se nota incluso cuando camina.25 Ncmirovich-Danchcnko opinaba que tanto el segundo plano como la atmósfera son conceptos dinámicos. Decía: “Que un pájaro puede volar. como espectador. según el mismo maestro. Esto es particularmente importante en el arte. p. de acto en acto. “ IbicL.H¡0 POÉTICA DF. al problema de la comunicación. Pero los problemas de atmósfera y segundo plano nos llevan. . t.”2'1 Del complejo tejido de los “segundos planos” de los personajes nace la atmósfera escén. se aleja de algo. aun cuando no se descubran a sí mismas. Pero au nque Ncmirovich-Danchen ko no aceptaba al actor sin una “carga interna”. K1 teatro debe mostrar los cambios cualitativos dcl hombre en los momentos cruciales. I. para profundizar y desarrollar la idea. Se puede ver más claramente a las personas. no me impresiona el compor­ tamiento del nersonaje. el actor cambia irremediablemente. 522. De escena a escena. lucha contra algo. puedodescubrirlay este hallazgo encubierto por el comportamiento externo. Herencia teatral. supera algo. es lo más valioso en el arte del actor y precisamente es lo que llevaré del teatro a la vida. sino la carga que lleva el actor.

Vladimir Ivanovich usaba el concepto “monólogo interno” con diferentes finalidades en las etapas de los ensayos. proponía a los actores pronunciar para sí monólogos internos. que le resulta fácil entender los cambios del lenguaje interno del personaje. Mi madre. el reconocimiento del papel. Lentamente profundiza en la esfera emocional y entrena su sistema nervioso a unas reacciones análogas. pero todavía está lejos de él y tendrá que llegar a rasgos de carácter que aún le son lejanos. Nemirovich-Danchenko también consideró la unión de ese lenguaje interior con la vida espiritual y física del personaje. el cual le obliga a reaccionar ante aquello que el autor y el director proponen al actor. En cada monólogo el actor profundiza en las condiciones dadas.POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 161 que pronuncia.. Incluyéndose paulatinamente en la situación.. Opinaba que el dominio de los pensamientos del personaje es. Es capaz de imagi­ nar la personalidad de su personaje. Después el actor está tan unido a las condiciones dadas. Entonces surge en el ensayo el segundo tipo de monólogo interno. a quien amo tanto. irá acumulando una carga espiritual. En esc momento el actor comprende únicamente las condiciones dadas. El es ahora rey..]”. Nemirovich opinaba que estos monólogos tenían que hacerse en primera persona: “Yo soy Hamlet.. Todo me parece incomprensible y ajeno [. Ha muerto repentinamente mi padre. no puede existir sin úna corriente de pensamientos dentro de su cabeza. Esto presupone una comprensión de la riqueza de la imagen dramática. los conflictos. el proceso de la unión del actor con el papel. Salí rápidamente hacia Elsinor. la cadena de pensamientos concretos que . Consideraba estos monólogos como el medio que ayuda a incluir el sistema nervioso del actor en el proceso creativo. en esencia. o por lo menos un mo­ mento importante de ese proceso. se acerca emocionalmente a ella. En la primera de ellas. se ha casado con mi tío Claudio. etcétera. los acontecimientos. El maestro opinaba que si cada día el actor dice monólogos internos parecidos al que he citado.

¡Que Dios te cuide en ese momento <le desviar la mi rao a sin causa. p. 356. Alexei Dimitrievich hace un llamado a atender las pausas. con todo tu ser. porque entonces todo se pierde! Esa mirada matará. cartas. hace mu­ chos años. actuar la imagen del personaje... excepto en los casos en que la obra lo exige. pero perjudica cuando produce diferentes niveles de actividad interna en esos momentos alternados. todo lo vivo del ser hum ano que hay en ti. Af/untes. Ella depende de lo creativo y activo que sea precisamente en los momentos en que deja de serfoco de aUnción del espectador y calla. Está atento a los momentos en que el espectador concentra su atención en su compañero y éste en él. [. [. A cada palabra escuchada respondes con una mirada. se acostumbra a las réplicas fie rus compañeros debilitando su actividad interna..162 POÉTICA DE 1A PEDAGOGÍA TEATRAL nacen aquí y ahora de las situaciones y de las réplicas de los otros actores que se dirigen directamente al personaje. Esto es natural. El actor — escribe— . S.. una gran aportación al área de la técnica de la dirección y de la actuación. Las palabras que no pronunciay las réplicas están en la cabeza del personaje aun cuando calla y escucha hablar a los otros. Es ideal el que el actor pueda improvisar libremente los “textos internos”. estudia principalmente su papel en el texto y. con un gesto de la cara.] Estoy convencido de que por este camino 11 M. en un instante. [. sin quererlo. libre y naturalmente.] Inconscientemente siente su papel de la siguiente manera: hablo-callo-hablo-callo. pero no callas. Moscú. En esc momento debes actuar en silencio y esta actuación es a veces más expresiva que todas las palabras. ...] El actor debe luchar por la continuidad de su papel a lo largo del espectáculo. te anulará como actor de la obra y tendrán que arrojarte por la ventana como basura. Cuando te hablan escuchas. Iskustvo. el problema de la acción continua y el monólogo interno: Recuerda que en el escenario no hay completo silen cio. El gran actor ruso Shepkin había ya formulado. Shepkin. 1952.25 Popov se acercó a su manera el monólogo interno y presentó un nuevo problema: la “zona de silencio”. Es diferente el momento cuando el actor llega a los pensa­ mientos secretos del personaje de aquel en que ya los domina y puede.

