Knébel, Maria - El último Stanislavsky

   EMBED

Share

Preview only show first 6 pages with water mark for full document please download

Transcript

María Osipovna Knébel

CENTRO ANDALUZ
DF. TEATRO

Instttut d e l T eatr#

FUNDAMENTOS

MARÍA KNÉBEL

EL ULTIMO STANISLAVSKY
ANÁLISIS ACTIVO
DE LA OBRA Y EL PAPEL

6/0775 COP 83

EDITORIAL FUNDAMENTOS
COLECCIÓN ARTE

Traducción del ruso de Jorge Saura

©
©

María Knébel
En la lengua española para todos los países
Ediloíial Fundamentos
Caracas 15.28010 Madrid. « 319 9 6 1 9

Primera edición, junio 1996

ISBN: 84-245-0733-9
Depósito Legal: M - 1 7 6 1 9 - 1 9 9 6
Impreso en España. Printeú in Spain
Composición Francisco Areilano
impreso por: Omagraí, S .L
Cubíerta: Oyer Corazón
Quedan rigurosamente prohibidas, sin ta autorización escrita de ios titulares del Co­
pyright, bajo ¡as sanciones establecidas en tas leyes, ia reproducción total o parcial de
esta obra por cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la
reprograíía, el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante
alquiler o préstamo público.

......................... El segundo p la n o .................................... V isu alizació n ............. 105 11............ Acción transversal.... 95 10......... ................... 161 15................... Caracterización............................................................... 59 8................ Valoración de los h ech o s............................................. Ensayos con estudios............ 13 2.......................................................... Conclusión............ Superobjetivo.................... Principios generales del análisis activ o ........................... S u cesos........................................................ Circunstancias dadas......... 113 12....... 29 3....... •....................... 69 9............ ................................................................ Línea del p a p e l ........ 45 5......... Monólogo interno... 125 13.. A tm ósfera cre a tiv a ................................................ 55 7................................... 135 14..................................................... 37 4......................................... 7 1... 167 ................................... La palabra en la creación actoral........... 51 6...............................índice Presentación.............................. José Luis G ó m ez........................................

.

Teatro de A rte del M oscú 7 . en el fo n d o. el p rim er esbozo de su "S iste m a ". en 1938. y cuya d irección en com iend a a sus alu m n o s m ás d istin gu id os — Su lerzh istsky . A lia A zím ova. no es si­ no hasta 1909 que el m aestro fo rm u la por escrito --—unas cuarenta y seis páginas m ecan og rafías co n serv ad as en los archivos del TA M *— . H asta el final de sus días. com enzó allí su carrera de éxito y "tra n sm itió " las p rim eras n ocio ­ nes del trabajo de S tan islav sk y . el cread or ruso explora y cod ifica las leyes creativas que d eterm in an el arte del actor en el seno de "E stu d io s" o "T a lle re s". Ya en 1905. su justa apreciación. de gira por EE.U U . ha su ­ frido una serie de filtros. actriz de un teatro de repertorio de San P etersb u rg o que había in terp retad o pequeños papeles en el T eatro del A rte de M oscú . V ajtán g o v .. aceptó un con trato en N ueva Y ork. o scu recim ien to s y revelacio n es p arciales que han d ificu ltad o. qu e él sigu e de cerca. p ero. h asta n u estros días. M eyerh o ld y M i- * En adelante.Presentación La difusión y desarrollo del rev o lu cion ario "S iste m a " con que C on stantín Sergu eiév ich S tan islav sk y en riqu eció el teatro y el arte del actor en los albores del siglo X X.

pero son los viajes triu nfales realizad os en 1923 a EE.U U . optada por M eyerh old . Esta segu nda vía. varios actores de la com pañía p erm an ecen en N orteam érica — R ichard B o leslavsky.com ien zan a d iscrep ar del m aestro en aspectos parciales del "S iste m a ” y se co n fig u ­ rará la gran antinom ia que presid irá gran p arte de las d is­ cusiones en torno al "S iste m a ". p lan tar cara a las d ificu ltad es artísticas em andas del poder p olítico soviético. pero en su trabajo teatral eligió no poner en p eligro los frutos de la labor de tantos años y no qu iso. Las leccion es de B oleslavsky. y quedó pronto ahogada por el realism o socialista. o no pudo. h asta el día de hoy: aq u e­ lla que opone. a grandes rasgos. C héjov y E. con m ayor sen tid o de la form a. cod ificó el "S iste m a " en un instrum ento fascinante para los jó ven es ad m irad ores n or­ 8 . M . uno de sus talen to ­ sos actores ya había em igrado el año an terio r— y co m ien ­ zan a im partir clases pocos años d espués. y una creació n actorai en bu sca de cierta teatralidad m ás im agin ativa. Pronto estos grandes discípulos — fu n d am en ­ talm ente los tres ú ltim os—. ios que m arcan un d estm o sign ificativo de la herencia del m aestro. que sobrep ase los lím ites co m p o rtam en tales de la cotid ianeid ad . p rincipalm en te su "M em o ria de la em o ció n ". V ajtángov costó la vida al prim ero y el e x i­ lio al segundo. Stanislavsky nunca fue in sen sible a los h allazgos de sus d iscípu los.jaíl Chéjov. que se in teresaban por el actor ya realizado y naturalm ente im agin ativo. antes que ad o p tar los en foqu es de C héjov y V ajtángov. un co m p o rtam ien to realista-n atu ralista del actor ligado a sus em ociones p er­ sonales biográficas. Las p rim eras giras eu rop eas del T A M d esp iertan ya un vivísim o interés por su nuevo acercam ien to a la actu ación . cuyos ejercicios bu scaban conm over la im agin ación de los principian tes.

La m ayor parte del con ocim ien to que tenem os del "S istem a " llega a España y L atin oam érica princip alm en te a través de esa versión estad ou nid ense. y así la em oción personal y natural se convirtió en la clave de la preparación y la actuación norteam ericana. para que aparezca El trabajo del actor sobre sí m ism o en el proceso creador de la encarnación. A ello hay que añadir la irregu lar difusión de los escritos fu nd am en tales del m aestro ruso: en 1936 sale a la luz El trabajo del actor sobre sí m ism o en el proceso creador de. el llam ado "M é to d o ". Todas estas transm isiones parciales. U ta H agen. a esas p ersonalid ad es se unen m ás tarde otras — Stella A dler. ya fallecid o su au tor. las vivencias. de los sen ti­ m ientos del actor. hasta 1949. no pudo ser su p erv isad a por S tan isla­ vsky y es probable que su difusión llegara tarde. En 1931 se form a en N ueva Y ork el G roup T h eatre. ed ició n red ac­ tada y supervisad a personalm en te por Stan islav sk y y d e­ dicada exclu sivam en te al trabajo "in te rio r" del actor. apoyada en las lecciones de Boleslasvky y en las que Stella A dler y H a­ rold C lurm an recibieron en 1934 en P arís del p rop io S ta ­ nislavsky durante una con valecencia de éste en la capital francesa.team ericanos que carecían de una plena experiencia de la actuación. San d ford M eissner. Este segu nd o vo lu m en . artística y organ izad a. Han de pasar trece años. H arold C lu rm an y C heryl C raw ford. bajo la d irección de Lee Strasberg. d eterm in aron en gran m edida la con figu ración del "M éto d o ". R obert Lew is. entre otros— que d esarrollan una v ersió n n o rteam eri­ cana de "S iste m a ". que trata ju stam en te de los cam inos y técnicas con d u cen tes a p o si­ bilitar la expresión. del citado "M éto ­ do ". que soslaya aspectos fu nd am en tales del trabajo del 9 . ju n to a las carac­ terísticas y peculiarid ades del m edio teatral y la literatu ra norteam ericana de la época.

el "M éto d o " revela caren cias sig n ificativ as. d u ran te tres décadas de generosa y abnegada en trega ha co n trib u id o a tran s­ form ar varias g eneraciones de actores esp añ o les h acién ­ donos m ás veraces y resp onsables en el trabajo artístico. elem en to m ucho m ás potente que la elu cid ación síqu ica o m ental a la que hasta entonces se había dado p reem in encia. C héjov hizo revisar probablem en te al gran m aestro alg u ­ nas de sus ap ro xim acion es. V ajtáng ov. No puede tratarse naturalm ente en este prólogo apresu­ rado de negar la virtualidad o vigencia de lo que nos ha sido dado. y así surge al final de su vida el "Sistem a de las acciones físicas". en la que poesía. la voz y el habla escénica. donde ad m ite que la aceleración del proceso de co n stru cción del p erso n aje se halla en la elu cid ación física de la acción. pero parecería lícito cuestionar nuestras carencias. y así pa­ ra afrontar las exigencias de una literatu ra d ram ática — tan distinta de la n orteam erican a— com o la esp añola. M eyerh old y M. contenidos ju stam en te en ese libro postum o: entre otros la expresividad plástica de cu erpo.m aestro ruso. V. el tem po-ritm o y la caracterizació n brillan por su ausencia en los en u n ciad os del "M é to d o ". El últim o S tan islavsky con creta en el m étod o de an álisis activo lo fundam ental de la ap ro xim ación a las acciones 10 . La in olvidable ap ortación de W illian Layton — d iscíp u ­ lo directo de Sandford M eissn er— . Sería sin em bargo in ju sto u tilizar esas caren cias com o argum ento para una d escalificació n total del "M é to d o ": su aplicación ha p erm itid o — m ás allá de los fetich ism o s que origin ó— la aparición de ex trao rd in ario s actores y co n tri­ buido a revelar aspectos sig n ificativ o s de la sicología h u ­ mana en la actu ación. La fuerte prueba a que fue som etid o el "S iste m a " por sus grandes alum nos E. m etáfora y len guaje son pilares fu n d am en ­ tales.

El arte del actor. M aría O sípovna K nébel fue discípu la directa de Stan islav sk y . con abu nd an tes ejem plos. com pañera y am iga de E. qu e ya da sus frutos en los trabajos de La A badía y que en la p ráctica se con vierte en una guía esencial para el actor. un m apa para orientarse en el océano de p alabras que es el texto teatral. y lo hace de m anera clara y sencilla. Se trata de una extrao rd in aria h erram ien ta em p lead a por m uchos d irectores de todo el m un d o. Su au tora. C héjov .físicas elem en tales. en los años och enta su legado fu n d am en tal. tras la "g la sn o st". V ajtángov y M . Jo sé L u is G ó m e z . de qu ien ed itó .

.

13 . las interrelaciones.Principios generales del análisis activo Para hacer asimilable el sistema de Stanislavsky y sobre todo sus últimos descubrimientos relacionados con el método de en­ sayos .e l análisis activo de la obra y del papel— . descubrir su ideología y su objetivo artístico. al desarrollar y pro­ fundizar en el sistema. de los mayores teatros a los más pequeños colectivos de aficio­ nados. Esta forma de trabajo del Teatro del Arte se hizo impres­ cindible para todas las organizaciones teatrales de nuestro país. la supertarea de la obra. y que es previo a los ensayos en el escenario. es decir. con­ ducido por el director. etc. algo fundamental para la cons­ trucción del espectáculo. Durante el período de mesa. Stanislavsky descubrió zonas en som­ bras en el trabajo de mesa. los caracteres. Es sabido que el Teatro del Arte de Moscú estableció como norma del trabajo inicial sobre una obra el así llamado «período de mesa». el subtexto. el análisis de la obra alrededor de una mesa. la acción transversal. Al perfeccionar su método artístico. sometía a un minucioso análisis todas las motivaciones internas.. Esto daba la posibilidad de introducirse profundamente en el drama escrito. es impres­ cindible comprender los motivos que llevaron a Konstantin Serguéievích a cambiar su forma habitual de ensayar. El período de mesa obligaba al actor ante todo a introducirse en el mundo interno del personaje. el colectivo de intérpretes.

relata. mientras que el actor se adapta a las respuestas que el director-jefe da por él a todas las preguntas relacionadas con la obra y el papel. en lugar de buscar activamente desde ei comienzo del trabajo un camino que le acercase al papel. A lo largo de toda la vida de Stanislavsky discurre el sueño de la formación del actor creativo. que la inercia actoral es un mal muy peligroso para el arte. sigan las órdenes del director y. en consecuencia. Ante esta forma de trabajo es inevitable que se vuel­ van pasivos. seduce. Stanislavsky se alegraba de la ductilidad de los actores. más tarde comprendió que esa «ductilidad» amena­ za con la degradación a la individualidad del actor. que se comporta activamente en ella de acuerdo a las circunstancias dadas. cuando la voluntad de ambos se di­ rigía al auténtico descubrimiento de la obra y a su encarnación en forma escénica. pues antes de comenzar el 14 . Konstantin Serguéievich buscaba siempre un total acuerdo entre el actor y el director. Si en el período inicial de su trabajo artístico. durante el largo período de mesa. durante la elaboración del espectáculo o en el proceso de su interpreta­ ción. Al aumentar las exigencias hechas al actor. Es completamente natural y justo que al comienzo del traba­ jo sobre la obra el director esté más preparado que el colectivo de intérpretes. en efecto. se rompa el proceso en el que el actor figura co­ mo un creador artístico. A vnces los actores se muestran satisfechos cuando el direc­ tor interpreta todos los papeles desde el primer día del trabajo de mesa. Es natural que así sea. eí papel más activo pasa al director que explica. encomendaba al director la responsabilidad de la creación de ese camino. Stanislavsky puso ante eí director una tarea con un mayor grado de respon­ sabilidad. del actor que da su propia interpretación de la obra. Konstantin Serguéievich declaró la guerra a la pasividad del actor allí donde esta se manifestase — durante el trabajo sobre el papel o en cualquier actividad del colectivo artístico. no piensen. Stanislavsky daba una gran importancia a la relación creativa entre el director y los actores. Y.Una de ellas era el desarrollo de la pasividad del actor que.

trabajo con el colectivo, el director reflexiona no sólo sobre el
contenido del texto; ha de imaginar cuál de los miembros del
colectivo puede interpretar uno u otro papel, qué posibilidades
escénicas contemplan sus disposiciones.
El director ha de imaginarse todo el futuro espectáculo; ha
de organizar todo en el proceso de ensayos, saber en nombre de
qué monta esa obra, hacia dónde conduce al colectivo durante
la creación del espectáculo. Mas esta preparación no significa
que el director ha de atar su voluntad artística a los intérpretes.
Ha de saber cómo cautivar al grupo y a cada uno de sus miem­
bros por separado, ha de saber colocar al actor en unas condi­
ciones tales que éste, al sentir la gran responsabilidad personal
del papel, se vuelva activo al máximo.
Durante todos los períodos de su vida artística, Stanislavsky
se mnntuuo en guardia ante los actores que se someten a la
voluntad del director, dando importancia incluso a la primera
lectura del texto, al considerar que incluso al leer el texto pue­
den aparecer tendencias al sometimiento al director en la ento­
nación, los ajustes y la altura tonal.
Cuanto mayor es la cultura del director, más profunda es su
sabiduría, más amplia su experiencia vital, más fácil le resulta
ayudar al actor. Pero la ayuda real es recibida por el actor
cuando el director ha estudiado todos los resortes internos de la
acción de la obra, el carácter de la interpretación de los persona­
jes en conflicto, su mundo interno, descubierto a través de la
supertarea, la revelación de la idea de la obra. En este caso el
director representa concretamente una ayuda para el actor.
Es indudable que el director ha de estar preparado para el
primer ensayo, es decir, ha de comprender claramente qué es lo
que se propone descubrir en el texto, cuáles son sus tareas y
objetivos, mas también es completamente natural que sus ideas
hayan de enriquecerse durante el proceso de trabajo con el co­
lectivo, dependiendo de lo que vayan a aportar los intérpretes.
Este enriquecimiento ha de suscitar un clima propicio para
mantener una relación creativa entre el dirigente y el colectivo.
Naturalmente, durante el proceso de trabajo sobre el texto, es
indispensable para los intérpretes conocer la época, las investi15

gaciones crítico-literarias, así como la iconografía del momento
en que transcurre la acción de la obra.
Konstantin Serguéievich hablaba de la necesidad de que el
director diese a conocer a los actores todo ese material no en los
primeros días, sino cuando los intérpretes se hubiesen familia­
rizado en cierta medida con el reparto que han de encarnar en
la escena. Los conocimientos adquiridos serán entonces senti­
dos como necesarios, se unirán en ellos a los personajes del
texto que están ensayando.
Mas a vaces ocurre que desde el comienzo del trabajo el di­
rector se pone a hablar de su idea de la obra, de la época, del
estilo. Lo que dice es cierto, le parece que está ayudando al ac­
tor, pero en realidad sus palabras caen sobre una tierra sin la­
brar, se convierten en un peso muerto.
Stanislavsky advertía del peligro de iniciar al actor en las
mencionadas concepciones del director; pensaba que no se debe
sobrecargar la fantasía del actor desde el período inicial del tra­
bajo sobre el papel, pues ello le impide en buena medida buscar
de forma activa su propio camino hacia el papel,
Pero cuando en el intérprete surjan preguntas sobre el papel
y la obra, el director ha de estar listo para responder de la for­
ma más profunda y precisa.
La preparación del actor ha de abarcar todos los aspectos.
Las exigencias mostradas por la dirección en nuestro teatro so­
viético han crecido extraordinariamente, y esto es algo comple­
tamente natural, puesto que el director es el ideólogo del espec­
táculo.
Es especialmente importante la impresión de vida cotidiana.
Sin un perfecto conocimiento de la actividad humana carece de
sentido la formación intelectual del conductor del espectáculo,
es decir, del director.
Conocer la vida no es sólo observarla, es introducirse en
ella, es demostrar habilidad para transformar lo conocido y lo
vivido en imágenes escénicas, cercanas y comprensibles para
nuestros espectadores.
Sobre el papel creador del director durante el montaje, V. I.
Nemiróvich-Dánchenko nos ha legado un estudio perfectamen­
16

te organizado. En su libro Del pasado llama al director «ser tricé­
falo», que reúne en sí tres categorías:
1. director-intérprete, actor y pedagogo, que ayuda al artis­
ta a construir su personaje;
2. director-espejo, reflejo de las características individuales
del actor;
3. director-organizador de todo el montaje.
El público conoce sólo al tercero porque es visible. Se perci­
be de forma inmediata a través de todo el tejido artístico del es­
pectáculo.
El espectador no ve las dos primeras funciones del director.
Ve sólo al actor que absorbe el trabajo generosamente entrega­
do por el director.
Para ser intérprete de la obra y el papel se precisa profundi­
dad y limpieza en la orientación intelectual del trabajo.
Para ser director-actor y pedagogo es preciso, en primer lu­
gar, sentir uno mismo los procesos internos y externos del pa­
pel en todos sus matices. Es preciso saber colocarse en lugar del
actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y desarrollan­
do sus facultades creativas.
Al hablar de la pedagogía, Nemiróvich-Dánchenko hacía
hincapié en la fascinación y la dificultad de este trabajo. Veía la
tarea del enseñante como un deseo de captar la individualidad
del actor, ayudar a su desarrollo, ennoblecer su gusto, luchar
contra los malos hábitos, contra los pequeños egoísmos, la veía
como una habilidad para pedir, insistir, exigir, seguir con celo y
alegría los más pequeños progresos del actor hacia la verdad
del sentimiento escénico.
Al desarrollar en sí mismo éstas cualidades, el director pue­
de llegar a convertirse en un pulido espejo que refleje el más
sutil cambio del alma del actor, la más pequeña, casi impercep­
tible equivocación.
La introducción del análisis de la acción descansa en primer
lugar en los hombros del d ir e c to r. Él es quien, debe organizar el
proceso de ensayos de acuerdo al espíritu de la nueva metodo17

Al emplear su método de ti abajo. El director que no sabe valorar su responsabilidad. de la picardía pedagógi­ ca cuyo resultado consiste en que la visión que el ditector tiene de la obra y el papel no «presiona» al actor. sino que corrige sutilmente y io lleva a unir su propia búsqueda con la del direc­ tor. convertirá sin darse cuenta al co­ lectivo artístico en una nave sin timonel. perderá el rumbo a cada instante. lo mismo que no puede existir ni una sola acción física separada de lo psíquico. La primera premisa para el cambio en la práctica de los en­ sayos fue la pasividad del actor. gracias a su amplia experiencia y a su riguroso estudio de datos fisiológicos. La unión de lo físico y lo psíquico viene dictado en esencia por el propio arte realista. consecuentemente en el escenario el actor no puede limitarse con pensamientos abstractos. En consecuencia. Pero esto exige un gran y complejo traba­ jo previo. al igual que en la vida. En la escena es importante mostrar de forma verídica cómo actúa un determinado personaje. gastará sin provecho el tiem­ po de ensayo.logia de Stanislavsky. en la escena lo físico y lo psíquico se hallan indisolublemente unidos. Stanislvasky y Nemiróvich-Dánchenko. se saldrá del canal. que no se prepara para los ensayos iniciales de acuerdo a la nueva práctica metodológica. y contra ella decidió luchar Stanislavsky. Stanis­ lavsky decía que entre una acción escénica y la causa que la en­ 18 . Konstantin Serguéievich plantea la cuestión del procedimiento. y eso es posible sólo con la completa fusión de las sensaciones físicas y psíquicas La vida física de una persona existe en forma de estados psíquicos. llega­ ron a la conclusión de que. Otra premisa no menos importante fue la reflexión acerca del abismo artificial que la anterior forma de ensayar abría en­ tre el lado físico y psíquico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. Stanislavsky subrayaba que el director ha de poseer el tacto pedagógico que le permíta revelar sus conocimientos sólo cuando sean realmente necesa­ rios para el trabajo.

pero no­ sotros. tanto por su comporta­ miento físico como por lo que dice. Sabe en qué está ocupado el personaje en cada momento de su presencia en escena. al observar cómo se sienta. camina o permanece en píe. comprendemos perfectamente lo que con ella ocurre. pasa de lar­ go y llama: «¡Vo-ovaí»1. discutiendo o hablando de amor.gendra existe una indisoluble unión. sin escuchar ni una palabra. sobre la indisolubilidad de los procesos psicofísicos. no lo he visto». comprendemos cuáles son sus sensaciones físicas. su relación con lo que sucede a su alrededor. D im im üivo de Volodia. en qué se ocupa su intelecto. la «vida del cuerpo huma­ no» y la «vida del alma humana» forman una completa unidad. Tras oír nuestra respuesta: «No. su estado de ánimo. Tengo escrito un ejemplo que Konstantin Serguéievich ponía para aclarar su idea sobre la unidad. — A veces sucede — decía— que una persona calla. Pero he aquí que esa persona se acerca a nosotros y pregunta: «¿No ha visto por aquí a un niño con una gorra gris? M ientras yo estaba en la tienda se ha esca­ pado a algún sitio». M as por un com portam iento físico no podem os determ i­ nar en qué está ocupado — continuaba Stanislavsky— . Ahora. 1. sino tras oír también cómo se dirige a nosotros y cómo llama: «¡Vo-ova!». tras ver no sólo el comportamiento físico de esa per­ sona. Eso era para él el fundamento del trabajo con nuestra psicotécnica. Así ocurre que a menudo. Po­ demos decir que esta persona que viene hacia nosotros por la calle tiene prisa n causa de algo im portante. al pasar junto a ciertas personas sentadas en el parque. saber sí están re­ solviendo un asunto del trabajo. Lo mismo ocurre con un espectador cuando ve un espectá­ culo dramático. cómo camina. cómo mira hacia los lados. podemos. 19 . y este otro busca a alguien.

y sin ello el texto sonará muerto. Es imprescindible saber resolver en cada momento el modo en que van a comportarse físicamente las personas en sus circuns­ tancias dadas: no sólo si van a caminar. Pensarían que se trata de una persona enferma o que. se detiene. que se ha escapado a alguna parte mientras usted esta­ 20 . se está riendo de ustedes. sencillamente. sentarse o permanecer de pie. ¿Puede surgir la auténtica verdad sobre el escenario si el comportamiento físico de la persona es falso? Imagínense que esa persona que busca a su hijo por la calle se acerca a ustedes. han de ser expresadas tanto por medio de la palabra como por medio del comportamiento físico. sentado tranquilamente. nos molestará en la búsqueda del verdadero estado en que se encuentra la persona que ha perdido a su hijo. saca del bolsillo un cigarrillo y apoyándose en la pared de una casa. con solemnidad. las id eas del personaje creado. nos resultará difícil pronunciar­ lo de forma creíble. No podremos pronunciar esta frase tal y como la pronunciaría una persona en la vida real. De nuevo ustedes pensarían que algo no está en su sitio. relaciones. Imagínense que la persona que busca a su hijo se le acerca a usted en la calle y le hace esa misma pregunta de la que hemos hablado con voz cantarína. que en realidad no está buscando a su hijo. el estado interno de la persona. En la escena se dan a menudo casos en que las palabras del autor se pronuncian de tal forma que se deja de creer en el actor y se comienza a pensar que todo lo que ocurre es mentira. íes pregunta por su hijo. sino que les necesita por alguna otra causa. de­ seos. Nuestro cuerpo. sentarse o permanecer de pie.La palabra pronunciada por una persona sobre el escenario ha de reflejar hasta el límite el mundo interno. Continúo con las palabras de Stanislavsky: «Usted busca a su hijo. Si comenzamos a pronunciar eí texto que dice esa persona sentados alrededor de la mesa. Imaginemos que hemos de interpretar a esa persona que busca a su hijo en la calle. los deseos. sin prisas. acentuándola inco­ rrectamente. sino cómo van a caminar. De esta forma. sus ideas.

en consecuencia. Necesita saber de ellos si han visto a su hijo. todo lo qiie pueda ayudar al actor a creer en la verosimilitud de lo que ocurre. la línea de la vida del cuerpo humano. ocupa un enorme espacio en la creación del personaje y provoca la aparición de la acción interna.» Verá que en cuanto incluya su cuerpo en el trabajo le resul­ tará fácil hablar en nombre del personaje. Todos los objetos que los actores necesiten durante la acción. libros. y por eso. Es preciso que desde un principio el actor sepa que va a anali­ zar la obra a partir de su acción. La separación entre el actor tranquilamente sentado con un lápiz en las manos y la auténtica sensación anímica y corporal de la vida del personaje a la que debe aspirar el actor desde eí momento en que se encuentra por vez primera con el papel. sombreros. es decir. Se creaba una separación artificial en­ tre el lado físico y el psíquico de la vida del personaje en las circunstancias dadas de la obra. cuando comenzaba a actuar su actividad fís i­ ca resultaba siempre difícü. que tras la disección lógica de la obra a la que Stanislavsky llamaba «prospección racional». no se pueden separar en el proceso de análisis artístico los comportamientos interno y externo de una persona. lleve a cabo sus actos no sólo con las palabras. sino físicamente. el di­ rector le va a proponer entrar en el espacio escénico. que lleve a cabo su acción en una situación concreta. Sentado ante la mesa el actor siempre miraba al personaje des­ de fuera. de la vivencia. Stanislavsky inducía a los actores a que comprendiesen que la unión entre la vida física y la aní­ mica es indisoluble y. era algo que Stanislavsky obligaba a analizar profundamente den­ tro de la práctica de los ensayos. durante la cual buscan la lógica y la continuidad de su 21 . ha de estar preparado antes de empezar a trabajar. ¿Significa esto que al iniciar los actores la etapa de los estu­ dios. Al afirmar que la línea ininterrumpida de acciones físicas. Stanislavsky partía de que la dirección de una obra es fun­ damentalmente un análisis de la vida psíquica del personaje. Actúe. Levántese de la silla e imagine que esto es una calle y éstos los transeúntes.ba en la tienda.