ni tampoco el crecimiento de la gente. ni la desintegración de lo que está condenado a muerte. y esto no quiere decir que se interrumpa. Popov. entonces presentará una imagen viva y llena de color. Es preciso buscar el estadoJísico necesario en nuestro cuerpo.POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 163 debe encauzarse toda la herencia creativa de Stanislavski y NemirovichDanchenko. Separados de los hábitos físicos del cuerpo.2® Los problemas de las “zonas de silencio” están relacionados con los de la atmósfera.. A D. No es suficiente que el actor penetre en los pensamientos y sentimientos del personaje. . alegre o triste. pero no siempre la vemos. aunque ocurra en cualquier estación del año o en un cuarto frío y sin calefacción. y en ellos se incluyen el “segundo plano” y el problema dcl “estado físico”.. “subtexto”y “acción mental”. Se debe sentir lo que sucede en la acción. esperando un encuentro desagradable o el encuentro con un ser querido. los directores. pp. en ellos recae el deber de sentirloy transmitirlo. Todos son diferentes matices del estado físico que surgen de lo que se expresa en la obra. los sentimientos del actor se pueden quedar en la esfera de la psicología. A veces corre con gran fuerza. hay que vivirlo. “[. [. 142-144. "segundoplano”. tenemos que saber y sentir igual que ellos. El actor debe transmitir lo que siente cuando llega a casa cansado y ham­ briento. para poder dirigirlos. nada se interrumpe aunque el autor no lo muestre así. op.] El espectáculo es como un río cuya corriente no siempre se nota.. Sólo entonces se asimilarán en profundidad los conceptos creativos “monólogo interior”. Los acontecimientos de una obra no se interrumpen. Pero esto no es responsabilidad exclusiva de los actores. y si esos matices los llega a encarnar el actor.] De acuerdo no sólo con mi experiencia en los últimos espectáculos. decía Vladimir Ivanovich. pero nosotros. áL.. El hecho de haber comprendido el estado físico no significa que se realice. Nemirovich-Danchenko educaba pacientemente a los actores para encontrar la unión y la dependencia de la vida espiritual del personaje y su existencia física. debe también transmitir exactamente el estado físico en un momento determinado.

y nos hacía buscar en nuestra memoria momentos análogos a los del personaje. pero estos otros están muy relacionados con él. o Nemirovich-Danchenko. cómo la memoria es lo más importante en el proceso creativo.]. Vladimir IvanovichrepeU'a constantemente: “¡Recuer­ den!”. para que recordáramos lo que habíamos sentido. quien insiste en que el estado psicofísico del actor es el eslabón inicial en el trabajo creativo del actor? A nosotros nos debe interesar que el estado psicofísico está firmemente unido a la acción. yz. Nemirovich-Danchenko afirmaba que un correcto estado físico debe motivar en el actor la necesidad de uno u otros actos que lo conducirán a ellos.164 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL sino también con la de otros directores. En la práctica de enseñanza yo comienzo con la accióny a continuación plenteo el problema sobre el estado físico. I. les hablo de sus explicaciones. Me he alejado un poco del problema de la atmósfera.. habrían sido inventadas y por lo tanto no partirían de la esencia del personaje. p. La escena y la imagen se vuelven de inmediato algo totalmente vivo [. Las acciones invocan un determinado estado físico y son coordinadas por él. la manera en que se habían manifestado físicamente nuestras emocionesen nuestro cuerpo.”*7 Para dejar más claro en mis alumnos los apasionantes hallazgos del maestro respecto del estado físico les leo más citas de su obra. . de cómo se envía a los nervios el pensamiento adecuado para hacerlos vibrar realmente con un estado físico determinado. Herencia teatral. en nuestra percepción de las personas y las cosas. el estado físico encontrado es capaz de producir resultados absolutamente maravillosos. Consideraba que las acciones físicas fuera de ese estado serían formales.. que ha acumulado experiencias de todo nuestro pasado. Nemirovich-Danchenko. En los ensayos. ¿Quién de ellos está en lo cierto? ¿Stanislavski. L 1. 168. en nuestras reacciones involuntarias. El estado físico es 27 V. quien dice que el proceso creativo debe iniciarse con la acción.

Chichikov era recibido con gran deferencia. Este problema lo estudiamos desde el segundo año y tratamos de seguir pro­ fundizándolo hasta el cuarto y a veces hasta el quinto año. Esto le ayudó para llevar al teatro muchas escenas de masas. con muchos segundos planos. el movimiento de los lacayos. música. Por medio de una plataforma giratoria se percibía la prepa­ ración del banquete en la cocina. los introducimos en un problema sumamente difícil que pocos directores toman en cuenta: la posibilidad de incluir en las obras pausas de dirección. que se mezclaba con la música de la orquesta. ¿Qué es una “pausa de dirección”? Es un momento en que puede detenerse el fluir del texto del autor para ampliar su sentido interno por medio de la inserción de una escena no escrita. Es imposible separar atmósfera y estado físico. Alexei Dimitrievich Popov opinaba que esto es una cualidad profesional necesaria.. Se trataba del banquete que ofrece el gobernador para celebrar la llegada de Chichikov. etc. Esta se transmite a través del estado físico. Él mismo se obligaba a ver la posibilidad de hacer esas pausas. en la que yo participé. a descubrir la esencia de las escenas por medio del análisis. etc. Las pausas de dirección enriquecen la obra. una sinfonía de voces que se convertía en susurros. se crea con muchos monólogos interiores. pero implícita en el contexto y apoyada en el movi­ miento interno de la obra. un método de ensayoy un elemento necesario de la atmósfera. Stanislavski ofreció un ejemplo genial sobre esta idea en su escenificación de Las almas muertas de Gogol. la gente se acercaba a presentarle su homenaje. Además de todos los estudios que ayudan al alumno a penetrar en la obra. El teatro tíene posibilidades de influir plásticamente sobre el espectador.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 165 el camino hacia laimagen. La primera réplica de la obra fue precedida por una extensísima escena de masas en la que el espectador podía percibir claramente el ambiente en el que se introducía el personaje: había bailes. Se veía también la espléndida mesa en la que iba . en las cuales era un gran maestro.