Trataba de que en ei escenario. 22 . Chéjov. para comprender aún más profunda­ mente eí texto y. tareas y acciones del personaje. expresión del contenido de la obra. La alta exigencia para con el papel de la palabra ha sido dictada por la riqueza de la gran dramaturgia en la que se ha formado toda una generación teatral. La fuerza del influjo de las palabras. saturadas de verdaderos. Mijaíl Scm iónovich Schepkin (1788-1863). buscar de nue­ vo en la acción la fusión con el papel. haciendo a un lado la mentira. madurada por el corazón» (Schepkin)2 a Jas expresivas palabras 2. Toda la historia del teatro está unida al problema del habla escénica. siervo bosta 1822. Tensaba que la acción verbal es la acción principal del espec­ táculo. siempre ha ocupado la mente de los más importan­ tes hombres del teatro ruso. volverán después de cada estudio para reflexionar so­ bre lo descubierto por ellos mismos. La tercera y tal vez más importante de las causas que impul­ saron a Stanislavsky a hablar del análisis activo de la obra fue la importancia primordial que él daba a la palabra en la escena. Sus diarios sirvieron de base a Stanisíavski. no volverán mas al trabajo de me­ sa? No. lo mismo que ha conquistado su merecido lugar en la escena rusa el montaje realista como resultado de la encamación de la dramaturgia realista rusa. para comprobar con cuánta precisión han cumplido con la idea del dramaturgo. para recibir del director respuestas a las preguntas que les hayan surgido. veía en ella el vehículo fundamental de la encamación de las ideas del autor. acto r ruso. fundador del realismo actornl. la palabra estuviese indisolublemente unida a las ideas. Tolstói. Gógol. pa­ ra compartir su experiencia vital adquirida durante el proceso de trabajo. han comenzado los grandes actores a dar una importancia primordial a «la palabra.comportamiento psicofísico. Griboyédov con sus sorprendentes y maravillosos tex­ tos pusieron nnte los más importantes corifeos de la escena rusa la exigencia de máxima veracidad en el habla. Ostrovsky. Desde entonces. lo mismo que en la vida. auténticos sentimientos.

grandilocuente. «El discurso es natural y reflejo de la vida en Hamlet. Personaje de ü i desgracia de tener ingenio.. Al observar y analizar la experiencia de los mejores maes­ tros de la escena a lo largo de muchos años. 23 . muchas veces más variados que los sonidos musica­ les». formado en el respeto y el amor a la palabra. que pa­ ra encarnar un personaje.. y dependiendo de su carácter. Es­ cribe que es preciso «que todos [los actores] aprendan el papel de memoria conjuntamente y éste pasará por sí mismo a la ca­ beza de cada actor durante los ensayos. de­ cía. Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenko dieron forma a un equilibrado método 3. sonidos del alma y del corazón. obra en verso de A leksándr Ser* gusiévich G riboyédov (1795-1829). es im­ prescindible en primer lugar una pronunciación verosímil del texto. A. I. expresados con palabras. Ponía como condición inapelable para el actor que com­ prendiese la idea contenida en las palabras. Es muy interesante el enunciado que Gógol hace sobre la palabra en escena. de él saldrá una respuesta afectada. Yuzhin. al poner en escena la palabra. al decir que puede haber exigencias similares de sencillez y naturalidad en la emisión del texto en el escenario.. no habrá forma de romperla. pero no es natural ni refleja la vida en Chatsky»3. consideraba imprescindible individualizar el discurso del personaje. toda la obra se volverá sorda y ajena para él»... Pero si el actor estudia el papel sólo en su casa. ha planteado y ha trabajado con seriedad e insistencia el pro­ blema del habla escénica. que estudiase su desarrollo. Todo depende de quién es el que habla. pues el ambiente y las circunstancias que le rodean le harán escuchar la verdadera entonación de su papel. Otro gran artista del Teatro Maly. y esa respuesta quedará fija en él para siempre.de Gógol «. Schepkin ya pensaba.. Decía que la naturalidad y la verdad escéni­ ca del discurso depende de cómo transcurren los ensayos. El teatro ruso.

sino un método que descubre el camino para saber emplear la palabra del autor. una serie de medios pedagógicos que ayudan al actor a volver activas. oculto por el autor tras las palabras. veraces y densas las palabras del autor. la relación entre ellos. Y esto supuso el tercer y decisivo factor que hizo cambiar la práctica de los ensayos. es decir. lo representado tan vivamente en la mente del actor se convierte inmediatamente en algo muerto. Pero si se limita el actor a aprender eí texto de memoria. sus sentimientos e ideas re­ sultan tan comprensibles. convierta su trabajo en clichés. la divulgación de unas experiencias. Teniendo en cuenta las indicaciones de NemiróviclvDánchenko. Al trabajar sobre eí estudio de la palabra y observar que ésta representa un poderoso vehículo para reflejar la orientación artístico-intelectual de la obra y para influir sobre el espectador. 24 . ¿Cómo evitar este peligro? Stanislavsky llegó a la convicción de que el actor puede lle­ gar hasta la palabra viva sólo como resultado de un gran traba­ jo preparatorio que lo lleve a valorar las palabras como algo imprescindible para expresar las ideas de su personaje. tan cercanos que. Stanislavsky llegó a la convicción de que el principal peligro que acecha al actor en el camino hacia la acción orgánica sobre el escenario es eí acercamiento demasiado directo al texto. El comportamiento de los personajes. Cualquier memorización mecánica del texto lleva a que el actor.de enseñanza sobre el habla escénica No es sólo un trabajo teó­ rico. involuntariamente se forma una imagen mental de ellos. Konstantin Serguéievich decía a menudo que una obra de teatro le atraía más vivamente en su primera lectura cuanto más inteligentemente estaba escrita. según expresión de Konstantin Serguéievich. no hay más que apren­ derse el texto y de forma imperceptible el personaje creado por el autor se adueña de uno. Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenko exigían al actor un pro­ fundo conocimiento del contenido de la obra y de su subtexto. «se siente sobre el músculo de la lengua». en algo muerto.

Y esto es completamente natural.. En la vida siempre hablamos «gracias a una acción verbal. estable­ cemos nuestra relación con las personas y sus condiciones de vida. En la vida sa­ 25 .AI comienzo de un trabajo. Stanislavsky afirmaba que si el trabajo comienza con la me­ morización del texto por parte d d actor. ¿es según ustedes una bagatela? ¿Acaso no saben que esa creación sobre un tema ajeno es muchísimo más difícil que la elaboración de una ficción propia. hacemos nacer en nosotros la «verdad de la pasión». lo reelaboramos y le añadimos nuestra fantasía. Esto tiene que ver en primer lugar con el período inicial. sabiendo perfectamente la fi­ nalidad de nuestras palabras.? Nosotros rehacemos la obra de los drama­ turgos. Konstantin Serguéievich buscaba nuevos caminos para lle­ gar a un estado en el que surgiese de forma totalmente orgánica la creación intelectual y el proceso de su encarnación. que juega un papel decisivo para todos los pasos posteriores. En la vida manifestamos nuestras ideas con las más variadas palabras. según la idea de Stanislavsky. estrecha­ mente unida a la ficción de la obra. nos identificamos física y psíquicamente.. productiva y útil». Podemos repetir una y otra vez la misma idea y siempre encon­ traremos las palabras adecuadas en función de la persona a la que hablemos y en nombre de quién hablemos. completa. en el mejor de los ca­ sos sólo conseguirá narrárselo decorosamente al espectador. insertamos en el texto ajeno nuestro propio subtexto. descubrimos lo que hay en ellas oculto por las palabras. como resultado fi­ nal de nuestro arte creamos una acción productiva. pues en la vida siempre deci­ mos aquello que deseamos decir. las palabras escritas por el autor precisan dei actor no para ser aprendidas. elaboramos imágenes vivas. sjC En El trabajo del actor sobre sí mismo Stanislavsky escribía: «Creer en una ficción ajena y vivirla sinceramente. Dominar todos los impulsos internos que dictan una u otra palabra es un proceso extraordinariamente complejo. sino para descubrir las ideas depositadas en ellas por el autor. características de las pasiones y los sentimientos del personaje interpretado». Intima­ mos con é!.

sin conocer el texto. Stanislavsky afirmaba que es preciso comprender las ideas y sentimientos contenidos en el texto: «Hay ideas y sentimientos que ustedes pueden expresar sin palabras. imprescindible para que la palabra nos sirva como una herramienta para la acción? Y he aquí que Stanislavsky propone estudiar meticulosa­ mente el curso de las ideas del personaje para que sea posible expresarlas con nuestras palabras. formales. nuestros sentimientos. en un «parloteo de 26 . dictadas por el autor.bemos que nuestras palabras pueden alegrar. salvándolos así de la absurda memorización formal. insultar. Pues si sabemos exactamente de qué nos disponemos a hablar podremos. Pero los actores son perezosos para excavar hasta las profundas palabras del subtexto.. ofender. En la escena ocurre otra cosa. nuestro discurso refleja nuestras ideas. sino que los hacía introducirse en el subtexto y seguir la línea interna del papel. Nosotros. sin gastar la energía que se precisa para excavar hasta las esencias internas». por eso inquieta y produce reacciones en las per­ sonas que nos rodean. En la vida. al vivir de forma total los sentimientos e ideas de los personajes de la obra. Stanislavsky decía que el secreto de su mé­ todo consistía en que durante un determinado período no permitía a los actores aprenderse el papel. La línea del papel reco­ rre el subtexto y no el texto. al no creer en las circunstancias dadas. Con la memo­ rización del texto las palabras pierden el sentido de su acción y se convierten en una «gimnasia macánica».. y no en las palabras. hemos de pronunciar el texto del personaje como algo ajeno. hacía que sus alumnos analizasen detallada­ mente sentimientos y palabras dictados por el autor de manera que pudiesen realizar con sus propias palabras lo propuesto por el dramaturgo. En lucha con la palabra formal. ¿Qué hacer para que el texto se vuelva «nuestro» orgánica­ mente. Todo el trabajo se encuentra en ellas. inevi­ tablemente introducimos en ellas un determinado sentimiento. expresar las ideas del autor con nuestras palabras. y por eso prefieren arrastrarse p o rja s palabras externas. tranqui­ lizar.. y al dirigirnos a los demás con palabras. que se pueden pronunciar mecánicamente.

Al hablar con sus propias palabras el actor cae en la cuenta de que el discurso es inseparable de la tarea y de la acción. Lo amaremos cuando las palabras del autor reflejan con precisión las ideas con las que nos hemos familiarizado durante el proceso del análisis activo. escribía Stanislavsky: «Esto Ies ha protegido a ustedes del hábito mecánico de pronunciar formalmente un texto vacío no vivido. Les he guardado las maravillosas palabras del autor para un mejor uso (la cursiva es del traductor). no tiene nada detrás de lo que ocultarse. e involuntariamente se mueve por la línea de acción. 27 . Pues cuando el actor queda privado durante cierto tiempo de palabras ajenas.sonidos aprendidos de memoria». Al analizar libremente el curso de las ideas del personaje no seremos esclavos del texto y llegáramos a él sólo cuando lo ne­ cesitemos para expresar las ideas ya comprendidas por noso­ tros. no como charlatanería sino como expresión de la acción y ejecución de la tarea fundamental». Acerca del período de ensayos en el proceso durante el que los actores expresan las ideas del autor con sus propias pala­ bras.

.

Stanislavsky: «El trabajo del actor sobre sí m ism o.Circunstancias dadas Pushkin escribió: «La sinceridad de las pasiones. Capítulo 111. sino que se dan. K. 4. la puesta en escena. lo que añadimos de j nosotros mismos. Este aforismo de Pushkin fue convertido por Stanislavsky en la base de su sistema. sus hechos. Pienso que lo más importante en el capítulo «Circunstancias dadas» es todo aquello que tiene relación con el estudio de la obra. ¿Qué son las circunstancias dadas? * "«Es la fábula de la obra. sucesos. nuestro concepto de la obra como actores y directores. cambiando la palabra «supuestas» por «dadas». las cir­ cunstancias no se suponen. para el arte del actor. la iluminación. los í trajes. 29 . la verosimili­ tud de los sentimientos en unas circunstancias supuestas es lo que exige nuestra razón al dramaturgo». Para el arte dramático. Stanislavsky abarca así todo aquello en lo que debe creer el actor. los ruidos y sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su | creación»4. tiempo y lugar de acción. condiciones de vida. S. época. el movimiento. El proceso creador de las vivencias».

Sofía. es decir. Su única obra teatral JL/i dc$gñtdh¡ He te­ ner ingenio». Chátsky m archa al exilio. de Gri­ boyédov5. las palabras de Chátsky en el monólogo «Un millón de tormentos. herederos de la Revolución Francesa iban extendiéndose por toda Europa. Es preciso que el colectivo teatral sepa que en 1812 Griboyédov se encontraba en el ejército ruso. en lo que p arece haber sido un asesinato organizado por la policía política de¡ zar. Fue 5. M urió en Tehe­ rán durante una misión diplom ática. Gógol y Lérm ontov ero sim patizante de tos m ovim ientos revolucionarios que. ofendidos por su rectitud moral y sus sarcasm os. Entonces. 30 *r . P ro­ fundamente ofendido por la actitud de Sofía y tras m anifestar una v ez m ás su desprecio por la sociedad burguesa que le rodea. Los historiadores actuales piesnsan que Griboyédov era miembro de una sociedad secreta. No en balde fue arrestado en 1826 y acusado de participar en la rebelión decembrista..» sobre el «brioso e inteligente» pueblo sonará tal y como Gríboyédov so­ ñaba al poner sus más queridas palabras en labios de Chátsky. al que se había alistado vo­ luntariamente.Tomemos como ejemplo L/i desgracia de lencr ingenio. señores esclavistas y obtusos militares excita el inge­ nio y el agudo sarcasm o del joven ínconfonrústa que ve cóm o todos se van vol­ viendo contra él. jóvenes funcionarios. el joven Chátsky regresa a M oscú donde ha dejado a su arriada Sofía. El ambiente que le rodea. La joven Rusia se enfrenta al viejo mun­ do esclavista. con tem porán eo de Pushkin. su argu m en to es el siguiente: Tras una larga estancia en el extranjero. había sido engañado en sus esperanzas.. al que aprendió a amar y respetar. y en ei que se encontró cara a cara con eí pueblo. form ado p or m ujeres ligeras. Los mejores representantes de la intelectualidad aristocrática forman sociedades secretas y preparan el levantamiento del 14 de diciembre de 1825. poeta y diplom ático. G riboyédov. Incluso su antigua enam orada. viejos reacciona­ rios. ¿Cuáles son las circunstancias dadas de la inmortal comedia rusa? ¿Cuál es su ambientación histórica? La obra se escribió entre 1822 y 1824. desalmados funcionarios y obtusos militares. en la época en que para todos los progresistas rusos ya estaba claro que el pueblo que había sido capaz de salvar a Rusia de un peligro tan grande como la invasión napoleónica. es un reflejo de las in q u ietu d ^ políticas de gran p arte de la intelec­ tualidad rusa de entonces. que m uestra su preferencia por el servil Molchnlin colabora en la propagación del rum or de que Chátsky se ha vuelto loco. De nuevo había sido arrojado a los pies de se­ ñores esclavistas.

rehuyendo cS combate directo. y los decembristas le encubrie­ ron durante la investigación. podía componer unas líneas repletas de tan apasionada furia como éstas: «Ese Néstor de ilustres miserables. Se refiere ai incendio de M oscú provocado p o r su propia población y p or el ejército ruso ante la amenaza de ¡a invasión napoleónica. Y efectivamente. La familia Fámusov. La táctica de «tierra quem ada» practicada por el ejército ruso. por impacientes acreedores perseguido Cupidos y Céfiros dio en vender ¡¡'¡a precio de ocasión y de uno en uno!!!» Comprender la época en que vive ei personaje significa des­ cubrir una de las circunstancias dadas más importantes. solícitos. Las casas construidas no eran 6. N apoleón consiguió en­ trar en M oscú pero ni encontrarse en una ciudad desierta y en llamas. en tiempo de vino y riña más de una vez su vida y honor han salvado: . AI estudiar la época comenzamos a estudiar el ambiente que rodea al personaje. Sin embargo se sabe que fue avisado del arresto y tuvo tiempo de quemar todos los documentos comprometedores.de pronto en tres fieros galgos les ha trocado! Digno es de atención el otro. provocó el desabastecimíento y la desm orali­ zación de las tropas francesas y ci com ienzo de su declive en toda Europa. por multitud de siervos rodeado. sus parientes. lo mismo que a Pushkin. que por simple placer para un ballet de siervos reunió a niños que separados fueron de sus padres por doquier. ordenó ia evacuación ai cuarto día. 31 . amigos e invitados vivían en un Moscú difícil hoy de imaginar.puesto en libertad por falta de pruebas. mas. únicamente una persona situada dentro del círculo decembrista. que odia el esclavismo y está dispuesta a sacrificar su vida por la liberación del pueblo. Sirviéndose del amor a Céfiros y Cupidos logró a todo Moscú con su divino arte sorprender. Ese Moscú se había cubierto de edificios tras el incendio de 18126.

Dicen que éste no lo pode­ mos conocer ni presentir. Con estos pocos ejemplos. no podemon agotar la multitud de imágenes contenidas en las circunstancias dadas de La desgracia de tener ingenio. pero podemos imaginar que en Italia o en Francia. 32 . prima?.. estoy sin fuerzas. Si en la vida no puede haber presente sin pasado ni futuro. sino sin futuro.. suntuosa y dividida en múltiples habitaciones. pues con estas palabras transmitirá el auténti­ co estado físico de Jiostóvaya. así co­ mo el entresuelo.. La planta baja. reflejo de la vida. eran estrechos y con techos bajos. Stanislavsky escribió: «Es imposible que el presente exista no sólo sin pasado. las costumbres. ¡Una tortura! Desde Pokrovka una hora entera. por supuesto. Sin embargo desearlo. Uno ha de imaginar no sólo la época. La fachada ex­ terior siempre estaba decorada con columnas y molduras en forma de frontón triangular y tras la casa había un patio con las habita­ ciones de la servidumbre y a menudo con un gran jardín. Marchó de Moscú enamorado de una joven. para éstos además de un presente hubo un pasado y habrá un futuro..muy ricas (con excepción de los palacios) pero sí espaciosas. las relaciones entre los personajes. las palabras «¿Crees fácil a las sesenta y cinco primaveras arrastrarme hasta ti. sino compren­ der que. Desde nuestro punto de vista a una lentitud enorme. no sólo es posible. No sabe­ mos dónde. tener una vi­ sión de él. Ha estado en el extranjero. Y sí la actriz intér­ prete de Jiostóvaya imagina cuán largo y fatigoso camino ha de re­ correr sola hasta llegar al vestíbulo de los Fámusov. Por este Moscú se circulaba sólo a caballo o en grandes carretas. tras recorrer un buen camino. ha de ocurrir lo mismo». sino necesario. en la escena. ¿C óm o p en etrar en el p asad o de C h átsk y? El estu d io d e la obra ayudará a nuestra imaginación. Chátsky ha estado ausente tres años. ¡Vaya una noche de locura!» sonarán orgánicas. Aquí tenemos una fuente inagotable para la imaginación del actor y el director.

al m enos.. .. A dm itían mujeres y tenían un com plicado ritual con uso de lenguaje simbólico. viento. lo sabemos por las palabras de Molchalin: «Tatiana Yúrievna algo ha contado. Los carbonarios eran m iem bros de sociedades políticas secretas. Chátsky ha estado en San Petersburgo. aturdido todo yo. sino desde la viva vida que alimenta su imaginación. XVIII hasta fines del s. fe y valor de los aspirantes.». 33 . de carác­ ter prevalentem ente burgués que se extendieron por Europ a desde íines del s.». Por fin llega el regreso a Moscú. no saldrá a escena desde el vacío. donde quedó su primer amor de juventud. La echa de menos.En uno y otro sitio se daba una efervescencia intelectual. Si el actor siente. tempestad. Cuarenta y cinco horas sin los ojos entornar más de sesenta verstas. 7.. Quizás Fámusov no esté muy lejos de la verdad cuando al furioso discurso de Chátsky responde: «¡ Ay. cuyo amor ha madurado y crecido en él durante su ale­ jamiento. Puede que con las mismas personas con las que al parecer se relacionó el creador de Chátsky: Griboyédov. se precipita hacia ella: «. Se alegra de ver Moscú. Dios mío. fantasea sobre el pasado-de Chátsky. de la m onarquía constitucio­ nal controlada por el parlam ento. existía una sociedad secreta. ignoro cuántas veces caí. Para en trar era preciso sufrir varias pruebas que dem ostrasen la inteligencia. es un carbonario!».. XIX.. reflexiona. pero sobre todo del encuentro con Sofía. al regresar de Petersburgo con los ministros de vuestra unión que después se ha quebrado. la de los carbonarios7. Que la imaginación sugiera la causa de la ruptura con los ministros y con quién pudo además estar relacionado Chátsky en San Petersburgo.. Perseguían la libertad e independencia de los p u e­ blos y la instauración de la república o.

dadme una carreta!». un segundo Fámusov? ¿O podría ser que se inclinase hacia el funcionariado y se convirtiera en un Molchalin más inteligente? ¡No. enviado en misión diplomática a miles de kilómetros de su patria. Es una señorita mimada. al que veremos a lo largo de cuatro actos.Y sólo entonces serán pronunciadas sincera y cálidamente sus palabras: «¡Un poco de luz a los pies! pues ya estoy a vuestros pies». Tomemos otro ejemplo de esta obra. ¿Cuál es el futuro de Chátsky? Aquí ha de plantearse al ac­ tor una serie de preguntas que han de ayudarle en su papel Por ejemplo: ¿podría Chátsky volverse razonable. el actor que interprete a Chátsky ha de imaginar . en su apasionada protesta contra el sistema esclavista que le rodea se sumergiese en la actividad de una sociedad secreta? ¿No le aguarda un destino similar al de los ciento veinte que marcharon a Siberia tras los sucesos del 14 de diciembre? ¿O podría ser su destino como el del propio Griboyédov. pletórico. el presente y el pasado de Sofía. convin­ cente. El pasado. Y el presentimiento de éste o parecido futuro tiñe los días de Chátsky en Moscú. voy en busca de una tierra donde un hueco mi alma herida pueda hallar. reconciliarse? ¿Pasarán los años y se convertirá en un conformista amo. Huyo sin atrás mirar. tal y como éste lleva en sí las huellas de su pasado. ¡Una carreta. Mas para que esté vivo. eso no es posible! ¿Y podría ser que. los días de su presente.clara­ mente hacia dónde desaparece Chátsky tras las palabras: «¡Marcho de Moscú! Jamás aquí he de regresar. hija única de un rico funcionario que ha conseguido 34 . Después aparece el verdadero Chátsky. para ser liquidado como re­ sultado de intrigas políticas? Sí. tal futuro es posible para Chátsky.

ella siempre permanecerá dentro del ámbito de los Fámusov. 35 . 8. no obstante a Sofía «ja bailar!. a partir de aquí se despliega ante el espectador la verdadera Sofía.. que no ha puesto alma ni sentimiento alguno en la educación de la muchacha. Es fácil imaginar su futuro. ofendida por la mar­ cha de éste. Todo ello emana de su pa­ sado y queda vivamente dibujado por Griboyédov en su pre­ sente. Y esta Madam Rosa. La región de Sarátov está situada en el Voigíi C entral y tiene una exten­ sión de poco más de cien mil kilómetros cu adrados. En cualquier caso. Puede uno imaginarse claramente el pasado y el futuro de Fámusov. ja cantar!. ja suspirar!». el medio y la época comprendemos el enorme significado que tienen las circuns­ tancias dadas para una profunda y veraz recreación de las ideas del autor en el escenario. La solitaria y sedienta de amor Sofía se ha encariñado con Chátsky pero. que no siente cariño hacia su pupila. o bien será feliz casándose aunque sea con con Skalózov. O bien se hundirá con su tía en un perdido pueblo de Sarátov8. al estudiar sus interrelaciones. Más tarde ha elevado a Molchalin a la categoría de héroe. o puede que alguna vez perdone a Molchalin.. ¡a hacer cumplidos!. Al absorber la imaginación el pasado y el futuro de los per­ sonajes.«contratar a Madam Rosa como su segunda madre». Molchalin y Lisa. no ha sabido comprenderle ni valorarle. ha enseñado.