. en los bailes. al igual que todas las masivas que montó Stanislavski. para comenzar la música de la orquesta. el ambiente en que se desarrollaba había sido perfectamente percibido y com­ prendido por el espectador. Desgraciadamente se observa a menudo que una innova­ ción escénica pasa de un espectáculo a otro y se convierte en un estándar. De esta manera. Todo el conjunto reflejaba sólo una cosa: el asombro.166 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL a servirse el banquete.. El estudio de estas pausas de dirección que han creado los grandes maestros es un ejemplo de lo que puede hacerse en un montaje escénico. en los saludos. Cada segundo de los diez minutos que duró esa introducción estaba lleno de contenido. Las que hacemos con los estudiantes son solamente ejercicios y son muy elementales. ya que para cada uno hay que encontrar acciones físicas. La atmósfera y el estilo se manifestaban en los desplazamientos. la admiración y el entu­ siasmo por Chichikov. en las caravanas. para reagruparse. Para comprender las posibilidades que las pausas ofrecen debemos estudiar las ideadas por los grandes maestros. cuando se inició el diálogo. de su atmósfera. una plástica. Hay ocasiones en que una pausa puede ser muy sencilla. Esta escena. una mise en scene. que la pausa tiene derecho a existir sólo cuando surge de la supertarea de la obra. las posibilidades que tiene el director para expresar una idea del espectáculo. surgió de la improvisación y de la determinación de la línea de comportamiento de cada uno de los participantes. que para organizaría hay que estudiar muy bien la vida interna de cada uno de los que participan en ella. de su esencia. Lo que importa es que los estudiantes entiendan que una pausa de dirección nace directamente del texto. Por ejemplo Tovstonogov utilizó una en el último acto de Las . Se había elaborado un complejo sistema de señales: para salir. Se necesita que eljoven director medite sobre los medios visuales que utilizará para subrayar un acontecimien­ to importante de una obra. Claro está que una pausa como la que he descrito es sólo una orientación para los estudiantes.

¡estaba vivo! Luego tenía que acercarse al deforme Calibán. variaba la iluminación y el decorado cambiaba con un enorme cubo en el que se veían santos de iconos y que se convertía en una habitación de palacio. de quien el texto dice que huele a pescado. La pausa de dirección puede ser simplemente una escena sin palabras.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 167 bárbaras. sentada al centro de la escena se levantaba después de unos momentos y desaparecía en la oscuridad. se daba cuenta de que no había muerto. sin moverse durante todo el canto. En la iniciación de Iván el Terrible de Alexei Tolstoi había una enorme pausa en la que la figura de Iván. El hombre se arrastraba. Recordemos que la obra es fantástica.. la esposa del primero. En la escena aparecían Monajovy Tsiganov. Las directivas que nos dio Alexei Dimitrievich a las pausas que habíamos ideado para La tempestad de Shakespeare. Fuera de la vista del espectador. Un bufón hacía sonar entonces una campana. fueron muy ilustrativas. No se dejaron engañar por el tono de comedia y llegaron a escena a través del acontecimiento principal: “la salvación del naufragio”. La pausa descubre muy bien la idea de lo que sucede y la atmósfera de la obra. Luego entraban los boyardos en escena para decidir el destino de una Rusia sin zar. Les explico a los estudiantes que lo importante es que la pausa debe llevar en sí un concentrado de las imágenes y de la idea. pero luego lo olvidaron. entraban en escena asus­ tados. . Nadezhda. Los alumnos que hacían de Trínculo y Esteban. Los personajes en escena es­ cuchan cansados y deprimidos. Se dan cuenta de que han sobre­ vivido al naufragio y se encuentran en tierra firme. bien elaborada. — ¡Muy bien! — exclamó Popov— . Popov indicaba a Trínculo sus movimientos. a pesar de que en la obra son dos personajes cómicos. pero estos personajes no lo son. tratando de ver si Calibán era un ser hu­ mano y superando el asco del hedor que se desprende de él. Trínculo realizó sus movi­ mientos con temor. canta lastimeramente una canción. en la segunda escena del segundo acto..