.

en su vida hay sucesos más pequeños. sino buscar lo principal y desde ello comprender lo particular. exigía un pro­ fundo análisis de todas las circunstancias que originan dicho texto. Por eso Konstantin Serguéievich proponía comenzar el aná­ lisis de forma sistemática por la determinación de los sucesos o. sino un día. 37 . Stanislavsky rechazaba cate­ góricamente la memorización mecánica del texto. o incluso tan sólo unas cuantas horas. Considera que eí modo más accesible de profundización es el análisis de los hechos. el actor ve que a lo largo de un determinado fragmento de tiem­ po. el actor se apropia de las más anchas capas de circunstancias dadas que forman la vida de la obra. •I # & I i Tal y como dijimos anteriormente. ni siquiera una semana. Aconsejaba a los actores comparar cada situación con ejemplos tomados de su propia vida. de sus consecuencias e inte­ racciones.Sucesos . Stanislavsky se­ ñala vina forma de auténtica penetración en la esencia de la obra. como decía. los sucesos. Al invocar esta profundización en el análisis. Stanislavsky insistía en que los actores apren­ diesen a dividir la obra en grandes episodios. de los hechos activos. Así Konstantin Serguéievich aconsejaba en las etapas iniciales del análisis no detenerse en los pequeños episodios. con los que vive no un mes. la fábula de la obra. decía que al determinar los sucesos principales. es decir. Al determinar los sucesos y las acciones.

dónde. [f M ■A 38 jü ! . Decía que hay casos en que esta vida artificial se crea de . cu y o arg u m en to reíala las p erip ecias de la ad m in istra ció n to talm en te co rro m p id a de un p ueb lo ruso cu an d o liega ia n oticia de ia in esp erad a v isita de un in sp e cto r .Poniendo ejemplos sacados de la dramaturgia. sus ideas y estím ulos. han de saber utilizar la fantasía creativa. Ha de existir en medio de objetos im aginarios. forma intuitiva. el proceso más complejo: ser capaz de colocarse en el lugar del personaje. Mas comprender lo que su­ cede en la obra es insuficiente. el pensam iento del J autor. noticia que p ro v o ca tod o tip o de re a c cio n e s. ¿En qué consiste esta fantasía? Stanislavsky decía que cada ficción de esta fantasía ha de estar perfectamente asentada en las preguntas: qué. j cuándo.¿ 9. que poco a poco despiertan la fantasía que hace nacer en eí actor una viva representación de la vida ' inventada. A menudo hablamos en nuestro trabajo práctico de que el autor y el director han de poseer un pensamiento imaginativo. sin la participación del conocimiento racional. continuidad de acciones y sucesos. sin el cual no podría entrar en esa vida inventada. al asim ilar la obra.. Lo importante es lo siguiente. ya que cuando la fantasía se acti. | El actor. Se refiere a la obra El inspector de N ikoiái G ó g o l. Stanislavsky preguntaba: — Piensen ustedes. ha de colocarse en el centro de todos los sucesos y condicionantes propuestos por el autor. La fantasía creativa realiza para él este servicio. de una vida inventada. d esd e el te rro r jjV al ch antaje. s| del g o b iern o . es decir. por qué y cómo. í Mas esto ocurre sólo a veces. Es tan sólo conocimiento especu­ lativo. ¿qué ha ocurrido en casa de los Fámusov en relación con la inesperada llegada de Chátsky? ■ O: — ¿Qué consecuencias se derivan de la noticia de la llegada del inspector? 9 Todas estas preguntas fuerzan a reconocer la lógica y la .

pues soñar «en general» es im ­ posible. Para conocer la esencia de la obra. K onstantin Sergu éievich decía que es preciso realizar las acciones del personaje por m edio de las acciones de uno m ism o. sino también corporal». sen ti39 i . tanto por lo que dice como por su comportamiento físico. sus deseos. para elaborar un juicio sobre la misma y sobre el papel es imprescindible ante todo «ana percepción real de la vicia del personaje. tales como la separación entre lo físi­ co y lo psíquico. se em pobrece a sí mismo. Es preciso colocarse a sí m ism o en la situación del personaje con las circu n stan cias dadas por el autor. Reforzando la ininterrumpida unión entre lo físico y lo psíquico. en consecuancia. el tema del sueño ha de ser concreto. siem pre conseguim os m ovilizar nuestros sentidos y crear lo im prescindible para la vida ficticia. contiene graves errores. Sólo en tal estado creativo puede el artista hablar de una aproxim ación a la obra y al papel». pues sólo así es posible com p ortarse de una m anera sincera y veraz. la p er­ cepción de la vida del personaje excita en el espíritu del ar­ tista un caldeam iento interno. Stanislavsky decía que el método de trabajo según el cual el actor penetra sólo en la vida espiritual del personaje. Eso sí. ¡ El estado interno de una persona. una ebu llición im prescindi­ ble para el proceso creativo. sino físicam ente». que no permite al actor sentir la vida del cuerpo del personaje y. Para que la fantasía despierte en la persona-artista la vida orgánica. es preciso — decía Stanislavsky— que «toda su naturalaza se entregue al papel. ideas.I | | ’ r I [ j j I f va. no sólo espiritual. «Así com o la levadura provoca la ferm entación. El espectador en el teatro percibe la vida del personaje en cada momento de su existencia escénica. Para ello es preciso ejecu tar desde el prin cipio las m ás sim píes acciones p sicofísicas relncioradas con los su cesos ya determinados. no sólo psíquica.

Ya hemos dicho que Stanislavsky inducía a los actores a que comprendiesen que la unión entre la vida física y la espiritual es indisoluble y. han de ser reflejados con palabras y con acciones físi­ cas concretas. en consecuencia. el sí mágico. Stanislavsky da la siguiente definición de su método: «. »Si para una de las más simples acciones físicas es preci­ so un trabajo tan grande. el nuevo secreto y las nuevas características de mí siste­ ma para la creación de la vida del cuerpo humano del papel consiste en que la acción física más simple. El método de análisis activo exige una fuerte selección de medios expresivos con el objetivo de que «tanto la vida corpo­ ral como la espiritual del papel sean extraídas de los manantia­ les de la obra». es precisa una larga e ininterrumpi­ da línea de invenciones y circunstancias dadas de uno mis­ mo y de toda la obra. 40 . al ser encarnada en el escenario obliga al actor a crear por propio impulso to­ das las funciones posibles en su fantasía. para la creación de toda la línea de la vida física del papel. Stanislavsky: £/ trabajo del actor sobre su papel. El concepto de acción siempre ocupó un gran espacio en las enseñanzas de Stanislavsky. no se pueden separar el pro­ ceso de análisis creativo interno del comportamiento externo de la persona. las circunstancias dadas. Mí sistema lleva por sí mismo a este análisis»10. »Se las puede encontrar y asimilar sólo con la ayuda de un minucioso análisis llevado a cabo con todas las fuerzas espirituales de la naturaleza creativa. El actor ha de analizar la obra en sus acciones desde el co­ mienzo.. 10. pero en sus últimas investigacio­ nes le dio una especial importancia.mientos..

con la fábula externa. Y cuando estudiam os una obra sin pasar a través de los sucesos. aún actuando re­ flexivamente. en su rela­ ción con la gente». en sus actos. Stanislavsky for­ mulaba a sus actores la pregunta: «¿Qué quiere usted en el pre­ sente episodio?». en co n secu en cia. . La sim ilación del desarrollo del conflicto le obliga a ubicarse dentro de las acciones y contraacciones de la obra y le acerca a la supertarea concreta de la obra. ideas y vivencias. que ha nutrido al dram aturgo durante la crea­ ción de su obra. 4] . asimila lo esencial del papel a lo largo del desarrollo en toda la línea argum enta! de la obra. He aquí lo que decía Konstantin Serguéievich en uno de sus ensayos: «Echen una mirada a una etapa cualquiera de su vida. el en g arzam ie n to de su ­ cesos estim ula los sentim ien tos y. pues los sucesos en una obra son lo princi­ pal.Si en los períodos iniciales de su trabajo. la segunda le vuelve acti­ vo. d on d e todo está su b ord in ad o al desarrollo intern o. en las cir­ cunstancias planteadas. pa­ samos por alto la ley fundam ental de la dram aturgia: la ley de la acción. aquí. d escu b re ios actos del personaje estu d iad o. Al asim ilar los actos llevados a cabo por su personaje. comienza a preguntarse lo que haría hoy. comienza a actuar reflexivamente y.. más tarde comenzó a formular la pregunta de otra forma: «¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal cosa?». re­ cuerden cuál fue el suceso principal de ese fragmento. y en­ tonces comprenderán de golpe cómo él ha influido en su comportamiento. sin tener en cuenta su sucesión ininterrum pida. Asimila las causas qus le obligan a actuar. encuentra el camino hacia el sentimiento.. M as no es así. Si la primera pregunta podía colocar al actor en una posi­ ción contemplativa y bastante pasiva. En u na creación d ra m á tica . hacia el inconsciente. P u ede p arecer que esto tiene que v er sólo con las accion es exteriores m ás v iv am en te reflejadas en la obra.

sus enlaces. una lucha. o como decía Stanislavsky. al igual que en la vida. Determinar los motivos de este choque supone entender el objetivo del comportamiento de unos y otros. sus alejam ien ­ 42 . de­ terminar el conflicto dram ático apoyándose en un profundo análisis. No es posible imaginar la pregunta «¿Qué hago?» sin su paralela. que cada acción tiene forzosamente un estímulo que la origina. el choque entre estas líneas. Al estudiar la obra. significa entender la obra. El fin principal del período inicial de ensayos consiste en percibir los sucesos fundam entales sin distraerse con lo ac­ cesorio. En todas las obras unos personajes defienden una cosa y otros la contraria.En la obra los sucesos. su idea. o sea. su esencia esp iritu al. la lógica y la continuidad de actos y ac­ ciones de los personajes. Significa segu ir el desarrollo de los hechos esp iritu ales y sentir el nivel y carácter de su in flu jo. entre la vanguardia y eí atraso. constituyen los cimientos sobre los que construye el autor. se da una lucha entre lo viejo y lo nuevo. es decir. En una obra. percibir las acciones y contraacciones. el actor comienza poco a poco a asimi­ lar las causas del comportamiento de sus personajes. El actor debe estudiar profundamente toda la cadena de he­ chos activos de la obra. sus in terseccion es. los hechos activos. Stanislavsky dijo muchas veces que la acción no puede existir sin los motivos que originan su apa­ rición. «¿Por qué lo hago?». segu ir la línea de intenciones de cada uno de los personajes. Stanislavsky escribía: «¿Q ué sign ifica realm ente valorar los hechos y sucesos de la obra? Sig n ifica encontrar en ellos una idea oculta. Unos tienen un objetivo y otros eí opueslo. Sig n ifica in tro ­ ducirse bajo los hechos y sucesos externos y h allar bajo su fondo otros hechos y sucesos profundam ente ocultos y que a m enudo son los que im pulsan a los hechos externos. Como consecuencia de ello se produce un choque. Pero esto es insuficiente. es decir.

Correspondencia. En una palabra. Stnnislavsky: Artículos. percibir ei esquem a interno que define la interrelación personal. 11. del papel. 43 . V alorar los hechos sign ifica en­ contrar la clave de m uchos de los m isterio s de la vida del espíritu hum ano. que se h allan ocultos bajo los hechos de la o b ra»11. Discursos. Chnrfos.tos.

.

virtudes. Pero determinar el hecho es insuficiente. el actor se plantea interiormente la siguiente pregunta y resuelve el siguiento problema: «¿Cuáles de mis propios pen­ samientos. de penetrar en la esencia del hecho seleccionado por el dramaturgo. cuya valoración juega un papel decisivo en la caracterización interna de Sofía.Valoración de los hechos Stanislavsky exigía de los actores la habilidad de escoger lo tí­ pico dentro de los hechos de la vida. cómo se re- . la ac­ triz ha de saber qué es lo que descubre en el papel. Probemos con un ejemplo a seguir. su compañero de juegos infantiles? Desde el primer momento de su presencia en escena. deseos. basándose en su actitud personal y directa hacia ellos. Stanislavsky decía que para la valoración de los hechos a partir de sus propios sentimientos. el proceso de «valoración de los hechos». intenciones. Tomemos para ello uno de los episodios del muy complejo personaje de Sofía en La desgracia de tener ingenio. El actor tiene que ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y ver los hechos y sucesos desde su propio punto de vista. ¿Cómo ha podido Sofía enamorarse de Molchalin? ¿Cómo ha podido preferirle a Chátsky. cualidades naturales y defectos podrían obligarme como actor-persona a relacionarme con los personajes y sucesos de la obra de la manera en que se relaciona con ellos el personaje que interpreto?». de Griboyédov. La obra comienza con un suceso.

«actuar» en las circunstancias dadas del episo­ dio. N om brada Artista del Pueblo en 1960 y H éroe dei Trabajo Socialis­ ta en 197513. que hace del arte del dramaturgo algo eterna­ mente vivo. una aproximación espiritual. Sofía. Y sóío comprendiendo a Sofía-persona. Sólo entonces Ja fantasía de la actriz buscará una explicación. La individualidad artística de cada actor crea ta! fascinadora irrepetibilidad. m iem bro del Teatro dei Arte de M oscú desde 1924. de las mujeres paje». Si glas en ruso de Teatro"del A r te de M o s c ú . cuando estaba unida a Chátsky. Con maldad e inteligencia desenmascaraba . Angelina Asipovnn Stepánova (n. pues de otra forma no podrá «ser». la molesta y ella con cada replica trata de insultarle y humillarle. Chátsky la irrita con su ya inútil amor. Stepánova12 en ci montaje del M JA T13 creó con su in­ terpretación de Sofía un personaje característico del círculo de los Fámusov. Conocemos toda una serie de variantes en la concepción del papel de Sofía por parte de nuestras mejores actrices. Astuta e implacablemente lleva a cabo sus planes para ca­ sarse con Molchalin. 46 . necesita «un marido-nido. fría y arrogante.a to­ dos aquellos que «ni una simple palabrita dicen».]a dona con los hechos y sucesos. taí variedad de encarnaciones de ia concepción del dramaturgo. jliostóvaya y otros miembros de su círculo. A ctriz soviética. A. No quiere recordar su pasado. cree en su capacidad para convertirse en alguien irreemplazable para Fámusov. necesita ante todo sumisión. monstruosamente educada. utilizan­ do todos los medios. lectora de novelas france­ sas. un marido-criado. «existir». La pobreza de éste no la inquieta. 1905). echando una mira­ da a lo ocurrido en la obra con sus propios ojos. es tan inteligente que comprende que él es un representante del campo enemigo de su sociedad y por ello lucha activamente contra él. O. Recibió ei Prem io N acional de Teatro en 1952 y 1977. encontrará Ja actriz los rasgos que la acerquen a su creación dramática. Deliberadamente divulga los rumores so­ 12.

obré quizá con precipitación. N om ­ brada Artista del Pueblo en 1939. y disfruta con el efecto producido por sus pala­ bras. no te tomes tanta libertad. mi culpa admito. pero completamente diferente. Pero él se marchó. Al sufrir la separación del ser amado y no tener noticias de él. Teatro Pushkin). V. de Leningrado desde 18S6. MichúrÜRa-Samóylovna141 interpretaba este personaje también de for­ ma muy atrayente. Mas el amor hacia Chátsky no ha muerto. Era una naturalaza cálida y apasionada. sufre. Inventa un amor hacia Molchaíin. ¿mas dónde ves traición? ¿A quién? Si me van a reprochar deslealtad.. Se fue por mucho tiempo. Hubo un tiempo en que amó a Chátsky tan intensa y since­ ramente como él a ella. En la escena del primer acto. Chatsky! Gustáis a todos con burlas engalanar. Conocemos otras versiones escénicas de Sofía. Michúrina-Samóylovna inte­ rrumpía bruscamente a Lisa.». le resulta agradable pensar que hay junto a ella una persona que la considera como lo más impor­ tante del mundo. 47 2 3 . y en las palabras de su monólogo: «Ya basta. Vera A rkádicvna M icúrm a-Sam oyíovna (1866-1949). A ctriz soviética.. exige imperativamente un Chátsky con ideales contrarios para borrar de su corazón a aquel que se marchó por su propia voluntad.». A. observa cómo los chismes.bre la locura de él: «Ah. que termina con las palabras: 14. cuando Lisa trata de reprochar a Sofía su olvido de Chátsky. hace todo lo posible para olvidarle. Y al sentirse abandonada trató de ahogar sus sentimientos. cual bola de nieve echada a ro­ dar se transforman en una enorma montaña de nieve que aplasta a Chátsky. Se muestra in­ quieta.. Prem io Nacionní de Teatro en 1943.. miembro cícl Teatro Alejandrino (iras la Revolución d e O ctubre. La olvidó.

con dificultad saca de sí fuerzas para mantener con él una rela­ jada conversación sobre temas mundanos. se percibía con tal dolor de amor propio femenino ofendido. M ichúrina-Sam oylovnn. advertía contrariada cómo sus ar­ dientes palabras saltaban adquiriendo una gran fuerza. V. que parecía como si los años de separación no hubiesen podido ahogar el sufrimiento. 15. Sesenta años cu el arte. escondiendo tras el sarcasmo sus verdaderos sentimientos hacia Chátsky. A. Toda la atracción que Sofía siente hacia M olchalin es tan sólo un prisma a través del que se refracta el profundo amor de la m uchacha hacia Chátsky — escribe M ichúrinaSam óylova—. Chátsky ha perm anecido «como una raspa en el ojo» de Sofía (según expresión de Lisa). «. Al decir fortuitamente: «Él no está en sus cabales».«¡Ah! Si alguien a alguien puede amar. y en la escena de la explica­ ción del tercer acto. «A fin de cuentas. Y cuando hablaba acerca de Molchalin: «quien yo amo no es así. El encuentro con Chátsky la ha estremecido profundamente. ¿a qué tan lejos el ingenio ir a buscar?». a pesar de que ella se sienta ofendida por la marcha de él.. Ni Sofía amaba sólo a Chátsky»15. sino que conscientemen­ te demuestra a Chátsky que ama a otra persona mejor que él. luchaba contra Chátsky y contra ella misma. 48 . ¿a quién ella ama?». cuando Chátsky obtiene la confesión de ella. La réplica «¡Para qué Dios ha traído a Chátsky hasta aquí» sonaba trágicamente en sus labios.. Esta justificación del comportamiento de Sofía era manteni­ da por Michúrina-Samóylovna a lo largo de todo su papel. Molchalin dispuesto está a por otros olvidarse de sí». MichúrinaSamóylova reprimía a duras penas su dolor. parecía que no está hablando con Lisa.

durente el proceso de búsqueda en sí misma de los rasgos que acercasen a la actriz al personaje. Se nos presenta a Chátsky.La tragedia amorosa de Chátsky se desarrolla en orgánica y profunda relación con el propósito de Griboyédov. una novela y artículos críticos. su idea. En la interpretación de Stepánova. así como en la de Michúri­ na-Samóylova se encarna la concepción del autor.. Michúrina-Samóylova. participó en ia rebelión de 1825 contra el zar y fue condena* do a m uerte. Es importante hacer notar aquí que la «valoración de los he­ chos» es un complejo proceso creativo que arrastra al actor al conocimiento de Ja esencia de la obra.». Wilhelm K árlovich Kiujelbsiker (1797-1S46). tampoco se aparta del propósito del autor. desempe­ ña uno de los papeles principales en este conflicto. se nos presenta a Sos otros caracteres. La cosmovisión del actor juega un papel decisivo en este proceso.. en dos gru­ pos antagónicos. aun humanizando más a Sofía. 16. tragedias. Pero su Sofía ha ahogado todo lo mejor de ella misma en aras de un estúpido orgullo femenino. 49 . Stepánova lo hace mediante un método muy evidente. Escribió odas.. se los da a conocer juntos y se nos muestra el único encuentro posible entre estas antípo­ das. para ser su sentencia conm utada p or la de destierro a perpetuidad. decem brista y amigo de Pushkin. Como resultado de ello es posible que su Sofía sea más perversa. Stepánova y MichúrinaSamóylova se entrenaron en la utilización de diferentes cualida­ des psíquicas con el objeto de atraer hacia su espíritu todo lo ne­ cesario para materializar ia concepción del autor. podría haberse convertido en una digna amiga de Chá­ tsky. pues si fuese capaz de una mayor grandeza de senti­ mientos. que exige del actor la habilidad de transportar su experiencia personal a la asimilación de cada detalle de Ja obra. Naturalmente.. Sofía. efectivamente en el contras­ te entre Chátsky y los demás. Poeta ruso. «Todo el nudo de La desgracia de te?ier ingenio — escribe Wilhelm Kiújelbeker16-— se centra. encontrando su medio en un mundo dominado por opiniones retrógradas. de acuerdo con el proyecto de Griboyédov.

.

ha de hacer lo posible porque las ideas y sentimientos del personaje que interpreta. Idem. toda la vida psicológica del personaje y toda su acción han de dirigirse hacia la realización de la mencionada superta­ rea. que le odia. dirigida hacia la supertarea. Pueden preguntarnos: ¿y qué papel juega en todo esto el frustrado amor hacia Sofía? Y ésta es sólo una de las preguntas que pueden hacerse desde el lado de Chátsky. podemos definirla con las palabras «quiero alcanzar la liber­ tad». M olcha­ lin y Skalozuv. Si la supertarea de Chátsky. que Stanislavsky denomina acción transversal. Tomemos un ejemplo de La desgracia de tener ingenio. ese deseo de desenmascarar y de luchar contra todos los Fámusov. todos los elementos y los dirige hacia una supertarea común»22. . El grupo de los Fámusov. enhebra en un solo hilo todos los abalorios. así como todo lo que emana de esas ideas y pen­ samientos realicen la mencionada supertarea. He aquí la acción única. personaje que refleja la idea de la obra. Konstantin Serguéievich dice que la «línea de la acción transversal reúne. trata de arrebatarle incluso el am or de la 22. De ahí viene la despiadada reprobación por parte de todos aquellos a los que molesta ese deseo de libertad.Acción transversal Cuando el actor ha asimilado la supertarea de la obra.

sin importar la calidad de su interpretación. etc. Dudo que unos cascotes puedan cauti­ var a nadie»23. etc. a m enudo. el lema de sus obras era. Deseo divertirme con toda clase de extravagan­ cias. Pintor ruso perteneciente al grupo conocido com o «Los A m bulantes».muchacha. por supuesto. el cuadro de Surikov La boyarda Morázow?24. en los cu adros de Súrikov establecer una relación con la sociedad contem poránea del pintor. no quedará nada de la supertarea planteada por el autor. Lo más habitual es el fracaso creativo que aguarda al actor cuando cambia la acción transversal por acciones pequeñas o inexistentes. 24. Desso descansar en mi país después de tanto vagabundeo. El cuadro a que se refiere la autora trata de un sangriento conflicto ocurrido en el . un hecho histórico que reflejaba las profundas contradicciones de la sociedad rusa. Imaginamos al actor intérprete de Chátsky diciéndose: «Tengo muchos deseos. aunque ocurridos en los siglos XVII o XVIII lograban. Si el actor no ensarta todas sus acciones en la varilla única de la acción transversal. Deseo casarme con Sofía. do gran influencia en la escuela realista rusa. Rompan la estatua de Apolo en pequeños trozos y muéstrenlos separados. estos hechos. Idem. el papel nunca será interpretado de forma que puedan hablar de él co­ mo de una vistoria artística. Stanislavsky decía: «Es por esto que los maravillosos fragmen­ tos aislados de su papel no impresionan y no satisfacen por completo. Le caracteriza el m onum entalism o de sus óleos. En este cuadro se refleja el heroísmo de una mujer rusa 23. La lucha por la felicidad personal se disuelve en la acción transversal de la lucha por la libertad y refuerza la supertarea.». ¿Qué sucede entonces? El personaje se(TrE^aeQÍ|Tí:^f en mu­ chas pequeñas acciones aisladas y. de gran tam año y minucioso tratam iento de la figura hum ana. Probemos con un ejemplo tomado de la pintura rusa. En su lucha contra algo tan habitual como esto en el teatro. Todos conocen. Vasily Ivánovich Súrikov (18-18-1916). que le conduce a la supertarea. quiero arrancar a mi viejo amigo Platón Mijáilovich de )a influencia de su esposa.

Todos sus movimientos. conducida al tormento. conduce a una sola acción transversal: afirmo mi fe. Uno de ios signos de identidad de los defensores de ia antigua li­ turgia consistía en hacer el signo d e la cru z con dos dedos. todo su ímpetu. El cuadro m uestra a la boyarda M orózova. la boyarda M orózova no se apacigua. Y el genial pintor reflejó esta acción transversal con una sor­ prendente expresividad. probablem ente p ara ser interrogada. Sus ojos centellean. la nieve. corno se ordenaba en )a reform a. que espía tras el ventanuco enrejado de la iglesia o. Y pienso que hasta el más cándido espectador comprenderá que no importa cuán perfectamente esté pintada la gente. sin poderse v er quién hay tras et cristal. Arrojada sobre un montón de paja. situada en el extrem o del cu ad ro opuesto a ia cabeza de boyarda. torturada o encarcelada.. lástima. asom bro. quiero convencer de ella al pueblo.Ventana de una iglesia. El contenido de esta obra aún hoy conmueve al que ia contempla. el cuadro no produciría una im­ presión tan fuerte sí su supertarea fuese transgredida. pueden imaginarse muchas más acciones. originándose m otines e intrigas que fueron cruelm ente reprimidos. 57 . a pesar de lo antiguo de su fá­ bula. que clava en eila su m irada. o: quiero ver a mi enemigo. su pálido rostro expresa ímpetu y ardor. Al pasar por delante de una iglesia y rod eada de m ultitud levanta con gesto d esa­ fiante su b razo derecho.. La ventana enrejada a la que se refiere la autora es una . d esprecio. Ahora imaginamos que la mencionada acción transversal se cambia por otra. el Moscú del siglo XVII. su mano levantada en alto hace el gesto de santiguar con los dos dedos. E ntre las personas que ia rodean hay actitudes de todo tipo: veneración. burla. vergüenza. el zar Alekséi Mijáilovich.dispuesta a soportar todo tipo de sufrimientos y aceptar la muerte por defender su fe. en cadenada en un trineo de m iserable aspecto es trasladada. m iem bro destacada del m ovim iento de protesta que. no se some­ te. una noble. en lugar de con tres. siglo XVIí: el zar propició una reform a religiosa que fue rechazad a por una gran parte de la población.. encadenada. pero ninguna de ellas puede sustituir a la acción transversal tan pro­ funda y precisamente hallada por Súrikov. haciendo el viejo signo de la cruz. Por ejemplo: marcho al suplicio y quiero que Moscú y el pueblo me perdonen.

no obstante. todos los invitados en la ca­ sa de los Fámusov. 58 . enemiga de la acción transversal de Chátsky y. repre­ sentan la contraacción. situado en el grupo de la izquierda. Fámusov. la refuerzan. Skalozuv. Molchalin. recorde­ mos ai sacristán que se ríe. que se está burlando de Morózova.En una obra de arte cada acción transversal tiene su contra­ acción. Su rostro y el de los que le rodean son portadores de la contraacción. la mítica princesa María Alekséievna. que refuerza dicha acción transversal Continuando con el ejemplo pictórico propuesto.