que nadie ha quedado vivo. que obedecía las órdenes del primero y ordenaba a los marineros que hacer. entrará perfectamente en lo que hacemos. — Trínculo ya lo ha hecho todo.168 POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL — Bien — interrumpió Alexei Dimitrievich — . Vamos.. ambos deben de asus­ tarse y gritar. sal a escena y empieza a cantar de alegría. En esta escena la dinámica llenó la escena. filosóficayfantástica comedia. el naufragio. de prisa. Piensa que estás solo. el texto de Shakespeare. los marineros rodaban por el suelo impulsados por el viento y todos nos asombramos de ver la maestría con la que Alexei Dimitrievich dirigía masas.. manos creadoras de cuyos dedos debían surgir ondas de energía. De esta manera la seriedad del acontecimiento principal. Nadie volvía la cabeza hacia ellos. pero nosotros hicimos de él otra pausa de dirección. Tú no sabes que alguien más se ha salvado. — Hay dos caminos para hacer una escena de conjunto . Cuando Esteban empezó a cantar fuertemente para ahu­ yentar el miedo de encontrarse solo en aquel lugar desco­ nocido. Ese ruido te asusta y te hace esconder detrás de Calibán. Colocamos a Próspero sobre un pedestal y tras de él a Ariel. — Si nos imaginamos que cada uno se había creído solo en el mundo y se encuentran ante un ser que está dispuesto a servirlos como si fuesen dioses. Popov decía que Próspero debía tener manos de mago poderoso. lleno de comicidad. Ahora te toca a ti. Esteban. Luego de ello se hizo la larga escena del reconocimiento entre los dos amigos. Próspero quiere hacer que sus enemigos se arrepientan y provoca la tempestad que los hace naufragar. Apenas aparezca Esteban. no tengo nada por hacer. — Hay que pensar algo para ti. aunque tu situación sea semejante a la de Trínculo. Alexei Dimitrievich continuó: —Trínculo. ante el monstruoso Calibán. no los alejará de la inteligente. El naufragio es descrito por Shakespeare muy brevemente. Como directores no podemos repetir las acciones. pero todos debían subordi­ narse a sus órdenes.

Pero Popov no se detenía ahí. de acuerdo con sus señales. trazo el escenario e indico a cada uno el camino que debe tomar.. dar la fuerza a la música que acompañaba cada movimiento.. Debo conocer la médula de la escena. la torre en la que se encuentra el capitán.. antes que nada. Se han acoplado a mis instruccionesy han mostrado iniciativa. Pero una persona atenta siempre encuentra una ruptura entre el director y los actores. Señaló el sitio de cubierta por donde tenía que surgir el duque y su séquito. Después de haber entrenado el comportamiento señalado por el director. En el trabajo con una escena de masas necesito precisar todos los puntos de donde pueden salir y hacia dónde deben ir los actores. aunque siempre he admirado su maestría.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 169 — nos decía— . — ¿El director debe forzosamente saber todo eso? — Sí. El primero es: yo como director invento y compongo los movimientos de cada uno. Éste es un trabajo complicado en el que el actor debe obedecer. y los sitios por donde los marineros se mueven. El pianista debería. todo ello bajo la vigilancia de Próspero yAriel. — Bien. A mí personalmente siempre me impresionaron más las escenas de masas de Stanislavski y las de NemirovichDanchenko que las de Meierjold. la supertarea. Evidentemente estaba satisfecho.. Nosotros vimos muchas escenas de masas que transmitían la emoción. Yacto seguido empezó a trazarlo con mano firme.. la atmósfera. Se sentía la fuerza de la tormenta y Ariel se mostró alegre mientras trataban de salvar el barco y salvar sus vidas. la supertarea. Ahora les voy a indicar la construcción de nuestro barco. debe justificarlo y hacer que tome vida. Luego ordenó a todos tomar sus posiciones y le pidió a Próspero que con una señal de la mano le indicara la fuerza del viento y el sonar de los truenos. debe saberlo — respondió inmediatamente Alexei Dimitrievich— . . incontenible. la atmósfera. Y lo sabe. sino como un grupo. inventaba nuevos movimientos y acciones. Yo prefiero tomar únicamente los puntos de partida para hacer la mise en scene. En tales escenas faltaba la naturalidad.. Pero siempre necesito a todos trabajando no individualmente.

Los mejores trabajos se presentarán en el teatro de estudios. comedia y fantasía creamos una pausa de dirección dcl gran maestro Popov en la que la improvisación se combinaba con la idea y la fantasía del director. Para mí esas reseñas son muy valiosas. Durante mucho tiempo se discute qué trabajos vale la pe­ na presentar al público. Entre los realizadores hay siempre gente muy emotiva. Ha llegado el momento de hablar de las conclusiones. pero se subrayan los pensamientos. La atmósfera de internacio­ nalismo y la preparación intelectual de los estudiantes cautivan al espectador. y esto diferencia nuestros . I lacemos lo posible porque nuestros estudiantes hablen correctamente el ruso. ponerle humor a las carreras de Ariel y a su relación con Próspero. Después habrá que estudiar el vestuario. Con esta fusión de tragedia. Los jóvenes hacen que el espectador piense y valore.170 POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL A la siguiente clase llegó con varios grabados de barcos de la época del Renacimiento. su comunicación viva no son una riqueza? Alexei Dimitrievich “corregía”. según decía. Pero es un material muy valioso. ya que la variedad de nacionalidades con la que trabajamos puede no agradar al público. No crean que este estudio será presentado como espectáculo. Se acerca el espectáculo final para recibir el diploma. Pero nos preocupamos sin razón. sus reacciones. Puede ser cualquiera ya que será imaginario. Lo que hacía en realidad era incluir nuevos fragmentos. pero el acento y una pronunciación no m?jy exacta son cosas imposibles de evitar. Se traía de hacer nuestra imaginación más plástica y expresiva. La mayoría de los espectadores son personas a quienes les gustan nuestros espectáculos. sus monólogos interiores. ¿Acaso su trabajo creativo. ya que se leerán en ellas por primera vez los nombres de quienes en el futuro entregarán su vida por el arte. la escena. Los actores y realizadores serán aplaudidos y aparecerán reseñas sobre las obras. es sólo una base de la escena. — Vamos a elegir uno — nos dijo— .