P rem io Lenin en 1959. consistente en que cada intérprete relate la línea de su papel a través de toda la obra. A u to r. El actor puede hacer esto sólo cuando ya tiene una imagen clara de toda la obra. segu nd a red acción en 1956) y La tercera patética (1958). El carillón del Kremlin (19 4 2 . sino todos los intérpretes pueden valorar las circunstancias dadas de la obra y orientarse en la su­ cesión de sus actos. Relatar la línea del papel es algo bastante difícil. su línea fund am ental. Prem ios N acion ales en 1941 y 1951. sino su acción. pues determina inmedia­ tamente hasta qué punto ha entendido el intérprete no sólo las expresiones puestas por el autor en boca del personaje. Es un ejercicio muy provechoso. Tom em os como ejem plo la obra de Pogodin El carillón del Kremlin 25 y analicemos la línea del papel del ingeniero Zabelin 25.Línea del papel ¿Y cómo saber si todos los intérpretes conocen el fin que persi­ gue su personaje y el camino que ha de recorrer para conseguir­ lo? Para ellos es muy provechoso hacer el ejercicio recomendado por Konstantin Serguéievich. 59 . A tra­ vés de este relato surge el conocimiento de todo el material de la obra. D entro del realism o socialista está co n sid erad o com o u n o de los d ram atu rg o s de m ayor calid ad. en tre o tra s o b ras de contenido político. de una trilogía sob re Lenin: El hombre del fu sil (19 3 7 ). Cuando no sólo él. su fin y sus relaciones con los demás personajes. N ikoiái F iód orovich P ogod in (1 9 0 0 -1 9 6 2 ).

Uno de los personajes principales en esta obra es el ingenie­ ro Zabelin.En el centro de la obra está el personaje de Vladim ir Ilich Lenin. ladrones. al menos. la forma en que Zabelin se reencuentra a sí mismo en el trabajo personal. Zabelin. el fin de la ciencia y la cultura. donde se reúne la escoria de épo­ cas pasadas a mercadear. mas. mostrar así su protesta. tima­ dores. capaz de encontrar el camino hacia el corazón hum ano. El tema del conflicto entre dos m undos es lo que marca el com ienzo de El carillón del Kremlin en la escena «En Ivérskaya». Con este personaje aparece en la obra el que fue uno de los más significativos problemas de ios primeros años del establecimiento del poder soviético: la difícil adaptación de in­ telectuales y profesionales al servicio del joven poder de los Soviets. cerca de Ivérskaya. Zabelin se va a vender cerillas entre ios especula­ dores. su am or hacia el pueblo. Pogodin muestra a Lenin con su genial previsión. influenciado e impresionado por este en­ cuentro. vende cerillas para. capaz de dar a conocer el trabajo creativo incluso de los enemigos de la re­ volución. Zabelin. nos muestra el autor el choque entre dos mundos en forma de personas vivas: especuladores. El actor ha de conocer muy bien la forma en que se va mo­ dificando la psicología de Zabelin tras su encuentro personal con Lenin. Aquí. un importante ingeniero electrónico. el dramaturgo muestra el gran hum anism o de Lenin. Con una gran m aestría y fuerza interna. Al entrar Lenin en conflicto con diferentes personas. Zabelin es un hombre que ama a su patria «a su manera». al haber perdido el suelo bajo sus pies. no acepta nada de lo que ha traído la revolución. opina que el triunfo de la revolución supone el fin del mundo civilizado. 60 . que se proclama «Prometeo que trae el fuego a la gente». Para m ostrar abiertam ente su rechazo hacia el poder soviético.

— ¡Eh. Zabelin se dirige a uno de los especuladores y le pregunta: « Z a DELIN.» Esa es la imagen que Zabelin tiene de la nueva Rusia. como ingeniero. Para Zabelin el mundo es un caos y Rusia el centro de ese caos. han tirado al capitán por la borda. En un determ inado m om ento entra en el hotel «M etropol». ¿Y aho­ ra. ZABELIN. el vendedor de sémola! ESPECULADOR. E sp e c u l a d o r .— E s posible. Han prom etido el socialism o. Piensa que la revolución ha matado a Rusia y une su destino personal a lo que para él supone la quiebra del país. Toma como símbolo de esa quiebra el silencio del carillón del Kremlin.. ESPECULADOR. E x c e le n c ia ! ZABELIN.». usted. pero nadie sabe desde qué rincón empezar. del nuevo poder. Además de la «quiebra» social. no lo necesita nadie. No puede aceptar nada de lo nuevo. E xcelen cia. Su querida hija M asha se ve con un marino rojo. rep resen ta el co razó n del zarism o 1. donde ahora se encuentra la Segun­ da Casa de los Soviets.. han matado a todos los blancos. según Zabelin se han producido quiebras en todas las categorías m orales. incluso aquí.— Si en Londres callase el carillón de la Abadía de Westminster. han prendido fuego a todas las reservas. v en d ed o r.— N o p u ed o saberlo. entre estos desechos. pero ellos no saben condu­ cirlo.™ ¡Es que esto. ZABELIN. «el reloj principal del Estado». Zabelin está solo.— Los ingleses dirían que Inglaterra ha muerto.— ¡D íg a m e . Su tragedia personal consiste en que a él. Zabelin entiende este hecho a su m a­ 61 .Mas. En uno de los siguientes cuadros dice: «Los salvajes han asaltado el buque de la civilización. ¿qué dirían los ingleses?. qué? El barco es necesario.

ten temor de Dios! Estás hablando de Masha. Aquí m ismo.. Z a b e l in . de nuestra hija. Quiere a su padre con toda su alma y trata de hacerle cono­ cer sus nuevos ideales. que cree con firmeza y pasión en la justicia de 1a revolución.» Detengámonos en Masha. pero sin pedirle nada a cambio.— Ya hablaré contigo cuando tu cabeza se en san ­ che.— Masha ya no es una niña...— ¿Y quién te obliga a vivir en la calle? ¿Quién te ha echado a la calle? Nadie. Allí han puesto la segunda casa de los Soviets.-— Hace una hora que tu hija ha salido dei hotel «Melropol» con un hombre.—. 62 . la hija de Zabelin. ZABÉUNA.. ZABELIN. y en el marino Rybakov.— ¡Antón ívánovichí ...». ZABÉUNA. Z a b e l in . «Z a b ÉUNA.. El «Metropol» es un hotel y nuestra hija ha salido de una •habitación con un hombre.. Esto es imprescindible para com­ prender al personaje de Zabelin.— N o sé qué es eso de la Casa de los Soviets. tomaré medidas.— Sí. Z a b e l in . en la escalinata de Ivérskaya.-— ¡Antón Ivánovich.— V ivo en la calle. ZABÉL1NA. que ama a Masha. tras algunas réplicas..— El poder soviético. eso es cierto. al del ingeniero Zabelin. pero que al mismo tiempo está unida al otro mundo. ZABELIN. Te aconsejo que te fijos más atentamente en tu hija. Zabelin dice.— El «Mctropol» ya no es un hotel. se desata una discusión a este respecto con su esposa. Ya empieza a tener su propia vida. Z a b El in a . ZABÉUNA. que ha acudido a recogerlo. «Si dentro de tres días ese señor no viene a vernos.ñera. Que por lo visto mi tutela ya no hace falta.Eso no me entra en la cab eza.A casa ahora mismo! ZABEUN.. No me sorprendería que el día de mañana se hiciese una mujer de la calle. Masha es una joven e inteligente muchacha. Más tarde.

Pero si para Zabeíin su sensación de inutilidad va unida a una enorme quiebra interna de su activa naturaleza. La noche del 25 d e O ctubre de 1917 su tripulación hizo un disparo de salva con d cañón. m arcan ­ do con cito la tom a del poder por los bolcheviques y el com ien zo de la revolu­ ción. que fue la señal para iniciar el asalto al Palacio de invierno de re tro g ra d o (hasta 1914 San P ctcrsb u rgo). per­ sonas para las cuales. Su no­ vela. la revolución representa el caos. al igual que para Zabelin. donde se encontraba reunido el G obierno Provisional dirigido p or Kerensky. zona en estado de gvierra no d eclarada. sí ama apasionadamente a su pueblo y a su país. ha sido d u ran te m ucho tiem po símbolo de la lucha del hom bre ilustrado que trata de m od ern izar la sociedad rusa. una exacta percepción de 1a época y una viva caracterización. Ese círculo ha vuelto habitual para el ingeniero la sensación de superioridad espiritual.El marino Rybakov es un héroe dei «Aurora»26 que. a p ropósito del asesinato dis­ frazado de duelo que acabó con Pushkin. con igual pasión con ia que hace poco se lanzó contra las trincheras enemigas. los invitados son sinónimo de mezquindad. El héroe de nuestro finnpo es el título de una novela. 63 . el fin del mundo civilizado. que acaba de leer El héroe de nuestro tiempo27 y que suena con la electrificación de Rusia. la obra m ás im por­ tante de Mijáii Yúrievich lé rm o n to v (1814-1841). inculta y pesi­ mista. 26. en gran p arte autobiográfica. Es el mundo en el que vive Zabelin. escribió en 1837 un poem a. estupidez y pobreza de espíritu. y que por ello suele ganarse el desprecio hasta de los seres más cercanos. En su piso se han reunido los vecinos de la casa. «M uerte de un poeta». Rybakov es nuestro nuevo hombre. en San Petersburgo com o parte del M useo N aval. El «A uroro» es un crucero construido en 1903 y que sirvió en la flota del Báltico hasta la Revolución de O ctubre. Ryba­ kov y Zabelin representan dos mundos diferentes y su choque es uno de los principales conflictos de la obra. A ctualm ente se encuentra am arrad o p erm an en tem ente en el río Meva. perezosa. Más adelante nos encontramos con los Zabelin en el séptimo cuadro. y p or ello fue enviado en misión mili­ tar al Cnucaso. lucha ahora por alcanzar las cimas del saber huma­ no. A m igo personal de Pushkín. M urió en duelo. Son personas de otra época. 27. En la época en que sé desarrolla la acción de la obra ser m arinero del «A urora» era sinónim o de ser un com unis­ ta de vanguardia. llegado a la revolución desde abajo. Pogodin ha creado el per­ sonaje de Rybakov con un gran conocimiento de la vida. enfren­ tándose a una burguesía y una aristocracia esclavista.

Rybakov rebate el ataque de Zabelin. En la polémica Zabelin dice: «ZABELIN...— N o m e voy.— ¡Espere! ¿Acaso es mentira que estoy sin trabajo? R y b a k o v .— No le voy a dejar. no quiere cono­ cerlos. señ or. Me da risa verle enfurecido.— ¡E n ton ces.. sin conocer a los que han hecho la re v o lu c ió n . Zabelin y Ryba­ kov se enfrentan en un duelo verbal. ha traído a casa a Rybakov.— ¿Es mentira que ustedes me han tirado como si fuera una manta vieja? a b e l in R y ba k o v .— ¡Ah. Z a b e l in . Le presenta a Zabelin y a sus invitados. claro!. Durante el diálogo entre los dos hombres. como él mismo dice «un ingenuo lleno de fe en sí mismo». El encuentro por primera vez en su vida con un comunista. en to n ces. Las personas nuevas y desconocidas suponen para él descender muchos peldaños por debajo del nivel en el que ha vivido hasta ahora. con una persona del otro mundo.— ¡Es m entira! ZABELIN. es una seria prueba para Zabelin. acu­ sándole de ser él mismo culpable de esa inutilidad. Zabelin demues­ tra a Rybakov que él. Durante la discusión con Rybakov..— ¡Es m en tira! Z . Es una ludia en la que descubre el ingeniero a una persona totalmante fuera de su imagen del otro mundo.— No he venido a confiscar. que ni sus conocimientos ni su trabajo hacen falta a nadie. — ¡Pues quédese! ¡Yo me voy! RYBAKOV.— ¿U n salvaje? 64 . m á rch e se de aquí! R y b a k o v .. Mas he aquí que Masha.. Zabelin se muestra con­ vencido de sus derechos y de su superioridad. a instancias de su madre. ¡Me parece usted un salvaje! Z a b e l in . Z A B E L IN . ¡Me olvidaba de que usted puede confiscar este piso! RYBAKOV.El complejo drama psicológico de Zabelin consiste en que. un antiguo profesional ha sido arrojado por la borda de la vida.

A continuación viene el fingido arresto de Zabelin. se condenará a sí mismo a una completa inactividad. La entrevista entre Zabelin y Lenin es una escena clave en la línea de comportamiento de aquél. pero al mismo tiempo se siente atraído cada vez más por las cuestiones que Lenin ie plantea. Le escucho.. Cuando Lenin deja de interesarse en Zabelin y vuelve a ocupar­ 65 . Z a b e l in . que él acepta como el final de sus días. Le seduce la disputa con Rybakov. No desea la reconciliación. ha trabajado toda su vida. Quiere echarlo. sufre. le arroja la frase «Puede continuar vendiendo cerillas».— (Ríe. pero al mismo tiempo se siente atraído por él. asaltantes del po­ der. constructor.— Un salvaje. largo tiempo esperado.— ¿Y ha venido p ara instruirm e? RYBAKOV. el trabajo con el que ha soñado toda su vida. especialista al que ellos. quiere conquistarme con su in­ genua fe en sí mismo! ¡Vaya ganso! ¡Quiere ilustrarme!. camarada misionero ¡Ilústreme!». Comprende perfectamente la ira de Lenin cuando éste. Zabelin. Una lucha de enorme magnitud se desarrolla en el alma de Zabelin. quiénes son ésos para los que él. le han arrancado su vida. Incluso tiene preparado desde hace tiempo un paquete con sus cosas. Zabelin experimenta una extraña sensación. En el cuadro siguiente vemos a Zabelin en el despacho de Lenin. se debate entre las ideas de que si ahora rechaza la oferta que se le hace.R y ba k o v . Y al mismo tiempo permanece viva en él la feroz resistencia interna del hombre acostumbrado a su papel de científico. pues trata de comprender lo que piensan estos «salvajes». Lo observa con curiosidad. al saber que vende cerillas.— ¡C laro! ¿Qué p en sab a? ZABELIN. Desde el principio Zabelin comprende la enorme importan­ cia del trabajo que se le propone. los bolcheviques.. se cerrará para siempre el camino hacia este trabajo. que le recibe en calidad de cualificado especialista en electrificación. haciéndole sentir que sus conocimientos y su inteligencia no les interesan.) ¡Dios mío.

Y he aquí que Zabelin regresa a casa tras la visita a Lenin. monologa furioso. pero la Rusia. según él. por donde 28..». Necesita compartir con alguien algo tan importante como lo ocurrido. « Z ad elin . Los «papiros!» son ios cigarrillos m ás populares en Rusia. sólo la m itad contiene tabaco. a la actividad. Vaga entre cascotes y basura.. a todo lo que le ha pasado en estos tristes años vividos por su país. empezando por él mismo. al trabajo. del samovar humeante. entregada a Zabelin para su trabajo.se de sus asuntos habituales. la otra mitad es un cilindro hueco de cartulina que se aplasta para form ar una especie de filtro 66 . En la conversación con Masha. él responde: «No hnn sido tres horas. papi­ ros i 28 y otros objetos inútiles. Cuando su mujer le dice que ha estado fuera tres ho­ ras. diciendo que esta sala vacía. le ha ocurrido en el despacho de Lenin... Necesita emplear inmediatamente su energía en algo y co­ mienza frenéticamente a limpiar su escritorio de cerillas. Es la alegría del regreso a la vida. no queriendo dar su brazo a torcer demasiado pronto.. pasa revista a todo lo que le ha ocurrido hasta ese encuentro. se lanza valientemente al nuevo camino. La continuación lógica de la escena en el despacho de Lenin es la escena en una quinta vacía. arrastra un enorme sillón góti­ co. quieren tirarla a un rincón. pero sintiendo al mismo tiempo que ya no puede regresar a Ivérskaya.. Quiere deshacerse cuanto antes de sus invitados y quedarse a solas con su hija. el amor propio de Zabelin se siente herido. Al comprender que Masha cree en él. así expresa la magnitud de lo que. «¡No sé si seré capaz» — dice Zabelin. Zabelin.— Masha. influenciado por su encuentro con Lenin. A qué. sino tres años».. que sus protestas no le interesan a nadie..

al mismo tiempo la individualidad de cada uno de ellos hizo a cada Zabelin dife­ rente de los demás. como secretario de asuntos científicos de una organización estatal. La «prospección racional» llevada a cabo. A este fin ha de aspirar cada actor. Al final tiene lugar el segundo encuentro entre Zabelin y Lenin. Mas habrá tantos ingenieros Zabelin diferentes como actores que interpreten ese papel. Tal es la línea del ingeniero Zabelin en la obra de Pogodin El carillón del Kremlin. El Zabelin creado por cada uno de estos actores recorrió un complicado camino conducido por el autor. que tiempo atrás le había parecido increíble. Cada actor creó su Zabelin.se pascan las ratas con la insolencia propia de un especulador. Todos ellos . Libnnov. acentuando los . tras eí encuentro con Lenin.. es decir. asimilar lo fundamental. la supertarea de la obra. abarcar en toda su amplitud la idea principal que sustenta la obra.por medio de la cual se consigue un conocimiento de la obra no «en general» si­ no profundizando en el texto a través de los sucesos. sumergiéndose en su trabajo. se ha vuelto ahora fácil y alegre. En todo ello muestra Zabelin el entusiasmo. encuentro ya entre dos personas con idénticos objetivos que marchan por el mismo camino. Zabelin acepta con picardía ja ayuda de Rybakov. con gran alegría de aquél. En mí práctica como directora me ha tocado trabajar con cinco Zabelin. Bolduman y Amtman-Briedit (Riga). es más adecuada para interpretar ia escena de la locura de El rey Lear que para trabajar en la electrificación del país. Jmiliov. Abarcar en toda su amplitud la supertarea de la obra signifi­ ca abarcar la concepción del autor. da al co­ lectivo la posibilidad de comprender la obra desde posiciones privilegiadas. Eí material de la obra ha de ser comprendido y estudiado por cualquier actor que interprete a Zabelin.fueron venerables actores del MJAT: Tarjánov. la alegría vital propia de la persona que ha vuelto a encontrarse a sí misma. que se presenta. Esta combinación. «¡Yo con un marino en la misma rueda!» — exclama Zabelin.

68 .«4h rasgos que le resultaban más cercanos. De esa forma se crea al­ go irrepetible en el arte: lo que Stanislavsky llamaba el actorpapel.

sino por medio de los más pequeños. es decir. da al intérpre­ te la posibilidad de no salirse de la obra durante el estudio. qué fin persigue el actor con el estudio. los secundarios. el colectivo puede. Una minuciosa división por sucesos. el actor no pueda así omitir ninguna de las tareas internas ni externas planteadas por el autor.Ensayos con estudios Para recorrer el análisis activo por el camino de los estudios con texto improvisado es preciso llevar a cabo un gran trabajo previo de diagnosis de la obra. cómo se relaciona con los demás perso­ najes. qué quiere conseguir. iniciar el proceso de ensayos a través de la acción. efectuar en el período inicial el trabajo que Stanislavsky denominaba «exploración racional». Esto es imprescindible para que en los estudios el actor com­ prenda claramente qué papel juega en la obra tal o cual tema de un estudio. por temas. Si el colectivo comprende correctamente la dirección ideológica de la obra y cada intérprete comprende correctamente la orienta­ ción de su personaje. ubicar 69 . Habitualmen­ te. Aquí conviene recordar que antes de llegar a los estudios he­ mos de dividir la acción no sólo por medio de los sucesos princi­ pales. para que ante los ensayos con estudios. contra quién lucha y con quién se alia. tras ese análisis el actor comienza a imaginar claramente lo que su personaje hace en la obra. realizando una profunda «exploración racional». Ya en el proceso de «exploración racional» comienza el esque­ leto de la obra a formar un tejido vivo para el actor.

Tras asimilar la lógica y la continuidad de acciones y sucesos. de lo físico. hay que pasar al más complejo e importante proceso: ponerse en eí lugar del personaje. Entonces po­ drá hacerse un estudio y hablar con palabras improvisadas. al hacer el análisis de la obra. interno. sin aislar lo psicológico. mantenerse dentro de las circunstancias dadas dei papel. Un ensayo con estudios coloca al actor ante la necesidad de tomar conciencia de todos los pormenores de su existencia física en el episodio determinado y esto. haciendo inmediatamente estu­ dios sobre el tema de la obra. con el nuevo método de ensayos. de manera que es como si el actor se colocase en seguida en las cir­ cunstancias vitales del personaje. conseguimos estudiar el texto activa y profundamente. ¿En qué se d i f e r e n c i a este método del antiguo sistema de ensa­ yo? En que. pero es necesario co­ nocer los sucesos fundamentales y los hechos llevados a cabo por los personajes. Para ello es preciso ejecutarlas a partir de uno mismo. Este método puede resultar de un gran provecho para los co­ lectivos de aficionados. Hay que efectuar las acciones del personaje por medio de las acciones de uno mismo. 70 . tras determinar lo que ocurre en la obra. conocer el curso o sus pensamientos. colocarse en la posición y las circunstancias que plantea el autor. en el mundo de la propia obra. para el intérprete no era importante el lado físico de la existencia del personaje. sobre las situaciones en ella existen­ tes. En­ tonces comenzará usted. como si dijéramos desde fuera. En el nuevo método de trabajo. este lado no se desvelaba realmente. está estrecha­ mente unido a las sensaciones psíquicas inseparables de las físicas. por supuesto. en los que el dominio de las percepciones físicas del personaje supone una gran dificultad. pues sólo con las acciones propias es po­ sible vivir sincera y verazmente. Si antes liemos analizado la obra y el papel tan sólo a través deí camino especulativo y racional. Puede no estar aún el texto aprendido de memoria. desde los primeros pasos en su trabajo el interprete experimenta en la práctica todo lo que ocurre. externo.cada estudio en la acción. n sentirse den­ tro del papel y en adelante sentirá el papel dentro de sí. como decía Stanislavsky.

accesorios y utilería serán lo más parecidos posible a los de la representación. es decir.»29. espirituales y físi­ cas de nuestra naturaleza. Los muebles. además de otros detalles. pues el intérprete ha de ser colocado inmediatamente en las condiciones a las que debe dotar de vida. . Para olio se necesitan. Cuando el espacio ya esté amueblado.'mtin Sfnnislnvsky: El trabaja del actor sobre si¡ papel. pues la sensa­ ción física experimentada por el actor con una moderna ame­ ricana es com pletam ente diferente a la que produce un traje de otra época. emocionales. en los ensayos ha de colocarse un banco en cuyo respaldo pueda apoyarse el intérprete y en sus manos ha de colocarse un instrumento musical. »Este proceso del que hablo. unas condiciones especia­ les. antes de comenzar* los ensayos con estudios es preciso poner al intérprete en unas condiciones de cercanía. Stanislavsky escribe: «Profundice en este proceso y comprenderá que ha hecho un análisis interno y externo de usted mismo como persona en las circunstancias del papel. se tengan los accesorios imprescindibles y los actores tengan puestos los trajes correspon­ dientes.. Este proceso no se parece al estudio frío y racional del papel que habitualmente realizan los actores en el estadio inicial de su creación. se ejecuta simultáneamente con todas las fuerzas mentales.Es importante que el actor ensaye el episodio no sólo con su mente. Konst. Es imprescindible ensayar con unos trajes lo m ás aproxi­ mados posible a la época reflejada en el texto.. 29. Al director se le exige precisar. por supuesto. el lu­ gar y la época de la acción. Por eso. puede comenzar el primer ensayo con estudios. Si la acción transcurre en el ban­ co de un parque y el intérprete necesita una guitarra o un acor­ deón. sino con todo su ser. el espacio de ensayos ha de ser parecido al que habrá en la represen­ tación.

de 72 . exista una atmóstera de gran in­ terés creativo y de ayuda al intérprete. Ese control por medio de la obra es imprescindible porque. en el estudio ya ha de sentirse en su lugar. que el texto sale torpe y pesadamente pronunciado. en los momentos de tan difícil búsqueda. al hacer un estudio. el agarrotamiento. En el análisis él ha podido confrontar qué es lo verdadero y qué lo equivocado. lo superficial. ai igual que en todos los procesos de trabajo. ha­ cer un estudio no es cosa sencilla. qué le ha acon­ tecido. Lo importante es que esas palabras estén dictadas por Jos pen­ samientos que el autor ha colocado en el fragmento ejecutado en el estu­ dio. ha de actuar a partir de su personaje. qué ha descubierto y dónde está lo poco pro­ fundo. cómo pasa el día. Si los compañeros de trabajo. Ahora es cuando surgen una gran cantidad de preguntas a las que el director ha de poder contestar y poner al actor en la dirección adecuada. incluso cuando la obra y el papel han sido bien asimilados en el proceso de «exploración racional». En una primera etapa resulta difícil adaptarse de golpe a todo el nuevo material. para salir ai escenario sólo como una persona y no como un artista. centrándose en la escena improvisada. y por eso es necesario volver al análisis de la obra nada más finalizar el estudio. Hay que advertir que. si en el período de «exploración racional» el actor aún no ha pasado físicamente a la posición de su personaje. usted ha de saber lo siguiente: quién es. en qué circunstancias vive usted. no crean ia imprescin­ dible atmósfera creativa. Stanislavsky escribió: «.. el intérprete aún está esforzándose por recordar.Es muy importante que en un ensayo con estudios. el intérprete no puede vencer la turbación. No es un secreto que a me­ nudo en el período inicial. todas las impresiones y correcciones se­ rán dichas en vano.. sino que pueden paralizar por mucho tiempo las posibilidades del intérprete de acercarse orgánicamente a su trabajo. Es imprescindible que los actores puedan tener un control de lo hecho en eí estudio a partir de la obra. No tienen la menor importancia las palabras en que se apoye el intérprete. no solamente rabajarán el sentido del trabajo.

es decir. En otras palabras. Charlas. para la correcta construcción del estudio. hemos de conocer todas las situa­ ciones. Y al hacer este análisis hay que llamar la atención del actor no sólo sobre la comprobación de la correspondencia lógica del texto improvisado con las ideas del autor. Discursos. Konstnntin Sí. comparando lo escrito en el texto con lo he­ cho en el estudio. no creadas por usted. Es importante centrar la atención del intérprete en esto porque el discurso es siempre individual. en una palabra. para salir correctamente a escena es preciso un cono­ cimiento de ia vida y de la relación que con ella se tiene»30. ínter relaciones y. Ya hemos dicho que inmediatamente después del estudio con texto improvisado. Sus sensaciones psicofísicas forzosamente exigirán. pero le obliga a con­ servar las ideas del autor. Correspondencia. sobre la estructura gramatical con las que el autor ha expresado las ideas del personaje elegido en la escena elegida. es una parte imprescriptible del carácter humano. es preciso que el actor vuelva a leer el episodio o la escena ensayada. hemos de conocer Jas ideas del autor a lo largo de toda la obra. pero con influencia en sus acciones. alejará al actor de la obra.mislavsky: Artículos. Un texto que no esté dictado por las ideas introducidas por el autor en el episodio sobre el que se hace el estudio. así como nuestro papel. sobre la construcción léxica. Creo necesario insistir de nuevo en que todos los estudios han de ser hechos con texto improvisado por el propio intérprete. en lugar de acercarlo. una acción verbal dictada por las ideas de la obra. Y es que no puede ser de otra forma: ya que hacemos un estudio a partir de un determinado episodio de la obra. Esto significa que el trabajo con estudios pone al actor en con­ diciones de cambiar las palabras del autor.dónde ha venido y muchas otras circunstancias dadas. 73 . por las ideas del autor. Queda todavía una característica muy importante del trabajo por medio de estudios. todo lo aprendido duran­ te la «exploración racional». 30.