trataba de buscar los defectos mayores y menores en el trabajo de Popov. sin tomar en cuenta su inmadurez. de acuerdo con su talento y sus conocimientos. Los profesores de la maestría de actuación generalmente trabajan en los espectáculos finales. aunque se sabía que las exigencias del maestro no disminuían durante este periodo. pero siempre aceptaba la idea que pudiera mejorar el espectáculo. Al resumir en este libro mis experiencias pedagógicas. respetándolos por haber elegido su misma profesión. No he olvidado cómo traía sus propios espectáculos a clase para discutirlos con sus alumnos. convencido de que sus críticas le serían útiles. Luego caminaba unos pasos. se detenía. Platicaba con los estudiantes como si fuesen tan artistas como él. Discutía. buscaba. Aquí experimentaba. pero Alexei Dimitrievich detenía todos mis intentos de intervenir y con su gran letra escribía y escribía todas las observaciones en una cantidad incontable de hoja*. así que cada estudiante. No admitía las adulaciones.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 171 espectáculos de los presentados en la facultad de actuación. Por supuesto que en el espectáculo final el gran director Alexei Popov ponía elespectáculo. Esto hacía que los estudiantes se sintieran felices. mientras que a otro lo reprendía por no ver más allá de la superficie. Nuestro instituto era para él un laboratorio teatral. y por momentos esas críticas parecían lanzar por el barranco todo su trabajo. A mí me molestaban y me ponían nerviosa esas críticas. mentalmente regreso a la época feliz en la que trabajaba al lado de Alexei Dimitrievich y cuando prácticamente com­ partíamos los mismos intereses. rodeado de jóvenes sedientos de saber y entregados al estudio. meditaba y alababa las observaciones de uno. y durante el último semestre participa en el trabajo el asesor artístico del curso. lograba hallazgos. En sus últimos años de vida se entregó por completo a la pedagogía. Ampliaba sus conocimientos sobre . atacaba. Tenía la posibilidad de probar constantemente. sin tener las complicadas relaciones que siempre se le presentan al director. defendía su idea y a los actores.

Como si fuesen amigos cercanos les contaba su ¡dea e inmediatamente analizaba sus errores y defectosy los errores de los actores. el más talentoso y el de mayor iniciativa. educaba su gusto y les explicaba los secretos de la técnica de dirección. Había decidido darle la sorpresa a Popov mostrándole el trabajo en el que participa­ ban sólo estudiantes de dirección. El trabajo fue increíble por la in­ tensidad con que se comprendió la teoría. tendremos un espectáculo inte­ resante. . Los burgueses]ugóun papel importante en el fortalecí mien­ to de nuestra unión ideológica en la pedagogía. Existen en ella problemas sobre el léxico y el carácter de la comunicación. era Víctor Bielavski.172 POÉTICA DE I A PEDAGOGÍA TEATRAL cuestiones estéticas e ideológicas. Hablábamos mucho sobre el método de análisis activo de la acción y estaba muy interesado en él. — I lay que probar ese método con Los burgueses de Gorki — me propuso un día— . a quien ya he mencionado. Esa era su manera de entender la educación de sus seguidores en el arte. Los burgueses fue un espectáculo en el que pudimos re­ solver un problema de suma importancia: la forma de unir el método de análisis de Stanislavski. Si losjóvenes pueden hacerlo y los resolvemos. Uno de ellos. Alexei Dimitrievich quedó verdaderamente sor­ prendido. con todos los estudios ter­ minados. Todavía hoy no puedo acostumbrarme a la idea de que haya muerto tan joven en 1955. Paralelamente yo preparaba con otro grupo Las alegres comadres de Windsor para presentarla al final del curso. con la metodología de Nemirovich-Danchenko. Popov mostró interés cuando yo trabajaba en la enseñanza bajo la dirección de Sanislavski. Con su agudo pensamiento analítico se convenció de las enormes posibilidades que ofrecía el método de análisis activo y a partir de entonces lo utilizamos en todos los fragmentos de obras y en los espectáculos. Popov lo tenía también en gran estima. En el curso había muchosjóvenes con talentoque hicieron el experimento con entusiasmo.

más calmado. prosiguió: . Después. no sobre la vista! No han sentido el aroma de la escena.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 17S Cuando Popov empezaba a trabajar con los espectáculos yo me proponía presentarle el material de los estudios ya preparado. Es posible que en esto se concentrara la idea principal de su pedagogía. Músicos tocando. mientras que unos cortesanos se mostraban dispuestos a cumplir la voluntad de Orsino. de manera que él podía dedicarse a resolver los problemas mayores. No creía en la exactitud de la acción si en ella se toca sólo el intelecto sin alcanzar el área emocional. — ¡Alto! — gritó Popov golpeando la mesa— . — Se hizo un silencio— . Entiendo que trataron de mostrar los deseos de los cortesanos de distraer al duque. cuyo dueño está perdidamente enamorado de la condesa Olivia. a su derecha había un pintor haciendo su retrato y a su izquierda los músicos tocando el laúd. la actividad del pensamiento y el lenguaje utilizado por el autor. Díganme sobre qué influye la música. No creía en la verdad del pensamiento si no se presentaba integralmente como un todo. Los alumnos colocaron al duque sentado al centro de la escena. "Alexei Dimitrievich le pidió a los estudiantes que idearan una pausa de dirección que pusiera al descubierto la atmósfera del palacio. Esto se notó claramente en el trabajo de un espectáculo final sobre Noche de Epifanía de Shakes­ peare. A veces parecía que pedía a los alumnos tareas imposibles. pero en el proceso el estudiante se adaptaba poco a poco y él les proporcionaba el estímulo necesario para cumplir sus exigencias. pero los medios que usaron son primi tivos. ¡Sobre el oído. la actividad plástica. Curio y señores. En las acotaciones del inicio de la obra se lee: “Entra el Duque. No creía en la posibilidad de expresión psicológica si el cuerpo del actor no se sometía a sus movimientos plásticos. En Alexei Dimitrievich eran inseparables el pensamiento figurado y el pensamiento analítico y ello daba excelentes resultados en la práctica. Estos quedaban en sus manos y él los planteaba de acucrdo con la exactitud psicológica.

Tienes que decir tu parlamento sin movimientos. — La acción debt.174 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL — Los elementos que han usado son correctos. Ahora. Luego se dirigió a los estudiantes que hacían de cortesanos: — Su objetivo es el duque. El duque está mortalmente enfermo oe amor y su voluntad es . pues no desean importunarlo. según acostumbraba. Es inalcanzable. Se han equivocado y por eso lograron una atmósfera equivocada. es el único medio para que la imaginación trabaje. vengan acá todos — ordenó dirigiéndose hacia la sala buscando más participantes. Tu objetivo — dijo dirigiéndose a Orsino— . este sillón o puede estar al centro haciendo una composición estaole. Curio debía ser el organizador principal. Desde el principio revelaron el objetivo central que es distraer al duque. los músicos y los cortesanos se mueve bajo sus órdenes. Está prohibido. Subió al escenario y movió el sillón del duque hacia un lado. Al moverlo del centro quito la estabilidad de la escena. pero lo único que hacían es mirarlo insistentemente. — Recuerden que la unidad de la medida del silencio es el sonido y que la unidad de la dinámica es la figura inmóvil. Se sonó fuertemente la nariz. Alexei Dimitrievich colocó el sillón del duque de espaldas al público y alejó de él al pintor. alimentarse con las condiciones pro­ puestas. Varios grupos de cortesanos aparecían y desaparecían calladamente en el escenario. En nuestra composición esta figura es el duque. Él está enfermo de amor y no quiere sanar. siempre relacionados con Curio. Es suficiente el movimiento de la palma de tu mano. pero no los utilizaron bien. Los músicos se alejaron lo más posible. — Si el duque está atormentado. es Olivia. ¿Cómo vamos a crear el ambiente en que se mueve este enamorado? Popov distribuyó rápidamente los papeles. ¿Por qué sufre el duque? Porque su amada prometió guardar luto siete años por la muerte de su hermano. La música debe sonar sin que los músicos cambien de sitio. Sabes que en torno tuyo hay gente lista para cumplir tus deseos de inmediato. pero no están buscando su mirada.

Malvolio. tan sólo les acerqué a la poesía de Shakespeare y surgieron otros valores. una es la confianza de Malvolio en él mismo y la otra la alegría que le causa pensar en lograr un día el amor de Olivia. Al acercarte al pintor y ver el avance de su trabajo puedes con menor peligro ver a Orsino. Durante la primera mitad del monólogo muévete por el escenario como quieras. Si Malvolio se acerca a la carta. alrededor o por encima de la falsa carta de Olivia. el pez es suyo. pero así van a comprender la musicalidad en Shakespeare. puede escapar. y por eso han matado la melodía. Sin quererlo han tendido hacia la anarquía. sucedió algo interesante. pero en cada intento la escena salía peor. si se separa de ella. te voy a dar dos tareas. Cuando llegó Popov le mostramos lo que habíamos hecho. Los participantes. se resuelve diciéndolas sin pausa. quietamente dijo su parlamento. — No han resuelto bien el problema. Evitan su mirada porque no quieren que lea en sus ojos que les preocupa su destino. Los demás tienen como tarea el deseo de pescar al tonto. No está bien ni el objetivo. El problema técnico que les producen las exclamaciones que Shakespeare escribió para ustedes. Tu tarca. sir Andrés y Fabián quieren hacer caer aMalvolioen el engaño de cjue Olivia le ha escrito una carta de amor. Al terminar todos estábamos felices. cuando María. ni el estado físico. En la escena del segundo acto. sir Tobías. otros objetos. De ustedes depende el dulcificar su vida. ni la comunicación. es adivinar lo que pueda desear el duque. Necesitan concentrarse en atraparlo con esa carta. otra atmósfera. una tras otra. El estudio salió magníficamente. Esto necesita de esfuerzo. se movían sin hacer ruido mientras el duque. Curio. El objetivo se trasladó de . — ¿Se han dado cuenta? No les he cambiado la tarea escénica. pero no podía lograrse proyectar el deseo que tienen todos de burlarse de Malvolio.POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL 175 ley. Tienen preparadas sus cañas de pescar y por aquí nada un gran pez. La escena se intentó. sin ponerse de acuerdo. La tarea fue comprendida bien. Todos apa­ rentaban divertirse.