Hay que hacer fijarse al intérprete en que no en balde el autor
(por supuesto, si es inteligente) en determinadas situaciones inte­
rrumpe su discurso con pausas, a veces desarrolla su idea con
muchas palabras, a veces su discurso es parco; todo esto se debe a
motivaciones psicológicas.
Shakespeare dotó a Otelo de monólogos, de un rico lenguaje
saturado de imágenes y de una gran profundidad espiritual, de
una inherente percepción del entorno y un profundo sentido de la
época. El estudio del carácter de Otelo ayudará a comprender la
esencia del personaje de Shakespeare. Y la Anfusa de Lobos y cor­
deros, de O stro v sk y ^ 5, está construida por el iutor con palabras
vacías e interjecciones, todos sus inacabables «¡Venga! ;Anda ya!»
caracterizan su mutilado mundo, el mundo de una persona sin
idioma, sin ideas y sin palabras. ¡Y cómo caracterizan esas pala­
bras el vacío y mezquino mundo de Anfusa!
Si la obra es en verso, si está escrita con la agitación espiritual
que obliga al autor a escribir no en prosa sino en verso, al hacer un
estudio el actor ha de percibir el talante poético que le acerque a
los futuros versos. No importa que en los primeros momentos el
texto sea tosco. Lo importante es que comprenda qué es lo que en­
gendra la agitación poética del autor, qué es lo que sirve de ali­
mento a la vida del personaje cuando habla en verso.

31.
Aleksándr Nikoláievich O strovsky (\823-1886), D ram atu rgo ruso au tor
de más de cincuenta obras a io largo de cuarenta años de actividad. Sus fein/is
se centran casi siem pre en la crítica de ios aspectos m ás negativos de la sociedad
burguesa de su tiem po; a diferencia de sus p redecesores, G riboyédov y Gógol,
que criticaban a !a clase gobernante, m ilitares, funcionarios, terratenientes, Ostrovsky hizo objeto de sus obras a fa nueva burguesía com ercia!, entonces en as­
censo, m ostrando su lado más oscuro y cruel. N unca participó en política, dedi­
cándose única y exclusivam ente a escribir y d irigir teatro. Su falta de form ación
universitaria le m antuvo cerrad o el cam ino a la dirección de los teatros donde
constantem ente se representaban sus obras, hasta que ai final de su vida el zar
lo llamó para que form ase parte de in com isión que había de llevar a cabo la re­
forma de los teatros. Fue nom brado codsrcclor de los teatros imperiales de la
ca p ita l Sus obras más im portantes, trad ucidas a varios idiomas, son El bosque,
Ln /ffii/'fs'/c?.'/, ¡ j i n o v in s in dolí' y El m e jo r e scrib o no cclm m i b o rró n . «Shakespeare de
los m ercaderes», com o lo llamaba Turguéniev tiene un m onum ento en la puerta
de! teatro M al y , do M oscú, qu e dirigió d u r a n t e los cuatro últim os años de su vi­
da.
74

El fin perseguido por los estudios es conducir al actor hada el
texto del autor. Por eso, cuando tras un ensayo con estudios, el
actor se vuelva de nuevo hacia el texto, absorbe ávidamente las
palabras con que el autor ha reflejado sus ideas. Al comparar el
léxico del autor con el suyo propio, comienza a comprender que
esto va contra la forma que tiene el autor de expresar su idea.
La palabra nace en el actor durante ios ensayos con estudios de
manera no premeditada, como resultado de una correcta percepdón interna de la concepción auto ral. El progreso del actor en el
dominio de las ideas del autor ce refleja en la relación entre el
texto improvisado y el texto íntegro del autor.
Este proceso de equiparación representa uno de los momentos
de memorización comprensiva del texto.
^
Es preciso introducir claridad en la cuestión de la adaptadón
actoraí al texto del autor. Para Stanislavsky y sus discípulos, los
j
verdaderos defensores del método de análisis activo, no existe la
cuestión de si el actor ha de saber o no con precisión el texto del
autor. Eso es una verdad incontestable. Saberlo es obligatorio para
todos los actores. La verdadera cuestión consiste en cómo acceder
a él; no por el camino de un aprendizaje mecánico, sino orgánico, para
que el tc.xto del autor se con vicria en la única posibilidad de expresar el
contenido interno de las imágenes creadas por el autor.
L- Algunos de los enemigos del método de estudios han hecho
surgir la objeción de que al permitir una libre improvisación en los
ensayos el actor da la espalda ai estilo de la obra, da la espalda a la
estética con que el autoí* ha investido su obra.
Considero ^ue el método de análisis activo y, en consecuencia
los ensayos con estudios, en ningún caso apartan al actor del estilo
de la obra.
El estilo se expresa ante todo en la persona, en su cosmovisión,
en la relación con ios que le rodean, en su carácter, en su léxico.
Esto, naturalmente, no agota toda? las posibilidades que dan for­
ma al estilo, pero a nosotros, en el arte teatral nos interesa en pri­
mer lugar la búsqueda de las particularidades del estilo de la per­
sona.
'
En la ejecución de un estudio, al seguir la concepción del autor,
el actor no puede ignorar las particularidades propias del persona­

je. Tal y como en una verdadera obra de arte el contenido y la
forma están indisolublemente unidos, así durante el proceso de
análisis activo se introduce al actor en el mundo de percepciones
interiores del personaje y al mismo tiempo estudia la forma de su
apariencia externa. Forzosamente hace suyos una serie de signos
típicos del género de la obra.
En un estudio, si se ha realizado una «exploración racional»
preliminar con seriedad y profundidad, todo empuja al actor ha­
da el estilo del autor, de igual forma que el fin del estudio no es
otro que la profunda introducción en la esencia de la obra.
Al estudiar el léxico del autor, al estudiar la vida del personaje,
poco a poco asimilamos el carácter del ser humano creado por el
autor.
Es imposible conocer adecuadamente el carácter del personaje
fuera de las características estilísticas. Los estudios sobre obras de
Shakespeare, Mayakovsky, Ostrovsky, Arbuzov o Rozov no se
parecen unos a otros porque en ellos aparecen diferentes persona­
jes, creados no sólo por diferentes autores, sino en diferentes épo­
cas.
Al tener el actor en cuenta en el estudio tanto el contenido co­
mo la forma, elabora orgánicamente en sí mismo el sentido del
estilo, acercándose así desde un prindpio a la individualidad del
autor.
Creo que es provedioso poner unos ejemplos de análisis de
fragmentos aislados de obras de dramaturgos soviéticos y ejemplos
de estudios sobre los mismos. Por supuesto, es preciso que los lec­
tores del libro conozcan bien estas obras. Nos detendremos en
obras conoddas, escenificadas muy a menudo en nuestros teatros:
El carillón del Kremlin, de Pogodin, y Prígnm de imn vidn, de Rozov32.
El estudio obliga al actor a escoger las acciones más caracterís­
ticas de su personaje, le empuja a buscar sus rasgos individuales e

32.
VíktorSerguéievich Rozov (n. 1913). D ram aturgo soviético caracterizad o
por exponer en sus obras agudos conflictos propios de la intelectualidad y la
clase m edia de los años 60 y 70: ía soledad, el sentim iento de fracaso profesio­
nal, e incluso las secuelas psicológicas de la represión stalinista de los años 30.
Prem io N acional en 1967.
76

seguramente por primera vez en la vida ha sentido su escasez de conocimientos. ha inventado un ingenio y. tras avisar en casa que va a dormir fue­ ra. Pero los pensa­ mientos vuelan. no le dejan dormir a Kostia. que se ha pasado las noches sin pegar ojo junto a los manuales. 77 . A Kostia le parece incluso que la mano ya no le duele tanto. Ese día. Después de haberle vendado. He aquí el mundo de complejas vivencias que ha de crear el actor antes de comenzar el estudio. Hace falta comprender las causas de la riña. hasta que tímidamente da unos golpecitos en la ventana. a concretar Sos sentimientos del personaje en las cir­ cunstancias dadas en cada momento. reprimiendo un falso amor propio. Diminutivo do Konstantin. Ya se ha tumbado cómodamente en el sofá. ha vagabundeado por las calles pensando en todo lo ocurrido con su vida y. • -Según el texto de la obra es una escena pequeña. Se ha acercado varias vaces a la puerta sin atreverse a llamar. Tome­ mos la escena nocturna del cuarto cuadro de la obra de Rozov Página de una vida. mirando la es­ palda de su amigo. ha huido del hospital. Pongamos un ejemplo de preparación para un estudio. Kosüa ha tirado al fuego el modelo que ha inventado y se ha quemado la mano. comprensión mutua. amistad. se mar­ cha a ver a su compañero. que se siente mejor. en la fábrica se ha producido un importante suceso: los planes de Kostia se han derrumbado. Éstos son los hechos simples y desnudos. y a pesar de las advertencias del médico. ha regresado a su casa sin poder encontrar sosiego. inclinada sobre el manual. En el fondo de su alma reconoce que Borís. olvidando la riña mantenida con Borís. Seguimos adelante: primeros momentos de turbación. Necesitaba desahogarse con alguien y. comprender la complejidad de la relación entre Kostia y Bo­ rís en este episodio. volviendo constan- 33.irrepetibles. riñe con él y se va. vuelta del sentimiento de alegría. Mas para hacer un estudio esto es insuficiente. sintién­ dose vacío y solitario. tiene ra­ zón. quiere quedarse a pasar la noche. Kostia33 llega a casa de Borís.

Y todo este quiero-no quiero ha de ser tomado por el ac­ tor en su totalidad. Borís remolonea un momento más. se sienta ante el manual y de nuevo se escucha su monótona voz leyendo las condiciones del trabajo: «. si hacen comentarios. Dirige estas preguntas a Borís. La ludia interna que hace tiempo ha comenzado a ensan­ char una grieta abierta entre los dos amigos. si se han reído de su frus­ trado invento. Se ha analizado la escena de forma atrayente y apasionada. no arrancar la escena precedente. Los actores se levantan de la mesa y se p re paran. Parece que dentro de un minuto se lanzará a la puerta. ¿Pero qué ha ocurrido? En sus ojos se ve la desorientación y el embarazo. Kostia se echa el abrigo sobre los hombros y sale a la noche. Éste es el contenido de la escena. Es justamente la verdad lo que más duramente le golpea. Borís consuela a Kostia. contado de forma bastante re­ sumida. aunque es evidente que no escucha a Kostia. devorado por sentimientos contradictorios. pe­ dirá disculpas por su tosquedad... El futuro Kostia parece advertir de algo a Borís y este afirma con la cabeza como diciendo que ya lo entiende. pero al mismo tiempo no puede dejar de decirle que está lejos de tener razón. ¿Qué inquieta a los actores? No se ha de olvidar la continuidad de sucesos. Mas el corazón le dice que a Kostia le vendrá bien una Iccción tan cruel.tómente a lo ocurrido en la fábrica: quiere saber qué piensan de él sus compañeros. el avión ha­ ce un looping muerto. mientras Borís. estalla de nuevo con fuerza redoblada. sin dejar pasar nada en la medida de lo posi­ ble. deseando en secreto escuchar unas palabras de consuelo. regresará con su camarada. pues esta consta de una sucesión ininterrumpida de pasos internos.». pues de otra forma el estudio no saldrá adelante. Pero la verdadera amistad es directa y franca. sus movimientos son torpes. esperando que vierta un bál­ samo sobre su alma herida.. le ve marchar. no habrá escena. No hay más preguntas. pero hoy todavía le resulta demasiado difícil escu­ char la verdad. no salir a escena antes de tiempo. Kostia está cerca de reconocerlo. Para los intérpretes todo parece estar claro. Con aire desamparado. no pasar por 78 . que en su vida hay errores..

No. Kostia no ha podido ver desde la calle a Borís. Todos estos detalles se han ejecutado con mucha exactitud. ¿Qué decir? ¿Con Jas palabras de uno mismo? Se van a reír de no­ sotros. Se escucha solamente el murmullo de Borís leyendo Jas condiciones de trabajo. mira a través del cristal helado. Pero lo principal es el texto.. ha visto sólo su sombra. hace falta. Y de nuevo se inclina sobre la mesa.. «Y si no hace falta? De todas formas se entiende todo. ve a Kostia. Los intérpretes no habían acordado previamente eso. El silbido se repite con insistencia. Ha dejado de compo­ ner un estudio para comenzar a actuar. Y por eso Borís ha le­ vantado en alto el brazo y lo ha agitado para dar a entender a Kostia que se dirige a abrir la puerta. Pero se daba por supuesto que él entraba di­ rectamente en la habitación o llamaba a la puerta. Y a pasar de que no había ninguna calle ni ninguna ventana cubierta de hielo. Borís estudia. sobre todo. ¿Cómo transcurre el encuentro entre los dos amigos? Primero entra Kostia en la habitación. y no como Borís. en el escena­ rio había una persona torpe. le hace una señal y se lanza a abrir la puerta. la forma en que Borís ha hedió una señal a Kostia. Está helado. Ha surgido una nueva circunstancia: Kostia en la calle. como autor del estu­ dio. preocupada por algo y de repente vemos totalmente lo contrario: un vivo y enérgico Borís. Borís se aproxima rápidamente a la ventana. En la habitación contigua Nadia está durmiendo.. han surgido ahora por sí mismos.»... ¿Por qué? ¿Qué le ha ayudado a encontrar esa confianza?. Pero otros que no estaban previstos y no se les han ocurrido. Bien. inclinado sobre el manual. El actor levanta la cabeza y queda pensativo.. Tras la ventana se oye un silbido.alto ningún fragmento importante. «Ahora está claro que es Kostia». ¿Qué es eso?. Ha sido verdad. Mas otra cosa está clara: el actor aún actúa como intérprete. Pues a través del cristal helado. ¡Con qué rapidez ha cambiado! Hace un minuto. Borís le 79 . Sin quitar­ se el abrigo comienza a caminar a través de la habitación. Y comienza el estudio. el actor ha hedió como si hubiese todo esto. Silencio. No es difícil adivinar en qué está pensando: «Puede que se note la mentira si en seguida pienso que es Kostia».

Ahora tiene una sola misión: corregir esta situa­ ción. Toda esta historia seguramente parece cómica desde fuera. y por fin se ha sentado. Una pausa. Kostia. Pero Borís está totalmente perplejo. La percepción de lo ocurrido con ante­ rioridad al estudio. sin decidirse a venir aquí. Se­ guramente caminaba así por la calle.. y eso le molesta. Y Kostia calla. comienza a consolar a Kostia. tratando de en­ lazar con la escena. 80 . ¿Qué guitarra? — Borís ha quedado paralizado por la sorpresa — . sujetándose con cuida­ do la mano lesionada. Un instante más y lo detendrá para pedir expli­ caciones a su partenciire. Ha tirado descuidadamente el sombrero en la mesa. toca! ¿Tan difícil te resulta? —suplica Kostia. de forma inesperada para él mismo. que ya había surgido en Borís. ¿Cómo ini­ ciar la escena? Borís recuerda que Kostia ha de preguntarle sobre lo ocurrido en la fábrica. — ¿Te duele la mano? — pregunta de nuevo Borís.. — «¿Cómo?. ¿Por qué calla Kostia? ¿Por qué no comienza la escena?. qué natural se le ve la mano vendada» — cruza fugazmente por la mente del actor-Borís. apartándole por un momento de la acción. ¡Nos hemos saltado un trozo!» — ¡Venga. qué han dicho los muchachos a propósi­ to de lo ocurrido. está a punto de evaporarse. Continúa paseando por la habitación. oscilando ligeramente entre la percepción de un momento importante y la compasión hacia Kostia. Pero Kostia actúa muy correctamente: no sabe cómo comenzar la conversación. déjalo ya y toca la guirarra! — ordena más que pide a Borís con una cierta desesperación. Le pareca que el estudio «se ha hundido». decide no sentarse y se pone a cami­ nar de un extremo a otro de la habitación. Kostia no responde. — ¡Venga. Borís está perplejo. «Qué bien ha sabido transformarse mi partenaire.. tras una pausa.. Siente que su arranque de cólera le ha hedió com­ portarse irracionalmente. — ¿Cómo van esos ánimos? — pregunta Borís. Pero Kostia calla. —Siéntate — dice Borís y acerca una silla a Kostia.. Y de repente.. concentrado en algo.sigue en silencio. tras mirar la silla.

¿qué pasó.. 81 . Se ha ofen­ dido. déjalo. No ha salido bien. tratando de hacerle hablar.... venga.. ¿En qué consistía? ¡En la auténtica vida del cuerpo! Pasan unos segundos y el actor se encuentra a sí mismo de nuevo. Él misrAO siente que se ha equivocado.. que echas fuego por los ojos —Kostia se acordó entonces una frase de su personaje.. — ¿Buscas pelea? ¿A qué has venido? ¿Qué quieres de mí? —y es difícil entender de quién habla. Pausa.. — Pues había motivo — pincha Borís a Kostia. — ¿Te has comido la lengua o qué? — Kostia pincha a Borís.. — ¿Quién se ha reído? — Todos se han reído. Ei ritm o creado produce una atmósfera de mayor nerviosismo. — ¿Quién se desespera? Pero. Los dos actores comienzan de nuevo a tantear la posibili­ dad de enlazar con la escena en las circunstancias por ellos creadas. ¿cómo se lo han tomado?. No vale la pena desesperarse. ¿y qué vas a hacer entonces. ¿Por qué no deja de mirar a Kostia? ¡Falso! El actor se sienta dando ia espalda a Kostia y comienza a tamborilear con los dedos en la mesa. El actor intenta volver a lo que hace un momento le había ayudado a encontrar la clave del auténtico estado de ánimo de Kostia. ahorcarte? Ya pasará/ ya se olvidará.. No es ésa la amistad ni la relación que tienen. Pero Borís tampoco deja pasar el tiempo en balde. Borís se quedó cortado. Borís o el actor que se queja de la actuación de su parlenaire. Sin ti ya tengo bastante — interrumpe Kostia.. bueno. —Tranquilízate. — ¿De verdad se han reído? •—esto preocupa a Kostia más que cualquier otra cosa. Kostia se levanta otra vez y comienza a caminar por la habita­ ción.. — Bueno. Pues vaya una tontería. después de irme? — comienza Kostia con precaución—. — Venga. pero hace como si se sintiese ofendido por ia grosería de Kostia. cierto es que de otra escena y dirigida a otro personaje. ¿qué gimoteas? jVaya un llo­ rón!. Se había dado cuenta del error de Borís.— Vamos.

Kostia se ha sentado cómodamente en el sillón. como si recordara una frase ofensiva y cruel que hubiese dicho Niurka.. creen firmemente en que Kostia no puede ha­ cer uso de su mano enferma. — ¡Venga ya! ¿Será posible que N iurka. Borka.. En la obra Kostia tiene una relación hacia Niurka propensa a la risa. ambos rompen a reír. Borka. le coloca a éste un «papirosi» en la boca y lo enciende. Nadiezhda está durmiendo. Ninguno está sobre actuando en estos momentos. si no lo crees.. ¿Puedo quedarme a dormir? Me pone triste irme a casa. Nadie ha advertido cómo ni cuándo. —Siéntate. colocando su mano lesionada en eí reposabrazos. —No puedo. — ¡Eh. Ahora podría pensarse que es una leal amiga y que tiene en alta estima su opinión— . allá tú — contesta Borís con exagerada seriedad. Se encuen­ tran las miradas y. No importa que sean torpes y poco litera­ rias. y ve por el rabillo del ojo a Kostia.? ¡No puede ser! — aquí Kostia estaba claramente turbado. que comprende que todo es un juego. casi nega­ tiva.. Se ha acercado el sillón durante la conversación. Y además tengo que estudiar. Borís a mayor altura en ia silla. Dim inutivo de Alina..— ¿Y tú? — Yo también. 34. que se em pica con m atiz familiar. Hace ya tiempo que están sentados uno junto a otro. Pues ella fue la primera. ¿Y Niur­ ka34. qué? — ¿Niurka?. — Ya — Kostia no está preocupado por la broma— . toca ía guitarra! Te lo pido por favor. Ahora ya es imposible detener el estudio. siéntate y estudia. 82 . ¿Qué ha dicho? — ¿Niurka? — Borís se queda pensativo.. — ¡Mientes! — Bueno. pues son sinceras. Las palabras precisas surgen por sí mismas. En ese momento Borís saca un paquete «papirosi» y cerillas del bolsillo de Kostia.

el principal de esta es­ cena. ¿me oyes? — Sabes de qué hablamos. Pero tras un instante descubre tras un biombo todos los accesorios para la cama. naturales. Ambos se sienten libres. — He mentido — responde secamente Borís— . Intercam­ biando chistes. vale de bromas. Kostia lo recuerda primero. Mientras Borís hace la cama en el sofá. No se precipitan. El actor mixa con ai­ re desvalido la habitación. y de nuevo se transforma. Para no despertar a Nadia va de puntillas a recoger la manta y la almohada. de todas formas no voy a dor­ mir. preparados.. De nuevo está a punto de detener el estudio. que has mentido cuando has dicho que nadie me ha­ bía criticado — continúa Kostia. Piensa en qué puede hacer.espera otro suceso. — O sea. tratando de no hacer ruido. ya no eres un niño. que yo. cuéntame qué han dicho de mí en la fábrica. Después se incorpora lentamente. Se acerca la silla para dejar la colilla en el cenicero. bromeando uno con otro. ligeros.. más fuerte cru­ jen las tablas del suelo y eso vuelve alegre la atmósfera de la esce­ na. cada uno hace su trabajo. Aspira con fuerza el humo del cigarrillo. La inesperada marcha de Kostia La confusión aparece de nuevo en los ojos de los actores. déjame estudiar. Duerme. — Dime de qué hablasteis. Ambos tratan de recordar cómo se desarrolla en la obra el final de esta escena. Cuanto más cuidadosamente camina. Pero aún les. Durante un segundo surge de nuevo una idea que obstaculiza el estudio: «Hay que acostar a Kostia. Kostia busca en el apa­ rador algo que comer. Mira a Borís. Pero éste no . acordándose a tiempo de su mano. y Borís se sienta de nuevo ante su manual. Borís calla.— Túmbate en el sofá. ¡Déjame estu­ diar! Largo silencio. — Bueno. ¡Y antes de comenzar el es­ tudio no he preparado manta ni almohada’». Su imaginación les dicta cómo adaptarse a lo inesperado. Kostia se acuesta con cuidado. poniéndose en guardia.

a pesar de que hace todo lo posible para mar» charse inadvertidamente. como si lo hiciera involuntariamente rozó ligeramente la silla. más palpablemente crece en él la idea de que le han humillado de for­ ma injusta. de nuevo se salió por un segundo del estudio...... pero Borís sintió un susurro a su espalda y se volvió.. Borís lo mira irse. pero. ¿Cómo hacer para. piensa y lentamente se sienta ante el manual. quita su chaqueta del respal­ do de la silla. Esa percepción llegó intuitivamente.reacciona al mido de la silla arrastrada por el suelo. «Todo está claro — piensa Kostía e inclina pesaroso la cabeza— . El actor percibió que Kostia. pues lleva una mano ven­ dada. 84 . Kostia se levantó. Aquí no hay más que científicos e ingenie­ ros. estaba preparada por una adecuada actitud física. — ¿Dóndo vas? ¿Qué ha ocurrido? — Me voy a casa.. en efecto. y por eso no quiere ninguna ayuda de Borís. pero ahora. de acuerdo con la obra. Al principio se compadeció de mí.. viendo a Kostia con el abrigo puesto y a punto de marcharse. se calza las botas que se había quitado. se mete en el bolsillo el paquete de «papirosi» y las cerillas. Una vez que se puso el abrigo y cogió el sombrero que se en­ contraba muy cerca de Borís. D e sp u é s se p recip ita a b u scarlo . Todo esto es difícil de hacer. se quedó pensativo. ¿Y yo qué soy? Un gusano. y lo hace con sorprendente precaución.! {Me largo. Pero cuanto más cuidado pone en sus movimientos. Se levanta sin ruido. conseguir que Borís detenga a Kostia antes de salir? Aquí surgió uno de los mayores aciertos del estudio. pero supuso para el intérprete de Kostia el rasgo más esencial del carácter del personaje. El estudio ha terminado. en realidad desea en el fondo de su al­ ma ver cómo reacciona Borís ante su marcha. Pe­ ro al llegar a la puerta se detiene. des­ pués se fue acercando con precaución a la puerta. pero irse de forma que Borís no lo advierta.. que está de sobra — añade y sa­ le. No cree ne­ cesario ocultarme que en la fábrica todos me critican.. me largo de aquí! Kostia decide irse. no escuchó nada. Y Kostia. p erplejo. empezó a desplazarse tan lentamen­ te que Borís. La silla no cayó.