176

POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL

los bromistas a Malvolio, quien en cualquier momento podía
marcharse sin descubrir la carta. A cada segundo se podía
terminar todo y esto creaba una extraordinaria tensión.
Lo más divertido fue que toda la energía acumulada
durante la escena buscaba una salida y en cuanto Malvolio
salió de escena, todos echaron a reír, tanto que sir Tobías se
cayó de la risa. Esa fue una improvisación maravillosa.
Era interesante la manera como Popov elaboraba con los
estudiantes el problema de la forma del espectáculo. Principal­
mente senda el problema en las interrelaciones de los
personajes. Asimismo consideraba que era dañino no pensar
en la expresión exterior. Hay que buscar la vida del cuerpo y
el ritmo de la imagen en las condiciones del espacio; es
necesario que todos los movimientos psicológicos se expresen
con formas exteriores.
Cuando los estudiantes trabajaban para la presentación
de fin de año, Alexei Dimitrievich solía mostrarles sus obras
para que comprendieran mejor lo que les enseñaba. En ellas
impresionaba la forma como encontraba inmediatamente la
“médula” correcta, el exacto estado psicofísico y cómo,
partiendo de éste, se buscaba la expresividad plástica. No es
fortuito que me vengan a la mente sus trabajos con obras de
Shakespeare, a él y a mí nos unía el amor que le teníamos al
“rey de la dramaturgia”. En su opinión, Shakespeare utiliza un
enorme conjunto de problemas con los que se debe de
enfrentar un director. Cuando elegíamos los títulos para los
espectáculos de fin de curso siempre decía:
— Una obra soviética y Shakespeare.
Cuando Alexei Dimitrievich se mostraba cansado o ago­
tado, era suficiente mencionar a Shakespeare para que re­
juveneciera y se olvidara de su cansancio.
El trabajo que hicimos con Las alegres comadres de Windsor
fue muy interesante y alegre. Queríamos sacar a Shakespeare
del teatro tradicional y descubrir en él lo poétíco a través de
la vida cotidiana verdadera. En este sentido la obra nos ofrece
grandes posibilidades pero es difícil montarla. En la obra hay
tanta alegría, energía y agudeza intelectual que les resulta

POÉTICA DE IA PEDAGOGÍA TEATRAL

177

difícil a los actores no sólo psicológica, sino físicamente.
Para nuestra obra hicimos una pausa de dirección utili­
zando el elogio al jerez que hace Falstaff en la segunda parte
de Enrique IV. Popov quedó complacido y le hizo algunos
ajustes para mejorar el aspecto plásticoy hacerlo más expresivo.
— Falstaff es gordo y viejo, pero también muy inteligente
y sabe que puede encontrar las palabras con las cuales interesar
a las damas. Pero es también u n borracho y un glotón. Veamos
cómo se puede aprovechar esto para la escena en donde
Falstaff llega a la cita con Mrs. Ford en la que lo esconden en
la canasta de la ropa sucia.
Le mostramos lo que habíamos hecho y él empezó a
intervenir como solía hacerlo cuando encontraba algo que le
gustara en el trabajo de otros.
— Olvidemos la entonación amorosa de tus parlamentos.
Falstaffllega con un discurso aprendido, pero te vas a encontrar
una sorpresa: un excelente vino y una mesa con viandas. Al
momento de entrar y descubrir esto, te sientas a la mesa y
empiezas a devorar todo mientras dices tus declaraciones
amorosas. Di tu texto con valentía, sin adornarlo en nada. Ytú
— añadió dirigiéndose a Mrs. Ford— , no te olvides que Page
está oculta tras ese tapete. Tienes a Ford y a Mrs. Page como
únicos objetos. Esto te dará una perspectiva totalmente di­
ferente.
La improvisación salió, como era de esperar, brillante.
En estos trabajos para el examen final los alumnos tienen
muchas obligaciones. El personal del teatro es reducido y los
estudiantes deben realizar muchas cosas. A menudo son los
pintores del decorado, o participan en los trabajos de herrería,
de costura, de iluminación o de musicalización, eligiendo y
grabando los fragmentos requeridos.
En los últimos años he quedado convencida de que estos
espectáculos deben ser montados por los estudiantes sin ayu­
da de los profesores. Ya para entonces han hecho su práctica
en diversos teatros poniendo ellos mismos los espectáculos.
Durante ese tiempo trabajan con actores profesionales y
pueden experimentar lo que es trabajar independientemente.