Ambos intérpretes contentos. justifi­ carse por su retraso. El marino Rybakov. 1. Relato elaborado a partir de una grabación hecha p o r el d irector Serguéi Sakolov durante un ensayo de Página de una vida. cómo se desea cuanto antes vol­ ver a hacer un estudio!35 Tomemos el sexto cuadro de la obra de Nikolái Pogodin El carillón del Kremlin y tratemos de descubrir el método de trabajo con estudios sobre este cuadro. explican al director en qué sitios y por qué se vieron en apuros y dónde se encontraron a gusto. No es una cita corriente. interrumpiéndose uno a otro. darle explicaciones. 85 . Hoy Masha ha de llevar a su casa a Rybakov. algo turbados. que influ­ yen en el comportamiento de los personajes: 1. Encuentro de Rybakov con Lenin. conversación con él. Encuentro de Rybakov y Masha en el bulevar junto al monumento a Gógol. Sexto cuadro. Hay que precisar los sucesos que definen la acción. Retraso de Rybakov a la cita. ¿Qué se desprende de estos sucesos? ¿Cuál es la acción que provocan? Para Rybakov: alcanzar a Masha. No le ha dicho nada de lo que Zabelin piensa del poder soviético. enamorado de Masha ha llegado tarde a la cita fijada con ella en el bulevar. 35. Probemos con un breve relato a determinar lo que ocurre en esta escena. en el Teatro Infantil Centra). en la que Lenin le habla de la futura Rusia y le encarga buscar un relojero que pueda reparar el carillón del Kremlin. Rybakov explica seriamente a Masha las causéis de su retraso: Lenin le ha encargado buscar un relojero que sea capaz de reparar el carillón deí Kremlin. ¡Una obra! ¡Se necesita una obra para ponerse a prueba! ¡Y con qué alegría transcurre la prueba. pero no le ha dicho nada a éste.

El encuentro de Rybakov con Lenin. enseguida percibimos que no se ha incluido a todos en el estudio. Volvamos al texto: al volver a leerlo precisamos los sucesos que movilizan la acción de toda la obra y en seguida nos damos cuenta de que hemos pasado por alto los más importantes: «Revolución» y «El carillón del Kremlin permanece en silencio». las interrelaciones. Una vez activada la fantasía de los actores surgen una gran cantidad de preguntas: ¿Por qué la anciana tiene miedo del marino? ¿Por qué es tan importante esta cita? ¿Por qué Rybakov se ha retrasado y por qué Masha le perdona este retraso? ¿Adonde han ido Rybakov y Masha y qué hora es ahora?.. ¿Por qué es tan importante esta cita? Porque el marino Ryba­ kov ha de ir hoy por vez primera a casa del ingeniero Zabelin y no sabe lo que puede esperarle allí. Surgen muchas más preguntas acerca de la línea de acción.Para Masha: hacer que Rybakov reconozca su culpa. no se ha incluido a la ancia­ na con un niño a la que Rybakov pregunta dónde ha ido Masha. 2. Si no hiciese falta reparar el carillón. . El carillón del Kremlin permanece en silencio. Rybakov no habría ido a buscar un relojero y no hubiese llegado tarde a esta importante cita. tarea encargada a Rybakov por Lenin. por qué calla el carillón del Kremlin y por qué se ha retrasado Rybakov. etc. 5.. tomándolo por un «soplón». 4. 6. 3. Actuando en nombre de Rybakov. Resulta que los sucesos mencionados más arriba son insuficientes. La inmediata presentación de Rybakov a Zabelin. Y Masha quería contar a Rybakov en esta cita cómo es el parti­ cular y muy complejo carácter de su padre. La. Esto explica de golpe muchas cosas: quién es la anciana y por qué se asusta de Rybakov. Podemos hacer un estudio sobre esta etapa. Haciendo una minuciosa división. podemos precisar las accio­ nes: 1. 86 Revolución. El retraso de Rybakov. Por ejemplo. la época.

el carácter de las interreladones. en el pasa­ 87 . Para Rybakov: 1. 3. aclararemos lo que todavía habíamos pasado por alto en nuestro estudio. Contar a Masha ja conversación con Lenin. incluyendo todos los temas de ia escena. Es preciso saber de la anciana adonde ha ido Masha. Ahora ya tendrá el siguiente aspecto: En un desierto bulevar. reconciliarse con Rybakov y saber si ha conseguido cumplir el encargo de Lenin. Así. Para Masha: 1. encontraremos un auténtico sentimiento físico. cuando de nuevo hagamos un estudio. en un tenso día primaveral de los pri­ meros años de la revolución. etc. haremos un es­ tudio y comenzaremos a actuar orgánicamente. necesidad de precisar y conocer la época. seremos más veraces en las interrelaciones y las acciones. Hacer comprender a Rybakov que es culpable del retraso. Salvarse de este horrible marino que «ha resultado ser un soplón». Pueden aparecer aún más preguntas. verificaremos una vez más las circuns­ tancias dadas. adueñémonos de las sensadones producidas por el tiempo y el lugar de acción de los prime­ ros años de la revolución. Si leemos de nuevo la escena. seremos más concretos en nuestros monólogos internos. Conozcamos las descripciones literarias de la época.Partiendo de esto podemos precisar las acciones. Tras conocer la causa del retraso. Preparar a Rybakov para el encuentro con su padre. introduzcámonos profundamente en la atmósfera de los sucesos acaecidos. 2. Para la andana: 1. éste ya estará nu­ trido por una fuerza que le habrá acercado a la concepdón del autor. alcan­ zarla y explicarle el motivo del retraso. Cuando hayamos precisado los sucesos y definido las accio­ nes. busque­ mos el material iconográfico. 2. está sentada una andana.

Ya puede pasarse al texto exacto. Éste se va y la anciana. cada día ha de proteger uno su vida. La revolución ha vuelto todo del revés en todos los órdenes de la Rusia imperial.. Los ejemplos de prospección expuestos acerca del sexto cuadro de El carillón del Kremlin y el proceso de trabajo sobre el mismo a través del análisis activo. Es preciso que no se fije en ella. no agotan las posibilida­ des de este método. sin escucharle le reprocha que se ha retrasado precisamente hoy. ¡está bien! Se van juntos a casa de los Zabelin. pero no lo consi­ gue.. ¡Es la revolución! Y la anciana «traiciona» a la muchacha para ver­ se libre de tan siniestro marino. La anciana hace como si no escuchase. Muchas cosas dependen de la relación creati­ . Ahora está todo claro para los acto­ res. Es culpable y tiene que reconocer su culpa. Y lo más importante. De repente aparece corriendo un robusto marino. Pero el «soplón» resulta ser un conocido de la muchacha y re­ gresa. Todas las riñas han desaparecido... horror! ¡Resulta que es un confidente! ¡Le va a pegar!. El estudio ha sido hecho.do una dama. el último vástago de una familia anta­ ño muy conocida. ¡No. pero la muchacha. ¡Ay. con un bebé. ocupada con el niño. El marino ha llegado tarde a la cita y quie­ re justificarse. Masha escucha embelesada este relato. no hay nada claro. su gran­ deza y su sencillez. El marino trata de explicar las causas de su retraso. por supuesto. ¡Pero eso es muy importante! ¿Por qué no se lo ha dicho en se­ guida? ¿Ha conseguido encontrar al maestro relojero? Y Rybakov cuenta a Masha su encuentro con Lenin. Se lo ha encargado Lenin. Ambos discuten. Pero se trata de un marino perseverante que no se va. aterroriza­ da agarra el cochecito con su nieto y corre asustada a ponerse a salvo del posible regreso del «soplón». Masha dice que él no conoce a su padre y por eso se toma la cita de hoy tan a la ligera. Por eso ha llegado tarde. Pero quiere saber algo de ]a andana. cuando ha de ir por vez primera a casa de sus padres. su fe en el futuro. no se la toma a la ligera! Rybakov tenía que buscar a un relojero que reparase el carillón del Kremlin. alegres y felices. al contrario la coge de un brazo y le pregunta algo sobre una mucha­ cha. Todo está claro.

. año de su muerte.. da al actor la posibilidad de verificar en sí mismo sus errores y sus aciertos en el desarrollo del personaje. en e! que María Knebei estuvo dando clase en las fa­ cultades de Interpretación y de Dirección Escénica hasta 1987. Siglas en ruso de «Instituto Nacional de A rte Teatral». si ha transmi­ tido con sus palabras y sus acciones todas las ideas del autor! Entonces se produce un auténtico encuentro artístico del actor con el autor. también conocido hasta 1993 com o «Instituto Lunacharsky». al hacer estudios transmite con sus propias pala­ bras las ideas del autor. del subtexto de la obra. irá acercándose al personaje y el texto improvisado se irá volviendo cada vez más orgánico. de Pushkin. sino que de ma­ nera para él imperceptible. ¡Y con qué enorme gozo creativo toma el actor el texto autoral si ha hecho el estudio de forma adecuada. Controlando el estudio por medio de la obra. al regreso al texto del autor. va asimilando partes del texto. El paso posterior al estudio.va que se tenga con el estudio del sistema de Stanislavsky en to­ dos sus detalles y de las particularidades individuales e intelectua­ les de cada intérprete. el intérprete no sólo se va reafirmando en 1a total comprensión de la concepción del autor. Se trata del centro de formación teatral más prestigioso de la URSS. regresando una y otra vez al texto íntegro. Cuando el actor ha hecho suya la sucesión lógica del pensa­ miento del personaje. ha analizado todo ello a través de la explo­ ración racional. El intérprete irá profundizando en el papel de estudio en es­ tudio. Sucede a veces que al repetir los estudios los intérpretes se aproximan al léxico del autor. Traigo aquí un ejemplo tomado de mi propia práctica. es decir. y eso le proporciona una alegría que en adelante ha de dar frutos escénicos. No cabe duda de que en el proceso de ensayos con estudios se producen con frecuencia errores que casi siempre tienen su origen en una insuficiente asimilación de la cadena de construcciones lógicas proveniente de las ideas dei autor. Habíamos analizado minuciosamente todo el poema y 36. Estoy ensayando con estudiantes del GU1TÍS36 Los gitanos.

d ram atu rgo y n o ­ velista rom ántico al que se puede con sid erar com o et fundador de la literatura nacional rusa. en este período escribió Jo m ás im portante de su obra. extrajo gran cantidad de material para su obra del folclore y las n arraciones populares. 90 . orgánicas. cuando Zemfira se lanza para defender a su amado. Decidió sacrificarse para que Zemfira continuase viva. la lógica de las acciones parece correcta e incluso los sentimientos son vivos. El convidado de piedra. inde­ pendientemente de si el estudio ha sido o no acertado. se había lim itado casi siem pre a im itar m odelos extranjeros. A la vuelta de su exilio en 1826 escribió sus m ás im portantes obras dram áticas: Boris Godtmov. queriendo salvar a su amada y darle pp: sibiiidad de huir. El estudiante que interpreta el papel del joven gitano. cuenta que lo que más le ha gus­ tado en este papel es que el amor del joven gitano. verdaderos. El estudio marcha bien. las valoraciones de lo que está ocurriendo son vivas. aunque hay m otivos para pensar que et dueto era en rea­ lidad un asesinato preparado por la policía política zarista.comenzado a hacer estudios37. Aleksándr Scrgueievich Pushkin (1799-1837). A utor m uy protífico. Mozntl y SnHeri — narrativas— . Debido a sus am istades con decem bristas y al contenido político de parte de su obra. un poem a que tiene una parte narrada y una parte dialogada. ofreciendo su pe­ cho para recibir la puñalada. exci­ tado por el éxito del estudio. En especial nos gustó a todos la forma en que el estudiante que inter­ pretaba al joven gitano. En cuanto recibió el papel imaginó la forma en que muere. la mata también. Poeta. como es sabido. Llegamos hasta la escena de la cita secreta entre Zemfira y el joven gitano que resulta fatal para am­ bos. triunfa sobre el sentimiento egoísta de Aleko. debido a su profundidad. en un ataque de celos mata a su joven rival y a Zemfira. Todo se hizo aparentemente bien. sentarme a 37. entre otras cosas Los gí/rmos (1823-24). M u­ rió a consecuencia de las heridas recibidas en un duelo a pistola con et aparente am ante de su esposa. Los estudiantes que no están ocupados en este trabajo elogian a sus compañeros. Ya hace tiempo que he desarrollado la costumbre de. se enfrenta sin vacilar a Aleko. Aleko le apuñala y después. sobre todo franceses. Aleko. con temperamento. defen­ diendo a Zemfira. pues hasta él. fue en­ viado al exilio durante varios años. La continuidad de los suce­ sos se ha tenido en cuenta. La dama de piáis y su novela en verso Ewjjmcmí Oiicgm».

ÁLEKO.— Ya es tarde.a — ¡No. nada más concluir dicho estudio. mi amor.)» He subrayado en el texto de Pushkin lo que los alumnos ha­ bían pasado por alto. — ¡Huye. Según Pushkin no es el joven gitano quien quiere salvar a Zemfira. Huyen ambos.— ¡Aguarda! 1. ¡Quietos ahí!.a VOZ. Por con­ siguiente.la mesa junto con los alumnos.a VOZ. para verificar su desarrollo con el texto del autor. no! Mejor será al alba aguardar. voz. 2. 2..a VOZ. 2. prisa no tengáis». mi amigo! A leko .— Con mucho miedo amas. pues de otra forma la réplica de Aleko no tiene sentido.a VOZ.fl VOZ. Aleko dice: «¡Atrás! Bello joven.a VOZ. Ei alumno que in­ 91 ..— ¡Un momento! 1.— Despierto estoy ya. 2.— Hora es ya. 2. Aquí.— Si al yo faltar Despierta mi esposo. ¡Un momento! 1. mi amigo!». ¿dónde vas? ¡Muere! (be clava un puñal. junto al sepulcro bien estáis. 1.— ¡Atrás! Bello joven.a VOZ. ¿dónde vas?».— Con mi vida acabas. Después de las palabras de Zemfira «¡Huye. Z e m f i r a . habrían comprendido que la primera reacción que surge en Zemfira y en el jo­ ven gitano es la de la huida. sino que Zemfira quiere salvarle a él.a VOZ.— Hora es ya. prisa no tengáis. Y aquella vez no faltamos a nuestra costumbre Leamos: «1. L Si hubiesen puesto atención en las palabras de Aleko «¡Quietos ahí!. el joven gitano intenta huir.

En cuanto el estudio se convierte en una repetición y se aleja de la búsqueda de sensaciones más profundas del personaje. es imprescindible cortar en seguida estos experimentos que llevan al actor por un camino equivocado. Una minuciosa división de la obra por medio de sucesos. Yago se siente insultado por 92 . Yago y Rodrigo hablan del odio que sienten hacia el moro. al trabajo con estudios. La magnitud del material tomado para el estudio es diferente en cada caso. no hay por qué retenerlo artificialmente en esa etapa. Si no hubiésemos descubierto el error a tiempo. Puede pasarse sin preo­ cupación a la asimilación del texto autoral de la escena trabajada y continuar con estudios sobre la siguiente escena. el giro creado en la acción escénica de la obra. en lugar de alejarla. de manera que en la repetición del estudio todas las acciones fueron realizadas conforme a la idea de Pushkin. el director ha de seguir con mucha atención la forma en que se desarrolla la acción para que los estudios acerquen la obra al actor. Hay que luchar contra ello. Recuerdo el contenido de esta escena. Deseo traer aquí en calidad de ejemplo el análisis de la escena de masas del primer acto de Otelo hecho por Stanislavsky. depende de la dificultad de la obra y de la dificultad del episodio escogido. En este caso la comparación del estudio con el texto de Pushkin hizo que los alumnos recordaran orgánica y fácilmente el texto del autor. Es importante que el fragmento trabajado resuelva el suceso. habríamos tenido problemas para regresar al texto del autor. tras repetir dos o tres veces el estudio empieza a fijar su texto improvisado. como ya hemos dicho. Se necesita el estudio como etapa en un pro­ ceso de conocimiento.terpretaba el papel del joven gitano en el estudio. ac­ ciones y temas aproxima al actor. de análisis de la obra y el papel Cuando el actor ya ha comprendido lo que ocurre en una etapa. Es preciso poner en guardia a los actores ante errores similiares. posiblemente quedó seducido por una representación muy efectista que no pro­ cedía de la idea del autor. En algunas ocasiones puede aparecer otro fenómeno que frene el trabajo: el actor.

¿Qué es lo fundamental en esta escena? Por supuesto. oficiales. ponerse de acuerdo con otros. Escuchar y tratar de entender lo que están gri­ tando. Intercam biar con los vecinos las prim eras im presiones. Tratar de enterarse de la opinión de los superiores. el rapto o la huida de Desdémona. discutir si las respuestas no son satisfactorias. «Comprender a medio despertar qué es lo que ha ocurrido. El análisis hedió por Konstantin Serguéievich da una viva imagen del fragmento. Sabe que Desdémona no está en casa. Aclarar lo que nadie sabe seguro. Preguntar a unos y a otros. No creer en un prim er m om ento que Desdém ona ha­ ya com etido un acto tan irracional. cri­ ticar o aprobar las de ios demás. dis­ crepar. Am enazar y echarles lejos. el padre de Desdémona. Convence a Rodrigo de organizar un escándalo bajo ia ventana de Brabancio. Rodrigo organiza un ruidoso escándalo. que Otelo y ella se han desposado sin que Brabancio lo sepa. Echar una bronca a los que arman escándalo por no dejar dormir. expresar reproches o lástim a a pro­ pósito de lo ocurrido. Convencerse poco a poco de que están diciendo la verdad. Buscar ía ventana al oír los gritos en la calle para com ­ prender y ver qué es lo que ocurre. Aclarar qyiénes son. D istinguir quien arma ruido y captar claram ente lo que gritan esos escandalosos. Instigarle a la ven­ 93 . R espaldar a Brabancio en su con­ versación con los que arman escándalo. tras comprobar la ausencia de su hija. ciudadanos. D efender sus propuestas. ¡Odio. Dem ostrar a los demás que esto es una intriga o un delirio de borracho. D iscurrir todas las sa­ lidas ¡posibles de la situación. preparado hasta un estadio en el que el actor ya puede hacer un estudio.Otelo al no haber sido nombrado por éste como su lugarteniente. No puedes encontrar en seguida tu sitio. y los envía en persecución y búsqueda de Otelo. m aldición y am enazas para el moro! A clarar cómo seguir actuando. manifestar su impresión. Piensa que se trata de unos borrachos. Conseguirlo. pero Rodrigo le dice que Desdémona ha huido de la casa paterna. Brabancio llama a los criados. Brabancio aparece en la ventana.

En el citado fragmento tan brillantemente elaborado por Sta­ nislavsky se trata de una escena de masas en la que tareas y acción de los participantes parecen unirse en una sola lista. 94 . 38. Precipitarse a eje­ cutarla lo antes posible»38. Ya habíamos hablado antes de que es imposible aislar este método de todo el sistema. Discursos. Correspondencia. aunque la esencia del trabajo no cambia por ello. Más adelante volveremos de nuevo al tema de la preeminencia del método del análisis activo.ganza. Stanislavsky: Artículos. Escuchar la orden de persecución. Ahora es preciso examinar una se­ rie de principios generales del sistema de Stanislavsky sin los cuales no podemos hablar del trabajo con el método de análisis activo. Charlas.

la han hecho alcanzar cim as de divulgación esté­ tica. aunque sean muy fuertes. sino a través de la psicotécnica interna. 95 . En la vida muy a menudo no mostramos a los demás nues­ tros arrebatos. Ei concepto de «segundo plano» en la elaboración de Vladimir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenkó ha supuesto una ex­ cepcional contribución. al igual que en otras partes de nuestro libro. de todas las circunstancias de su destino personal y abarca todos los matices de sus impresio­ nes. percepciones. que él llamaba «segundo plano» del personaje en escena. sino tam bién de N em iróvich Dánchenko.El segundo plano AI pasar al capítulo sobre el «segundo plano». Nemiróvich-Dánchenkó trataba de que el actor supiese po­ ner al alcance del espectador esta línea interior. ideas y sentimientos. no a través de la acción extem a. hablarem os a menudo no sólo de Stanislavsky. estos pensa­ mientos ocultos. Para Nemiróvich-Dánchenkó el «segundo plano» es un «equipaje» interno. Se compone de todos los conjuntos de im­ presiones vitales del personaje. vivencias y pensamientos. A lo largo de m u­ chos años. espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obra. ambos corifeos de la ciencia teatral han creado una noble em presa: han enriquecido la práctica pedagógica y escénica. Esto es com pletam ente ju sto y natural.

Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenkó trataban de que los actores profundizasen en el proceso psíquico del ser humanopersonaje. que va a solucionar sus asuntos. iniciándose un largo proceso a puerta cerrad a que culm inaría dos años m ás tarde con su destierro a perpetuidad a Siberia. aclara los motivos de su aparición. desvelándolo. inspira­ d or del grupo clandestino «Tierra y libertad» y uno de los directivos de la revis­ ta-político-literaria El contemporáneo de 1856 a 1862. líder del m ovim iento revolucionario ruso de los años 60. Recordemos a Anna Karénina. se trata de una persona tranquila y dis­ creta. le enriquece extraordinariamente. Sólidamente unido a la concepción ideológica del autor y a la «almendra». Pero en realidad Anna está haciendo balance de toda su vida. los pliegues de su mente. tal y como sabe hacer la literatura realista. un maravilloso escritor con una sor­ prendente profundidad y precisión en el desvelamiento del mundo interno de sus personajes. hace más vivas y significativas todas las reacciones del persona­ je ante los sucesos ocurridos en la obra. sus sueños y sufrimientos. 39. como liberación de los demás y de ella misma. satura de profundo sentido las palabras que pro­ nuncia. haciéndo­ nos vivir junto con los personajes de su obra sus angustias y alegrías. elige la muerte como única salida. Chemyshévsky39 decía que Tolstói desvela la «dialéctica del alma» de los personajes en diferentes circunstancias sociales. su educación.La presencia de un «segundo plano» bien trabajado precisa. forma en el personaje un carácter lleno de vida. Sus novelas ¿Q ué ha­ cer? y Prólogo tuvieron m ucha influencia en el m ovim iento revolucionario pos­ terior a él. Para todos los que rodean a esta dama mundana. comprenderemos con cuánta profundidad y conocimiento de la vida de sus persona­ jes nos conduce a su mundo interior. Si nos fijamos en la obra de Tolstói. 96 . Fijémonos en Chéjóv. En ese año fue arrestado y encarcelado. tasándola. El actor ha de aprender esto. cuando va a la estación de Obirálovka. científico. se está despidiendo mentalmente de sus seres queridos. Nikolái GavríSovich Chernyshevsky (182a-IBB9). crí­ tico literario. Escritor.

Rómpase el pecho de lona y se derramará una tristeza capaz de inundar el mundo entero y que... Pensaban que sin un «segundo plano» gradualmente adquirido. al observar la profundi­ dad de pensamientos y sentimientos de los personajes. El actor ha de crear con su fantasía todas las circunstancias de la vida de lona que han originado esa ilimitada y absorbente tristeza. a veces incluso llora si las circunstancias de la obra le to­ can. el actor los hace renacer en su espíritu. Exteriormente su vida transcurría sencilla e inadvertidamente: el gastado trineo. el actor no puede crear la obra de arte que contagia al espectador. 97 . que nos ha conducido a ese mundo con tal fuerza expresiva que podemos sentir el dolor de lona casi físicamente. le sorprende y le puede educar. Imaginemos que en una obra existe el papel de lona.En el cuento «Tristeza» el viejo cochero petersburgués lona ha enterrado hace unos días a su hijo.». el pasajero al que no le importa nada que lona acabe de enterrar a su hijo. Decían que el es­ pectador que sigue el comportamiento en escena de un actor que no ha descubierto su «segundo plano» a veces se ríe diver­ tido. pero. Ha sido capaz de ocultarse en un insignificante cascarón para no ser vista ni con toda la luz del mundo. eí recuerdo del espectáculo se evaporará. sin embargo. En este vulgar cochero la gente ve tan sólo lo que se ofrece directamente a sus ojos: el go­ rro cubierto de nieve. craerá firmemente en lo que ocurre en el escenario. el e s p e c ta d o r p a s a r á muy fácil­ mente a ocuparse de otras ideas y de otros temas. acabada la fu n c ió n . las manos enfundadas en grandes ma­ noplas que tiran maquinalmente de las riendas. Lo que la mayoría de la gente no percibe ha sido visto por el gran artista. El escritor desvela los procesos espirituales de sus persona­ jes que permanecen ocultos a la vista. Ese sería eí segundo plano de lona. Entonces el espectador. no es visible. el es­ cuálido caballo que camina a duras penas. Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenko exigían al actor una profunda introducción en el mundo interno del personaje que creaban. A nadie se le pasa por la cabeza que en el pecho de lona hay «una enorme tristeza que no conoce límites.