178

POÉTICA DE LA PEDACOCÍA TEATRAL

Ahora han vuelto al banco estudian tily serán actores, asistentes
del director o los mismos directores en una de las escenas del
programa de Tin de año.
La individualidad de los estudiantes se refleja más en la
organización del trabajo y en la actuación que en la dirección.
En los últimos dos cursos que he dado he dejado totalmente
en sus manos el espectáculo final, aunque sé que tienen que
encarar el no contar con libertad para elegir a sus actores, ya
que los papeles deben ser distribuidos entre los estudiantes
del curso.
Por supuesto que decidí dar este paso después de muchas
meditaciones. El trabajo depende mucho de la unidad real
del grupo, y de la medida en que se ha formado realmente un
grupo responsable y unido. La creación de un grupo que
trabaje colectivamente no es fáci 1. A veces no se logra por falta
de amistad, otras por unión. Un curso amigable no es un
fenómeno frecuente, pero cuando aparece y la amistad se
fortalece hasta el final de la carrera, se puede decir sin temor
a equivocarse que lo componen gentes de talento. Cuando no
todos tienen talento surgen los conflictos. Los talentosos
exageran sus capacidadesy critican despiadadamente a quienes
no lo son tanto impidiendo su desarrollo.
Pero también llega a suceder que la amistad surge repenti­
namente como ocurrió cuando se montó Los años de peregri­
nación. Era un grupo complicado, con diferentes niveles
culturales y además multinacional. Esa amistad determinó la
atmósfera del curso. Todos se mostraron responsables y
eligieron a cuatro de ellos que habían recibido el mismo
número de votos y quienes deberían responder por el espec­
táculo. Después decidieron que uno de ellos tenía que hacer
la organización y dar el Dunto de vista definitivo. Así eligieron
a Sasha B., un cstudianic que había evolucionado desde la
timidez que lo caracterizaba en el primer año hasta convertirse
en líder del grupo. Con las discusiones naturales llegaron a
ponerse de acuerdo en la idea de Arbuzov, el autor de la obra
y en el punto de vista que se tendría para su puesta en escena.
El grupo trabajó maravillosamente demostrando seguridad

es un grupo multinacional. la cual alcanzaba su cúspide en la comprensión mutua.POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL 179 en sus conocimientos y firmeza en las convicciones. Como siempre. Eso no significa que los problemas estén resueltos. Mis intervenciones eran limitadas. puede ser porque han quedado reunidas en él personas que quieren estudiar. Ellos dejan de sentir la distancia que separa al joven artista que da sus primeros pasos del artista experimentado. No. No se imaginan lo admirable que es ver confirmarse en una persona lo que sólo se suponía y presentía cuando era un estudiante. Pero también me dan pena los maestros que se han encerrado únicamente en la pedagogía. Cuando mis alumnos parten a hacer su vida me acosan . mientras haya fuerzas suficientes hay que dedicarse a la pedagogía y a la dirección. El éxito de quienes han sido formados bajo tu dirección proporciona una alegría singular. para lo cual contribuyó mucho la inclusión de intermedios con canciones que arreglaron los mismos estudiantes. vietnamitas y lituanos. Hay que montar espectáculos y educar jóvenes en el instituto. Me dan pena los directores que no se dedican a la enseñanza. pero siempre recibidas con respeto y atención.. un director de coro. una aeromoza. Parecía que los momentos difíciles habían desaparecido y que sólo quedaba la alegría. Ahora tengo un nuevo grupo que cursa el tercer año. Nos reunimos para despedirnos amistosa y alegremente. Tengo rusos. Dejan de sentir lo que es el teatro profesional donde nuestros alumnos trabajarán forzosa­ mente y en donde comenzarán una vida nueva e inde­ pendiente. El resultado final fue magnífico. Muchos ya han terminado en los institutos de teatro y han trabajado como actores. Todos tienen un nivel cultural diferente. La despedida del curso que tenía que partir a hacer su práctica final fue una sorpresa. Hay un químico que es mimo.. polacos. Por el momento siento que es un curso fácil. Me parece que lograron transmitir la atmósfera de la compleja obra.

y en ellos vislumbras aquello simpático y querido que te conmovía muchos años atrás. o con dolor ves otros en los que se ha extinguido la energía que mostraban. pero la traición a sí mismo y a los principios humanos sí es destructivo para el hombre y para su trabajo. los fracasos o los éxitos fueran míos. Me escriben desde el lugar en donde se encuentran.. ¿Por qué? ¿Qué ha sucedido? Yo me preocupo por cada uno de ellos como si las desdichas. Algunos regresan cuando están en una nueva etapa. y ya después que hagan su propia vida. En todos los años de experiencia pedagógica no he descubierto el secreto principal: cómo enseñar a mis alumnos a ser íionestos en el arte y a no dejar ese camino. . nos llaman por '. a veces envejecidos. Debo admitir que no sufro tanto cuando veo un fracaso de mis estudiantes como cuando descubro en ellos un compor­ tamiento deshonesto respecto del arte. Seguramentequeeste libro sobre la educación de los directores necesita un complemento. También me gustaría hablar sobre mi nuevo curso de dirección y sobre los problemas con los que me enfrento ahora.eléfono. El fracaso no destruye al arte. Por lo meaos trato de hacerles entender lo importante que es esto. Cuando los ves te encuentras a veces con rostros ya maduros.. Quisiera hablar sobre el destino de mis alumnos y sobre la manera en que relacionan nuestras enseñanzas con la realidad. Todos tienen que sufrir fracasos. Pero. ¿acaso se puede enseñar esto al futuro artista? Ya he dicho que el contacto con los estudiantes no se rompe.180 POÉTICA DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL siempre las mismas preguntas: ¿Los enseñamos como deberíamos haberlo hecho? ¿Hicimos lo posible para sacar de ellos todo lo que guardan en su alma? Ahora también me pregunto si no habría que prepararlos para no sucumbir bajo los golpes que recibirán en el teatro. cuando ingresan en el doctorado. Llega a suceder que te impresiona la importancia y la autosatisfacción de algunos y no los reconoces. pues ningún destino se forma únicamente con triunfos.

d.texto compuesto en baskerville 11/13 impresión: publimex. a. ¡ztapalapa 09880 méxico. f. estrella ¡ztapalapa del. s. calzada san lorenzo 279 -32 col. dos mil ejemplares y sobrantes 15 de agosto de 1991 .