Ncmíróvich-Diínciicnko: Artículos. Pero cuando Rybakov. se inflam a.»40 La exigencia de elaboración del «segundo plano» ha de hacerse a todos los actores. el hombre potencialm ente listo para realizar una ha- 40. que no consigue de n in ­ gún modo hacer cam biar de opinión a M asha. a ve­ ces tras las palabras se oculta ía verdadera causa del progre­ so de la acción de una escena. a pesar de que Rybakov ha hecho ju stam ente lo que M asha le exigía. lo he descifrado!». la d iscu ­ sión crece. debido al com portam iento del actor percibe un profundo «segundo plano». en la obra de Pogodin El carillón del Kremlin tenem os la escena de la discusión entre el m arino Rybakov y M asha. eso de ningún m odo es una alegría para ella. El trabajo sobre el «segundo plano» adquiere un signifi­ cado de extraordinaria im portancia al com poner nuestros personajes contemporáneos. com pren­ dem os que. es decir. La habilidad para m ostrar al hombre soviético en toda su diversidad de cualidades espiri­ tuales. M asha no desea irse. la discusión no ha hecho sino acercarlos aún más. si es que querem os que cada pa­ pel de la obra esté repleto de veracidad. tanío a los intérpretes de grandes como de pequeños papeles.. Correspondencia.Mas si el actor consigue crear un profundo carácter hu­ mano o si el espectador. D iscuten.. es justam ente lo que «yo traigo del tea­ tro a la vida. No siem pre coincide el significado de lo que ocurre en escena con el significado directo de las palabras pronunciadas por el personaje. le ha dado por fin la llave de la puerta cerrada. Chnrlas. pone sobre la m esa la llave de la puerta cerrada y dice: «Vete». dicho espectador se dirá a sí mismo: « jAja. Por ejem plo. y este descifra­ miento a través del com portam iento externo es la joya más valiosa para el actor. la hija del ingeniero Z abelin. 98 . Discursos. Todo parece llevar a un com pleto estallido. hoy ha com prendido con una es­ pecial claridad cuán sincero y ardiente es el am or de R yba­ kov hacia ella.

participante en la G uerra Civil Española y en la II G uerra M undial escribió gran p arte de su obra acerca del tem a bélico. p o r la que recibió el Prem io Lenin en 1974 y la pieza teatral Un joven de m/cstra ciudad (1941). Hablo de la com unicación. novelista y d ram a­ turgo soviético. sino que en su interior también algo cambia: algo se va alejando. Ai final de la obra se alza una nueva etapa heroica en la vida del capitán Safónov (Gentes rusas. depende a menudo de 1a habilidad del actor para crear el «segundo piano» del papel. Sím onov)^. 99 . con cada minuto de su perm anencia en escena. El «segundo plano» no es un estado. sino un proceso profun­ damente activo. el per­ sonaje sufre unas inevitables m odificaciones. La cosm ovisión del ingeniero Zabelin cambia bruscam ente tras el encuentro con Lenin {El carillón del Kremlin). algo nuevo se va acum ulando. En la escena. El actor no puede alcan- 41. al igual que en la vida. M iem bro del PCUS desde 1942. Esto creará la intensidad dinám ica que ca­ racteriza el arte de la vivencia. de Gorky).zana en cualquier m omento. de K. Sobresale su tri­ logía De ¡os vivos y de los muertos (1959-1971). Hay que aspirar a una activa vida interna del actor en su personaje y no a una inm ersión contem plativa en él. Como en una película sensible a la luz se re­ vela en Tatiana Lugóvaya el sentim iento de ser ajeno en cuanto se le exige ayudar a los obreros (Los enemigos. tiene relación no sólo con la parte externa de su vida. K onstantin Mijáilovich Sím onov (1915-1979). de lo que está presente pero invisible en sus corazones y en sus mentes. algo de lo viejo se va supe­ rando. También es im portante que todos los cam bios acaecidos en el espíritu del personaje m uestren el cam bio cualitativo del ser humano. Poeta. llegó a d iputado del Soviet Suprem o entre 1946 y 1954. De una escena a otra. un acto a otro. las personas viven a partir de lo que sucede con ellas o alrededor de ellas. rico en ideas y sentim ientos. El problem a del «segundo plano» está estrecham ente unido a otro im portante problem a del sistem a de S tan isla­ vsky.

a menudo... que hasta entonces ha hablado muy poco... contesta no a una persona concreta. en la escena del incen­ dio. sino que lanza su réplica al aire. se reirá o discutirá como los demás. ha hipotecado esta casa y su mujer se ha llevado todo el dinero. Mas. ¡pero la casa no le pertenece sólo a él. no escucha la réplica de su in terlocu tor. por medio de alguna frase. Durante los ensayos de Tres hermanas. o la lle­ gada de otra persona. Pero si una de esas personas espera un im ­ portante acontecim iento que está a punto de ocurrir. De repente se m anifiesta en algún sitio. Ese es el verdade­ ro «objeto» del actor. Las palabras de M asha son inesperadas para los que la rodean. alguna vivencia oculta. Y pa­ ra que la réplica de M asha suene sorprendente. se di­ rige inesperadam ente a sus herm anas diciendo: «. Ocurre por ejem plo esto: personas que se reúnen. un gran objetivo — inexpresado— en palabras — en la vida. o se prepara para hacer algo im portan­ te. discuten. M asha. No puedo callar.| \ 1 | 1 zar una com pleta sensación orgánica si no ve lo que ocurre a su alrededor. pero todo su ser estará em bargado por la espera. el pensa­ miento acerca de Andréi debe perm anecer efectivam ente «como un clavo la cabeza» de la actriz durante las réplicas precedentes a ésta. concentrado en una cosa que está situada al margen de la conversación. en al- 100 .. ¡no me sale de la cabeza. algún sueño oculto. sino a nosotros cuatro! ¡Tiene que darse cuenta de ello si es una persona de orden!».. Y esto crea a menudo una veracidad sólo aparente. ¡Es sencillam ente escandaloso! Es como si yo tuviera un clavo dentro de la cabeza. charlan. Se cree que las réplicas han de decirse forzosam ente m irando a los ojos dei interlocutor. Vladím ir Ivánovich decía: «Cada figura lleva en si misma algún drama oculto. En la vida el proceso de com unicación es extraordinaria­ mente com plejo y m ultifacético. pero para ella m isma no lo son. opinan sobre determ inadas cosas. En el tercer acto de Tres hermanas. la com unicación se entiende entre noso­ tros de una forma prim itiva. Ese Andrei.

injusto y amargo. en aiguna parte. Y es entonces cuando surge el enorme gozo ar­ tístico que fundamenta el teatro»42. totalmente sola.guna escena. Ahuyenta de sí los pensam ientos oscuros y trata de encontrar alguna fuente de alegría. encuentra refugio un obsesivo pensam iento: «. no se sabe quién soy ni para qué existo». teme responder a las am argas preguntas que le plantean. En el prim er acto de Tres herm anas lo principal para Tuzenbaj es Irina. N em iróvich-Dnnchenko: Artículos. Pero hay casos en que el actor trata de descubrir el «segundo plano» de forma dem a­ siado directa. en sum a. Discursos. Charlotte ha de entregar­ se apasionada y sinceram ente a sus juegos de manos y a sus extravagancias: sus versos y su forma de participar en la vida son excéntricas. Charlas. 101 . pero en primer lugar sobre ella misma. Vladím ir Ivánovich me previno para no descubrir dem asiado obviam ente la soledad y el aislam iento de esta mujer. Si esta idea va a vivir en Charlotte. Es im pressindible para el actor saber cuál es su principal objeto en cada escena. aunque sea por un instante.. Mas. en el fondo del ser de Charlotte se esconde. no tengo a nadie y.. Charlotte ha de desper­ tar ja risa y las lágrimas. es­ toy sola. Chéjov tiene en cuenta esta situación en el segundo acto cuando. Cuando yo trabajaba sobre el papel de C harlo­ tte en El jardín de ¡os cerezos. Precisa­ 42. al espectador le ha de producir la impresión de un destino hum ano. Decía entonces que Charlotte teme reconocer que es una persona sin lugar en la vida y apática ante todo. llegará un momento en que pierda la paciencia. en el jaleo de la partida cuando. ella ironiza am argam ente sobre todos. se esca­ pará de su espíritu. beber o tocar el piano— todas sus ideas y deseos van dirigidos a quedarse a solas con Irina. cam biar de fam ilia y de casa. ofendida por la falta de atención de Epijódov.. a su edad ve la inm inencia de buscar cobijo. y en el cuarto acto. acum ularse en su interior. No im porta lo que haga — discutir o filosofar. Correspondencia..

pues para él no hay na­ da más valioso. el día de su santo. Tuzenbaj tiende todo su ser hacia írinn. en un determ inado en­ cuentro. Tréniev) 43. lo cual da origen a una complejísima intriga. 102 .mente hoy. en la escena de 1a despedida. ante él se presenta una tarea concreta: sonsacar a Panó­ vaya toda la información sobre Koshkin. en Panóvaya. El objeto de Yárovoy en esta escena está en su interlocutora. Y entonces lo restante pasa a un plano posterior. porque lo prin­ cipal para el personaje ocurre ahora. llena su cerebro y su corazón. Tomemos como ejemplo a Yárovoy {U ubov Yarovái/a. en con­ tra incluso de su voluntad. trabaja en las oficinas del gobierno local bolchevique e ignora que su m arido es un espía del Ejército Blanco. El pensam iento acerca del inm inente duelo. en cóm o desarro­ llar el suceso de este día. Pero en el cuarto acto. el presidente del Comité Revolucionario. querida Irina. que se escurre y se retuerce com o una 43. de K. Todos los pensam ientos de Yárovoy están relacionados con la catástrofe que se avecina. Pero también sucede que la obra puede exigir al actor que se entregue con todo su tem peram ento a lo que sucede en un determinado momento de la acción escénica. junto a los cuales pudo haber una be­ lla vida. El pensam iento acerca del inm inente duelo. en una determ inada conversación. Quiere quedarse a solas con ella para confe­ sarle todos sus sentim ientos. obra por la que recibió el Prem io N acional. acerca de que «puede que dentro de una hora esté m uerto». averiguar dónde se esconde y arres­ tarlo. con los be­ llos árboles del jardín. Él conversa con Panóvaya en un restaurante de verano donde celebran un banquete unos partidarios de los guardias blancos. Pero a pesar de ello. gira en (orno a las intrigas que se producen en un grupo de bolcheviques durante la guerra civil a consecuencia de la R evo­ lución de Octubre: la protagonista. aunque su «objeto» de todas form as es otro. en otro tiempo. que da título a ia obra. Konstantin A ndréievich Treniov (1876-1945). es cuando la siente especial­ mente cercana. N arrad o r y dram atu rgo autor de relatos sobre la vida de los cam pesinos en ia Rusia p rerrevolucionaria y de obras sobre la revolución y la guerra civil. ütilwu Yarováya (1926). tiñe la relación de Tuzenbaj con la.

encuentra un auténtico objeto en el proceso de com unicación. Aquí ha de darse una com unicación directa. uno de ios medios principales es el «m onólogo interno». «visto» por el actor en el mundo interno del personaje. Para adquirir esta «carga interna». En este proceso de conocim iento del m undo interno del personaje juegan un significativo papel la observación del intérprete y la profunda penetración en la concepción dram atúrgica del autor. Yárovoy precisa arrancar la verdad á Panóvaya. 103 . Un «segundo plano» bien trabajado. protege al actor contra los clichés. im aginado. El proceso de acum ulación de «carga interna» ha de iniciarse desde el principio del trabajo sobre el papel.serpiente.

.

sujetando la maleta a ella confiada. Nílovna intenta concentrar sus pensamientos en cómo cumplir la importante tarea que ha aceptado: difundir el dis­ curso de su hijo. Cómo satisfecha y llena de brío. «Esos atentos ojos la produjeron una punzada. más cerca del andén. Confirmemos esto con un ejemplo literario. Después de que Pável ha sido juzgado y condenado al des­ tierro. Muchos de ellos no . más saturada estará. mayor será su fuerza. y de pronto sintió que un hombre la miraba como si la conociese. después se levantó y fue a sentarse en otro banco. la ma­ dre se prepara para este suceso. Saquémoslo de una obra de Gorky conocida por todos: La madre. El tren no estaba aún listo. sin perm itir que otras palabras definiesen el sen­ timiento que lenta y poderosam ente atenazaba con el frío su 105 . y cuanto más comprimida sea la frase producida por grandes pensamientos. creando con este pensam iento una vaga y desagradable sensación en su pecho.El monólogo interno Sabemos que los pensamientos pronunciados en voz alta son sólo una parte de los pensamientos que surgen en el consciente humano. Gorky cuenta cómo en medio de una alegre tensión. Echó una mirada a la gente. «¡Yo lo he visto en alguna parte!» — pensó ella. la mano que sujetaba la m aleta se estrem ació y ésta se volvió más pesada.rc pronuncian. había de esperar. espera en la estación.

le azotaban el corazón como hilos candentes. llenado su boca de una seca am argura. diciéndose imperativa­ mente: «¡Debería darte vergüenza!». Su memo­ ria.. Y en el momento siguiente se respondió. «¿Y si dejase la maleta y me fuese?» Pero otra chispa más fuerte brilló por un instante: «¿Y abandonar así las palabras de mi hijo? En esas m a­ nos.. mas una idea tras otra se encendían como chispas.». se dijo secamente: — ¡Me han descubierto! Echó una mirada en derredor. otra en el juicio... parecía querer algo y no deci­ dirse. y no vio nada... apngó de golpe todos es­ tos sutiles. pequeños y débiles fuegos.. co­ locó por dos veces a esa persona frente a ella: una vez en el campo. ella se acercó a un puesto y se sentó lenta y cuidadosamente. Había nacido y crecido en su garganta. «¿Me habrán descubierto?» —se preguntó. Estas ideas le parecían ajenas. Huir. las quemaduras le pinchaban dolorosamente el cerebro.».. Le quemaban.. ja seguían. inquieta por el agudo presentimiento de una desgracia. Inmediatamente se sintió mejor y totalmente repuesta añadió: «¡Qué vergüenza para tu hijo! Nadie tiene miedo.. iluminando su cerebro. La habían reconocido.. eso era seguro.. «¿Y si me apartase de ella?. 106 . estremeciéndose: «Puede que todavía no. Entonces.». apoyándose alternativa­ mente en una y otra pierna.. dándose fuerzas. Sin precipitarse. con un gran y repentino esfuerzo de su corazón que pareció estremecerse totalmente. como si alguien desde fuera se las estuviese introduciendo... en las afueras de la ciudad. Lo hizo y vio que el hombre per­ manecía en pie en el m ism o sitio.corazón. Estrechó contra sí la maleta..». temiendo reveb..r su nerviosismo. la im paciencia le hacía desear volverse una y otra vez. después de la huida de Rybin. Y en el mismo instante..

El corazón comenzó a latir tranquilamente. transm iten la potente in­ fluencia de las palabras. Es por ello que las palabras de ella.Unos segundos de duda volvieron todo m ás denso en su interior.. se convierten para nosotros en un grandioso ejemplo de «desvelam iento de la vida del espíritu humano». — ¡Vaya con la ladrona! ¡A tus años! A ella le pareció que esas palabras le golpeaban en el rostro. ■ El guardia se detuvo ante ella y en voz baja pero severa pre­ guntó: — ¿Qué miras? — Nada.». El espía llamó a un guardia y le susurró algo. Ella se deslizó hasta el extremo del banco. una violenta protesta. le hacían daño como si desgarrasen sus mejillas y arrancasen sus ojos... em briagando su corazón de orgullo ofendido». Gorky describe con una sorprendente fuerza los pensamientos de Nílovna incom unicables en voz alta. m ientes! — gritó con fuerza. Las páginas en que Gorky describe la apasionada fe de la madre en la fuerza de la verdad. Quería contar la lucha de su hijo a todos aquellos que aún no habían hallado el cam ino de la verdad. La falsa acusación de latrocinio hizo alzarse en ella. su lu­ cha contra ella misma. todos los pensamientos.. tenía prisa por decir a la gente lo que sabía. — ¿Yo? ¡Yo no soy una ladrona. lanzadas desde el fondo de su corazón. «¿Y ahora qué?» — pensó mientras observaba.. y todo frente a ella com enzó a girar com o en un tor­ bellino de indignación. a punto de traicionar a su hijo.. «. cuya fuerza sentía». 107 . sintiendo ia fuerza de la lucha por la verdad. señalando ha­ cia ella con la vista. ella quería. Orgullosa. una anciana madre de pelo blanco. Ardía en deseos de contar a la gente la verdad sobre su hijo. «Por lo menos que no me peguen. no pensaba ya en lo que podría ocurrirle m ás tarde.. actúan sobre nosotros de tan impresionante forma.. ásperas.

No se ha de sufrir con la idea de que es necesario componer todor estos monólogos. el personaje de la obra. 108 . La «carga» espiritual que el actor ha de traer consigo al es­ cenario exige. como ya hemos dicho. es preciso que el actor se introduzca profundamente en el mundo interno del personaje. lo mismo que al ser humano en la vida. Mas para que tales pensamientos impronunciables aparez­ can. consigamos nuestro fin rechazando el monólogo interno? Por supuesto que no. Lo que se necesita es penetrar muy profundamente en el curso de los pensamientos del personaje creado. no como «literatura». ¿Puede suponerse que al crear la «vida del espíritu huma­ no» sobre el escenario y al aspirar a una existencia orgánica del personaje en las circunstancias dadas. Es un error pensar que el proceso de dom inio del m onó­ logo interno es un proceso rápido y fácil. al escuchar a su interlocutor discutiría mentalmente o se mostraría de acuerdo con él.¿Puede uno limitarse en el escenario tan sólo a las palabras que pertenecen al autor? Efectivamente. Es preciso que el actor en el escenario sepa pensar tal y como piensa el personaje creado por él. forzosamente le surgirían unas u otras preguntas. y con el tiempo ellos surgirán por sí mismos du­ rante la función. cuando al actor en escena. si estuviese en una situación de la vida real. Es preciso que el actor aprenda a relacionarse con el personaje por él creado. Se adquiere poco a poco y como resultado de un gran trabajo por parte del in­ térprete. le surjan pensamientos y palabras no pronunciados en voz alta (no pueden dejar de surgir si la persona percibe su entorno). sino como un ser humano vivo con el que compar­ te sus propios deseos psicofísicos. se necesi­ ta que estos pensamientos se vuelvan cercanos y queridos para el intérprete. Nemiróvich-Dánchenkó dice que del texto depende qué de­ cir y del monólogo interno cómo decirlo. Para ello es preciso imaginar el monólogo interno. una profunda penetración en el mundo interno del personaje. además de las palabras que pronuncia. Sólo en ese caso.

piensa en cuán insignifican­ te es su novio. de Ostrovsky44. conoce a Larisa. K arándishev. mata a Larisa de un disparo. 109 . esta vez para no volver m ás. pues ha encontrado la rica propietaria que desde hace años busca. pero su interior no. Larisa calla. señores!». Los actos de una persona pueden ser imprevistos. cuando ella agoniza da ías gracias a su prom etido por librarla de tanto sufrim iento. compara. p or lo cual es rehuida por ios hom bres en edad casad era del pueblo de la región del Volga donde vive. un funcionario de poco ran go y carácter débil que está dispuesto a ca ­ sarse con Larisa a sabiendas de que su m odesta situación económ ica no m ejora­ rá con ia boda. Escrita en 1S7S cuenta ta historia de Larisa. el actor conseguirá tener una presencia orgáni­ ca dentro de las circunstancias de la obra. un com erciante sin re­ cursos que busca un buen partido. piensa en Parátov. coquetea con eila y ésta se enam ora de é! que. qué pequeño es su movimiento espiritual. a su re­ greso al pueblo. y es seducida p or P arátov. al cabo de unos días. no podrán surgir ni siquiera: actos como el asesinato de Desdémona o la insensata escapada de Larisa al otro lado del Volga en compa­ ñía de Parátov. se m archa del puebío. se encuentra con Larisa. Se trata de una de Ins obras m ás populares de O strovsky. Ella compara en silencio a Parátov con Karándishev y su ridicula y cobarde vanidad. reconoce en secreto que incluso ahora todo podría convertirse en algo diferente. ¿Puede ella tomar parte de forma pasiva en esta escena? Por supuesto que no. a esc pueblo llega un día P arátov. confronta. A parece Karándishav. Parátov deja claro a Larisa que no va a casarse con ella. Al cabo de bastante tiem po regresa al pueblo P arátov. pero si en su espíritu el terreno no ha sido abonado para ello. ella aovy. una joven de familia hum ilde que carece de dote. Tomemos un ejemplo de La novia sin dote. cuando se hacen los preparativos de la boda entre Larisa y K arándishev. La intérprete del papel de Larisa ha de esperar el momento en que tenga que pronunciar las palabras «¿Ustedes lo prohí­ ben? ¡Entonces voy a cantar. pues está com prom etido a otra m ujer. Para poder decir este funesto «¡Marchémonos!» 44. que ha oído la conversación entre Larisa y su riva!.r. P arátov también está a punto de casarse. le propone una escap ada a un cam pam ento de gitanos al otro iado dei Volga. se pregunta qué pecados ha cometido para ser enviada a esta co­ mida donde se ve obligada a soportar tan ardiente vergüenza. discuten y P arátov m archa de! pueblo.sólo en ese caso.

De otra forma estas palabras permanecerán como algo ajeno. ¿Acaso he matado a alguien. ¿qué pue­ do hacer si tiene una racha de suerte? Y yo tampoco tengo la culpa.es preciso pensarlo miles de veces.. del que Sonia está enamorada. en Fierre Bezújov.. Tolstói describe con inusitada fuerza el monólogo interno de Nikolái Rostov. el gran actor ruso. una vez que se le ha entregado su papel ha de fan­ tasear por sí mismo decenas de monólogos internos. cuando lo exige la propia obra. salvo en casos excepcionales. «¿Por qué hace esto conmigo?. por ejemplo. Al llegar. Conviene fijarse en que todas estas ideas las pronuncia Rostov para sí. he ofendido. Él escribe una carta a Rostov. en Levin. he deseado el mal? ¿Por qué esta desgracia? ¿Y cuándo ha comenzado?. en Nejliúdov y en el moribundo Iván Ilich. y entonces todos los momentos de su papel en los que calla estarán reple­ tos de profundo contenido. Rostov descubre a Dolójov llevando la banca. imaginar miles de veces pa­ ra sí estas o parecidas palabras.. «. Schepkin.. el capítulo de Guerra y paz donde Dolójov es rechazado por Sonia. etcétera. tras declararse a ésta. En las novelas de Tolstói... En las obras de nuestros escritores clásicos y contemporá­ neos. por ejemplo. En todos ellos estas palabras no pronunciadas forman parte de su vida interna. Arrastran a Rostov al juego y éste pierde una gran cantidad de dinero. Le he querido. Ni una sola de ellas es pronunciada en voz alta. Está en Anna. decía: «Recuerda que en escena no existe el silencio absoluto. muerto. Doló­ jov invita a Rostov a una cena de despedida en un hotel inglés. Cuando te hablan. Tomemos. el monólogo interno ocupa un significativo lugar. No he hecho nada malo. el monólogo interno aparece menudo. Ya sabe lo que para mí sig­ nifica perder. sin caldear por un vivo sentimiento humano. El actor. en Nikolái Rostov. ¿Será posible que desee mi muerte? Ha sido mi amigo. Pero no tiene la culpa. pe­ . escuchas.

Schepkin. con todo tu ser: has de tener un lenguaje mímico mucho más elocuente que las palabras. como si fueses un trasto vie­ jo. tendrás que tirarte in­ mediatamente por la ventana.ro no callas. 45. Konstantin Serguéievich pensaba que la presencia de la visualiza­ ción conserva el papel eternamente vivo. con cada rasgo de la cara.. Diarios. . .»45. te borrará del reparto de la obra. y que Dios te guarde de mirar hacia los lados o poner tus ojos so­ bre cualquier objeto ajeno a la conversación. un elemento muy importante del sistema de Stanislavsky. A cada palabra audible has de responder con tu mirada. Correspondencia. Conviene decir unas palabras sobre la visualización. ¡así lo perderás to­ do! Esa mirada en un minuto puede matar en ti al ser humano vivo.

.

o sea. cre­ encias. pero en el escenario frecuentemente violamos esta cualidad fundamental de nuestra psiquis. cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualiza­ ción. de lo que evoca la palabra en la imaginación del espectador. imaginar aquello de lo que se está hablando. más poderosamente influirá sobre el es­ pectador. consigue conquistar la atención del espectador con su visualización. siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha queda­ do grabada en nuestra mente. La percepción por parte del público de to­ da una serie de imágenes y asociaciones que pueden surgir en la mente del espectador depende plenamente de lo que se pone en ja palabra. Cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real. ella nos ayuda. sentimientos. a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir se parezca al original. convicciones. En la vida real nosotros siempre vemos lo que hablamos. La tarea de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. de la forma en que se dice la palabra. apoyándose J 13 . No podem os olvidar que la im aginación es el elem ento esencial del proceso creativo. Cuando el actor se da cuenta de que al hablar ha de convencer a su interlocutor en escena.Visualización Cuanto más activa es la facultad del actor de ver tras la palabra del autor los hechos vivos de la realidad.

«La naturalaza —escribe Stanislavsky— nos ha dispuesto de tal forma que en la comunicación con ¡os demás. sino un ) estimulador de imágenes. El proceso de visualización tiene. por consiguiente. en la comunicación verí bal en escena. J »En nuestro lenguaje. Uno es la acum ulación de visualizaciones. vanos en primer lugar can nuestra visión interna aquello de Jo que hablamos y sólo después hablamos de h que ventos. Esto es importante en cada ensa­ yo. En una de sus charlas con los alumnos Stanislavsky decía: «Mi tarea es ia de una persona que habla a otra. escuchar significa ver aquelio de lo que \ hablamos y hablar equivale a describir imágenes visuales. Otro. com o ya hem os dicho. hablad no tanto al oído como al ojo». actuarán con las palabras. Sólo entonces se convertirá en algo im prescindible. de manera que aquel a quien me dirijo mire a lo que yo quiero con mis propios ojos. en cada representación: hacer que mí interlocutor vea las cosas tal y como las veo yo. Si ese objetivo interno se asienta en ustedes. no estudien de m emoria el texto m ientras no hayan estudiado dete­ nidam ente su contenido. pero si no es así. Y cuando escuchamos a los de­ más. Inevitablemente dirán ustedes las palabras del papel por decirlas. c »La palabra para el actor no es simplemente un sonido.en el m aterial del autor a crear visu alizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras im presiones de la vida real. al principio percibimos a través del oído lo que nos dicen y lue­ go vemos lo que hemos oído. a grosso modo dos pe­ ríodos. En segundo lugar hay que aprender algo diferente: hay que recordar la visualización en el . convence a otra. »¿Cómo huir de ese peligro? »En prim er lugar. mal asunto. la capacidad del actor para seducir a su interlocutor con las vi­ sualizaciones.

acudiendo a fá­ bricas y talleres. leyendo versos. En efecto. pues las imágenes visua­ les la enriquecen diariamente y darán al actor los impulsos nece­ sarios para volver vivos y orgánicos la acción y los personajes. Este trabajo coincide en cierta m edida con el del escritor que reúne para su obra una enorm e cantidad de material auxiliar. ¿Y cómo se acumulan las visualizaciones necesarias? Esto es un complejo y extenso proceso en el trabajo del actor. El actor. anotaciones diversas que podemos estudiar 46. Una vez establecida Ja enorme importancia de la visualización. en el que ha de profundizarse principalmente fuera de los ensayos. cuanto mayor sea el dia­ pasón que domina. conociendo la vida cotidiana de las personas. acumular visualizaciones referentes a momentos aislados del papel. de rasgos vitales.personaje. exposiciones. si observamos atentamente el trabajo previo del es­ critor. acumula material para su papel. Cuadernos de notas. Cuanto más observador sea el actor. nos percataremos de la enorme cantidad de material que ha acumulado y estudiado antes de iniciar la creación de su obra. escu­ chando música. Crea en sus pensamientos el bagaje interno que dotará al perso­ naje de individualidad. 115 . El trabajo del actor sobre la visualización es algo así como una preparación para el m aterial interno sobre el que se va a construir el papel. mayor será su habilidad para seleccionar las observaciones más útiles. que por medio de esa acumulación de visualizaciones ha de crearse una especie de «película cinema­ tográfica» del papel. enriqueciendo sus conocimientos en museos. Stanislavsky decía que hay que desarrollar todos los medios de ia imaginación del actor. Esta «película» estará siempre fresca. el conjunto de percepciones internas que se precisan antes de la com unicación»46. N otas tom adas p or ia autora d urante una clase de Stanislavsky en el Estudio d e Ó pera y Drama deí M JAT en 1936. al encontrarse con diversas personas.

enriquece el texto del autor. in­ quieto por su cita con la muchacha amada. En el escenario. despiadadamente. Eso es debido a que el actor durante el proceso preparatorio ha dibujado con poca exactitud y claridad en su imaginación el cuadro acerca del que habla y ahora. En su cerebro se agolpan. lo que hace es terminar de dibujarlo. al pronunciar las palabras del papel. el actor se comunica con su interlocutor. en lugar de contagiar al interlocutor con su visualización del cuadró. Chátsky quiere saber cómo se encuentran sus viejos conocidos. — ¿Qué significa escuchar? — decía Konstantin Serguéie­ vich— . Es preciso saber a quién se convence y para qué. Al igual que el escritor. pero. La tendencia a encontrar un subtexto ilustrado pone en efervescencia la imagi­ nación del actor.en uno u otro escritor. di­ 116 . Inquieto por su llegada a Moscú tras una larga ausencia. el mundo ima­ ginario crece constantemente con nuevos detalles. nosotros hemos de acumular el mate­ rial necesario y. explicar? Significa traspasar al interlo­ cutor sus visualizaciones. esta comunicación no es otra cosa más que la habilidad de cautivar al interlocutor con la visualización. para que este mire con sus propios ojos aquello de lo que yo hablo. con toda la fuerza de su agudo sarcasmo. no se puede convencer en general. Significa devolver al interlocutor su relación. Tomemos como ejemplo el monólogo de Chátsky en el primer acto de La desgracia de tener ingenio. ¿Qué significa convencer. literalmente se agolpan los recuerdos que irrumpen y él. Por desgracia ocurre a menudo que el intérprete se encierra en sí mismo y pierde su unión vital con el interlocutor. tras formular la pregunta no puede esperar la respuesta de Sofía. nos dan idea de la importancia de este tra­ bajo preparatorio. compartir con el espectador sólo una pequeña parte de lo que el propio ac­ tor sabe acerca del papel. Esto sucede porque las imágenes visualiza­ das se refuerzan al ser repetidas frecuentemente. Si la imaginación está bien entrenada en una determinada visualizadón. el actor sólo ha de recordarla para que surja en él el sentimiento preciso. No se puede relatar en general. su interés.

Quiere saber si ha cambiado algo durante todo el tiempo que ha estado ausente. Acerca de estas personas. «¿Y nuestro sol? ¿Nuestro tesoro. o si hoy todo sigue «al igual que antaño». Y de los tres «rostros de bule­ var que luchaban por quitarse medio siglo» también desea saber. E inmediatamente en su memoria surge un nuevo personaje. Se interesa por saber si Fámusov ha variado sus simpatías o. siente ganas de charlar con la amiga de los dos jóvenes. Mas este recuerdo pronto es desplazado por otro. que en un pasado le hastiaron hasta lo indecible. Du­ rante uno de los bailes de invierno. de los libros enemigo..buja un cuadro de ellos tal y como los ha conservado en su me­ moria. cuyo nombre ha olvidado. Chátsky y Sofía descubrieron «en una de las más ocultas habitaciones» a un hombre que «cantaba como un ruiseñor». Tiene ganas de saber cómo vive «el tísico». de las cuales huyó y con las cuales vuelve a unirle el destino. qué tal? En la frente lleva escrito: teatro y carnaval» Se traía de un hombre «muy gordo». pero que recuerda «era turco o griego». «. un pariente de Sofía. pero que tiene unos ar­ tistas «delgados» y que está unido a un divertido recuerdo. «ese mo~ renito con patas de gmlla» que en oíros tiempos revoloteaba sin cesar «por comedores y salones». porque cuando . miembro del consejo escolar.. exigía juramento a gritos de a nadie a leer enseñar». co­ mo hace tiempo «¿es de un viejo club inglés hasta la muerte miembro fiel?» Quiere saber si «ha concluido su siglo» el tío de Sofía.

este monólogo es el fragmento más difícil del papel.. signos todos de la ciencia.». recordad su bata y gorro. el dedo índice.. su propio «Guillaume».«¡.. «¿. el francés mecido por el viento?» Y desea snber si no se ha casado «con alguna duquesa» «¿Con Puljéria Andréievna.. Necesita saber qué ha sido de su tía. Frecuentemente el actor se conforma con la visualización que . saber có­ mo sigue la cuestión de la educación en Rusia. que montó Ln desgracia de tener ingenio varias veces. su propia «Puljéria Andréievna» etc. si aún «¿Se escoge a los maestros del estante. ¿Puede un actor pronunciar de forma veraz las palabras de este monólogo si a partir del genial material de Griboyédov no elabora su propio «morenito». Y de nuevo en su memoria destella un nuevo recuerdo: el maestro de danza. Es un proceso complejo que exige un gran traba­ jo. tras vagar retomas a casa. Guillaume.? Ha de verlos. el humo del hogar es dulce y agradable!» Por eso pregunta sin cesar. por ejemplo?» Según la afirmación de Nemiróvich-Dánchenkó.. una vieja solterona «educadora de toda una casa».. un buen montón y a precio bajo?» inculcando desde la infancia la idea de que «¡Sin los alemanes no hay salvación!» Chátsky recuerda vivamente a uno de estos maestros: «Nuestro mentor.

cuyos detalles se perfilan con mayor precisión cuanto más se repite. sino que dibuja para él miles de ejemplos tomados de la vida de los Fámu­ sov moscovitas. pues en su imaginación no existe ningún «viejo conocido». de personas que viven en una determinada época. por el «morenito con patas de gru­ lla». veremos que se trata de un minucioso dibujo. Al pensar en «nuestro sol» o en «Puljéria Andréievna». de su caracterización social. El actor que no ve nada tras el texto.se forma ante cualquier lector de las palabras de Griboyédov. Konstantin Serguéievich decía que si se mira a Chátsky como a una persona viva y no como a un personaje teatral. pone en ebullición a su imagi­ nación. pero que por desgracia se esfuman muy rá­ pidamente. de una serie de episodios de su vida. lo mismo que los bailarines. de su aspecto exterior. que ya no se detiene sólo en estas personas. el actor inevi­ tablemente seduce con su fantasía. preguntando por Fémusov. la precisión de las relaciones entre ellos y Chátsky. Hablamos mucho acerca de los músicos cuyos ejercicios les permiten entrenarse diariamente y desarrollar así su maestría. sencillamente finge inte­ rés hacia esas personas. rechazados por el joven y ardiente corazón de Chátsky. por supuesto. Pero el actor dramático parece no saber qué es lo que le conviene trabajar en su casa. 119 . en realidad le producen indiferencia. Al trabajar sobre la visualización de personas concretas perfi­ ladas por Griboyédov en el monólogo de Chátsky. de tal forma que al hablar de ellas comparta sólo una pequeña parte de lo que sabe de ellas. los ve en su Imaginación tal y como los dejó hace tres años. sus relacio­ nes y. surgen visualizaciones a veces borro­ sas y a veces claras. y por otros «viejos conocidos». se puede comprender que cuando pronuncia su monólogo del primer acto. El actor ha de ver a estas personas de tal forma que en su memoria se conviertan en recuerdos personales. ante el cual. Si nos fijamos en el ejemplo de visualización de Chátsky referente al monólogo anteriormente citado. El trabajo sobre ia visualización en el papel es un entrena­ miento de la imaginación que produce unos frutos enormes no comparables a nada. fuera de los ensayos. lo más importante.

Puede que alguna vez lo vean en sueños: hasta ese punto de fortaleza y solidez llega la fan­ tasía al trabajar sobre una escena»1*7. debe el actor realizar un enorme tra­ bajo. Si pien­ 4 7 . cuando en el proceso de trabajo haya «acumulado visualizaciones». al ponerse durante el ensayo la tarea de ver todo aquello de lo que está ha­ blando. inevitablemente empleará todas sus fuerzas en esta tarea y se cerrará a su interlocutor... Un actor de este tipo. D is c u rs o s . . Acerca de este activo período de trabajo con la imaginación Nemiróvich-Dánchenko decía: «Ustedes han de contarlo como si estuviesen allí. las circunstancias da­ das en las que es preciso pensar. C ita rla s . c u r s iv a e s d e M a r ía K n é b e !. Estará bajo el poder de la farsa tec­ nológica. que no tiene nada que ver con la tarea de Chátsky. debe reunir y poner en orden el material para la comunica­ ción. como si efectivamente viesen todo esto. no podrá decir su monólogo de manera convincente. Imaginemos ahora un actor que vea borrosamente las perso­ nas de las que quiere hablar con Sofía. Cuando el actor comienza a trabajar de este modo. como ya hemos dicho antes. No se ha entrenado en las visualizaciones que precisa. 120 A rtíc u lo s . es decir. C o rre s p o n d e n c ia . La . se en­ contrará con que las imágenes son al principio borrosas. N e m ir ó v ic h -D á n c h e n k o . sobre su relación con estas personas. crear en su visión interna sus propias visualizaciones.En consecuencia. sobre el fin de la vida de Chátsky. para contagiarle con los cuadros creados en su imaginación. y al mismo tiempo no comprende que al no ver a cada uno de los miembros de la resplandeciente galería de los Fámusov moscovitas.el actor se formula una interminable serie de preguntas sobre la cosmovisión de Chátsky. conocer los hechos de los que ha de hablar. para tener derecho a «implantar sus visuali­ zaciones en el interlocutor». penetrar en la esencia de lo que ha de transmitir.

sa. Shakespeare desvela con asámbrosa fuerza la profundidad de la vivencia de Julieta. Ha deddido firmemente seguir el consejo del monje. y mientras tanto Fray Lorenzo avisará a Romeo. la actriz deberá vivir mentalmente la ludia moral que se desata en el alma de la heroína cuando trata de convencerse de que ha de tomar la poción. para hacer sentir al espectador lo difícil que es para la hija de Capuleto seguir el consejo del monje. haciendo uso de toda la reserva de experiencias vitales. tras prometerle en nombre de su amor hacia Romeo. fugado a Mantua. el fruto de nuestra imaginación se nos vuelve cercano. su imaginación. El objeto sobre el que trabaja nuestra imaginación se convierte así en nuestro recuerdo personal. Al llevar a cabo tan sencillo trabajo. la llevarán en un ataúd abierto al panteón familiar de los Capuleto. en Puljéria Andréievna. deseamos volver a él mentalmente para encontrar más y más detalles nue­ vos. que ha desposado en secreto a Julieta con Romeo. ai principio no podrá decir nada claro de ella. supongamos. Debe beber un somnífero que hará a su familia tomar el sueño por la muerte. es decir. es decir. Se ha dispuesto que la boda de Julieta con París sea mañana. Fray Lorenzo. Pero liega el mo­ mento en que ha de tomar el bebedizo y siente tal miedo que está a punto de abandonar el plan. irá añadiendo diversos detalles hasta concretar las visualizaciones. Mas. incluimos de manera im­ perceptible para nosotros nuestros propios sentimientos. «¿cómo se viste?». encontrar fuerza y valor. Tomemos un ejemplo más: el monólogo de Julieta en el tercer acto de la tragedia Romeo y Julieta. Debe entonces el actor formularse una serie de preguntas concretas: «¿Cuántos años tiene?». etc. en el material sin el cual es imposible la creación. a punto de llamar a su madre o a la nodriza que acaban de dejarla sola. La acción de este monólogo es en apariencia simple: Julieta debe beber el somnífero. «¿cómo es su rostro?». que la llevará consigo. le ha propuesto a ella un plan merced al cual podrá evitar el odiado matrimonio y unirse con Romeo. en el valioso bagaje. Julieta se imagina todo lo que pasará con ella si se deja vencer por el miedo y no bebe el 121 .

Un nuevo cuadro de horror surge ante su mirada interna: Lo­ renzo. decide salvarse matándola. le parece tan imposi­ ble. Mas si muero no sabrá nadie que me he casado con Romeo». no moriré. cómo hablan de su vida de santo. pero de nuevo se detiene: «¿Y si es un veneno? Para el monje descubrir mi matrimonio no es bueno. cuán felizes serán al encontrarse de nuevo tras tantos sufrimientos. de qué buen grado decidió ayudarla. Rechaza las dudas y posa el frasco en sus labios. No.somnífero: eterna separación de Romeo y detestado matrimonio con París. temiendo que le descubran. la hedionda cripta donde descansan varias gene­ raciones de sus antepasados. la ima­ gen de Lorenzo que se alza en su memoria es incapaz de esa per­ fidia. La idea resulta tan repugnante a Julieta. Julieta esconde un puñal bajo la almohada y su imaginación la dibuja a sí misma cuando dentro de cuarenta y dos horas desaparezca el efecto del somní­ fero y se encuentre con Romeo. sólo quedaré dormida». «¿Y si despierto antes de que llegue Romeo? ¡Qué espantosa situación!» Horrorizada imagina el cuadro terrible de su despertar: eí frío. «Todo ocurrirá como ha dicho el monje. que prefiere morir si es que no actúa el bebedizo. la noche. Pero inmediatamente recuerda todo lo que sabe de Lorenzo: re­ cuerda con qué respeto se dirige a él la gente. Mas su imaginación ya dibuja un nuevo peligro. Toma una decisión: «¿Dónde está el frasco?» — pregun­ ta Julieta y de repente un aterrador pensamiento la detiene: «¿Qué ocurrirá si no actúa el bebedizo? ¿Mañana entonces habré de casarme?». el cadáver ensangrentado de Teo122 . Algo le dice que necesita un arma cerca de la mano.

jRomeo en peEgro! Y Julieta. como resultado de su trabajo. al ver ante sí a Romeo. En el arte teatral esta es una decisiva posición. más fácil y fructífero será el trabajo de nuestra imaginación. Cuanto más amplios sean nuestros conocimientos y observa­ ciones de la vida. y la más pequeña falta de au­ tenticidad en su comportamiento externo o interno hace que un espectador atento se ponga en guardia. pues el actor. ofrece al espectador un ser vivo. Ve cómo Teobaldo se levanta de su tumba y corre en busca de Romeo. Su fantasía dibu­ ja el horrible cuadro de la locura. «¿Y si no lo soporto y me vuelvo loca?» — cruza repenti­ namente por su mente un terrible pensamiento. perteneciente a una u otra época. 123 . mas entonces en su imaginación aparece lo que la obliga a olvidar el miedo.baldo. bebe sin vacilar el narcótico.

é .

Los grandes actores siempre consiguen esta relación indiso­ luble. N i k o l . cómo era su sonrisa. por ejemplo. A menudo la caracterización fortuita. cómo se arrugaba el cuello de su camisa. e l t e n i e n t e K a r é n i n { A m ia K íiré itin a . 125 . N. Necesitaba saber todo de la persona cuya imagen había de encarnar en el escenario: su for­ ma de andar. de qué tamaño eran las articulaciones de sus dedos. E n tr e s u s in te r p r e ta c io n e s m á s im p o r ta n te s d e s ta c a n T u r b in T o ls tó i) la s d e A le k s é i ( Los días de ¡os T u rb ia . y T u z e n b a j {T re s h e rm a n a s . R e c i b i ó p r e m i o s n a c i o n a l e s e n 1941. de hablar. D i r e c t o r d e s d e 1932 d e l t e a t r o e s t u d i o q u e e n 1937 s e c o n v e r t i r í a e n e l T e a t r o Y e r m ó l o v a . los gestos que empleaba. 1 9 4 2 y 1 9 4 6 a títu lo p o s tu m o . No se puede olvidar que la caracterización es un aspecto importante de la vida psi­ cológica del personaje y no unos superficiales y ocasionales signos de 3a persona. sus modales. í i P á v i o v i c h J m e l i o v ( 1 9 0 1 . Stanislavsky de la relación indisoluble que existe entre el mundo interior de la persona y todo su aspecto exterior en la vida real. B u l g á k o v ) . P. se pega al personaje como una etiqueta superficial. C h é jo v ) .Caracterización Cuando se trata de la creación de un personaje no podemos pa­ sar por alto el tema de la caracterización.1 9 1 5 ) . al trabajar sobre el papel trataba de verlo en todos los detalles de su vida. Jmeliov no podía '18. Jmeliov48. no adquirida. u n o d e l o s m á s i m p o r t a n t e s d e M o s c ú . M i e m b r o d e l M J A T d e s d e 1 9 2 4 . N om brada A r t i s t a d e l P u e b l o e n 1937.

ensayar mientras no supiese todo de la persona que interpretaba,
incluso el olor de su piel y el timbre de su voz. Gastaba una gran
cantidad de esfuerzo, tiempo y vigor espiritual para representar a
esa persona. El resultado de ese desmedido trabajo conmovía y
producía una axtraordinaria estupefacción, tanto si se trataba de
Grozny (Años difíciles, de Tolstói), Kostiííov (Los bajos fondos, de
Gorky), Storoziov {Tierra, de N. Virta) o Tuzcnbaj {Tres hcrmmms,
de Chéjov). Nunca habíamos visto en la escena nada parecido a
las interpretaciones que él hacía, pero a ninguno de los que le vi­
mos nos abandonaba la idea de que en ia vida real habíamos visto
alguna vez a alguien semejante al que jmeliov interpretaba.
Frecuenfamente ocurre q u f el actor encuentra solamente al­
gún detalle superficial, sin darse cuenta de que con esto limita
la imagen del personaje,
•Semejante comportamiento es peligroso, pues no sólo no re­
vela al personaje en toda su profundidad, sino que lo empe­
queñece.
La caracterización es un concepto mucho más delicado de lo
que habitualmente se piensa en el teatro. La caracterización no
sólo consiste en reflejar la miopía, la cojera o el encorvamiento del
personaje. Es mucho más importante para caracterizar un perso­
naje su forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su comuni­
cación con los demás. Hay personas que no miran a su interlocu­
tor, es difícil de captar su mirada; otros, mientras escuchan miran
a su alrededor con recelo: los terceros escuchan con los ojos llenos
de confianza. En estas peculiaridades de la comunicación se revela
el carácter de la persona, se manifiesta su sostén interno.
Con el fin de encontrar para cada personaje concreto la ca­
racterización propia solamente de él, el actor tiene que saber
observar y reunir en su hucha creativa los resultados de las ob­
servaciones sobre diversas personas con las que él se ha encon­
trado en la vida real. El actor ha de desarrollar por sí mismo la
habilidad de observar.
Imagínense ustedes que representan la adaptación teatral de
una gran obra literaria. En este caso el escritor le da a usted un
enorme material que contiene las características tanto internas
como extemas del personaje.
126

Pongamos como ejemplo Almas muertas, de Gógol49. El actor
que interprete el papel de Sobakévich recibe de Gógol un ma­
terial para su caracterización de una sorprendente vivacidad.
«Cuando Chichikov miró de soslayo a Sobakévich, esta vez le
pareció semejante a un oso de tamaño mediano... El color de
su rostro era incandescente, ígneo, el color de una moneda de
cobre de cinco kopeks. Es sabido que en el mundo hay mu­
chos rostros con cuyo ornamento la naturaleza no se ha mo­
lestado gran cosa, no ha usado ninguna herramienta fina co­
mo limas, barrenas y otras, sino que simplemente pegó un
hachazo con todas sus fuerzas y salió la nariz, otro hachazo y
salieron los labios, con un grueso taladro le escarbó unos ojos
sin siquiera lijarlos, y lo arrojó al mundo diciendo: «¡Hala! ¡Ya
está hecho!» Así de sólida y bien cosida era la figura de Soba­
kévich: cuando estaba de pie, parecía dirigirse más hacia la
tierra que hacia el cielo, su cuello no guaba en absoluto y, de­
bido a la ausencia de este giro, pocas veces miraba a la perso­
na con quien hablaba, sino hacia la esquina de la estufa o ha­
cia la puerta. Una vez más Chíchikov le miró de soslayo
cuando pasaban al comedor: ¡Un oso! ¡Un auténtico oso!».
Al recordar cómo interpretaba Tarjánov50 el papel de Sobakiévích se comprende con cuánta profundidad m anejaba

4 9 . N ik o lá i V a s íU e v ic h G ó g o l (1 8 0 9 -1 8 5 2 ) , n o v e lis ta y d r a m a t u r g o , c o n s id e ­
r a d o u n a d e la s c i m a s d e la lit e r a t u r a r u s a , e s c r i b i ó e l p r i m e r v o l u m e n d e

v in e ría s

A lm a s

e n 1 8 4 2 , y d ie z a ñ o s m á s f a r d e a r r o jó a l f u e g o e l m a n u s c r it o d e l s e g u n ­

d o t o m o . L a n o v e la c u e n t a ¡a s p e r ip e c ia s d e C h í c h ik o v , u n p e q u e ñ o p r o p ie t a r io
q u e t i e n e l a i d e a d e r e c o r r e r p u e b l o s d e R u s t a c o m p r a n d o a l o s t e r r a t e n i e n t e s la
p r o p ie d a d d e s u s s ie r v o s fa lle c id o s q u e , p o r o lv id o o p o r p e r e z a n o h a n d a d o d e
b a ja e n e t c e n s o ( a lm a s m u e r t a s ) , c o n v ir t ié n d o s e a s í e n p r o p i e t a r i o d e u n a g r a n
c a n t id a d d e s ie r v o s q u e , e n r e a lid a d , n o le c u e s t a d i n e r o m a n t e n e r .
5 0 , M ijá il

M ijá ít o v ic h

T a r já n o v

(1 8 7 7 -1 9 4 8 ).

A p e llid o

a r tís tic o

de

M.

M.

M o s k v ín , h e r m a n o d c lc é S e b r e I v á n M ijá ilo v ic h , a c to r y m ie m b r o f u n d a d o r d e l
M jA T . C o m e n z ó a a c t u a r e n 1 8 9 8 e in g r e s ó e n la c o m p a ñ í a d e S t a n i l a v s k y e n
1 9 2 2 . N o m b r a d o A r tis ta d e l P u e b lo e n 1 9 3 7 . P r o fe s o r d e l G U IT IS - P r e m io N a ­
c io n a l

en

1943.

E n tre

su s

p r in c ip a le s

(C o ra z ó n a rd ie n te , O s t r o v s k y ) ,
(E n tre la g c n lc , G o r k y ) .

in te r p r e ta c io n e s

S o b a k ié v ic h

d e s ta c a n

(A lm a s m u e rta s ,

G ra d o b ó ie v

G ó g o l) y S e m ió n o v

127

este extraordinario actor todos los rasgos del personaje gogoliano.
" Tomemos otro ejemplo de Almas muertas. Veamos cómo des­
cribe Gógol a Piiushkin.
«Junto a una de las construcciones Chíchikov advirtió en se­
guida una figura... Durante unos momentos no pudo dis­
cernir el sexo de esa figura: campesina o campesino. Su ves­
tido era algo totalmente indefinible, muy paracido a una
bata de mujer: llevaba en Fa cabeza un gorro como el que
usan las granjeras, aunque su voz era muy ronca para ser de
mujer. «jHuy, es una mujer!» — pensó, y rápidamente aña­
dió— : ¡Ahí va, pues no!». «Claro que es una mujer!» — dijo
al fin, mirando con más alención.
»...Se abrió una puerta lateral y salió el ama de llaves que
había visto en el patio. Pero en seguida vio que se trataba
más bien de un amo que de un ama de llaves.
»... Tuvo ocasión de ver tipos de personas como tal vez ni
el lector ni yo lleguemos nunca a ver; pero a éstos aún no les
había echado el ojo. Su rostro no tenía nada de especial: era
casi como el de muchos ancianos escuálidos, sólo que su
barbilla sobresalía tanto hacia adelante que debía cubrirla
con un pañuelo para no escupirse en ella; sus menudos oji­
llos aún no se habían apagado y se agitaban bajo unas cejas
muy altas, como un ratón cuando, asomando desde la oscu­
ra madriguera su afilado hocico, con las orejas tiesas y me­
neando los bigotes mira atento si el gato o el granuja del ni­
ño no están escondidos y para elio olfatean el aire».
Es inevitable recordar a L,M. Leonídov51 en el papel de
Piiushkin. Era al mismo tiempo trágico y cómico, ingenuo y

51.

L e o n id M ir ó n o v ic h L e o n íd o v (1 8 7 3 -1 9 4 1 ). A c to r d e l M JA T d e s d e 1 9 0 3 y

p r o fe s o r d e l G U ÍT IS d e s d e 1 9 3 9 . N o m b r a d o A r tis ta d e i P u e b lo e n 1 9 3 6 . N o m ­
b r a d o D o c t o r e n A r t e s e n 1 9 3 9 . E n tr e s u s in t e r p r e t a c io n e s d e s ta c a n la s d e D m itry K a r a m a z o v

tas,

G ó g o l).

128

(Los h e rm a n o s K a ra m n z o v ,

D o s to y e v s k y ) y P iiu s h k in

(A lm a s m u e r­

en los textos dramáticos no hay tales caracteriza­ ciones.diabólico. partiendo de la irrepetible individualidad de cada persona. partiendo del contenido de la obra y el papel. es imprescindible saber advertir en diversas personas rasgos carasterísticos y hacerlos propios. apoyándose en ellos. Con igual insistencia trabajó sobre el conocido gesto de Storozhiev en el montaje de Tierra. Y aquí es donde se precisa la imaginación del actor. A veces alguno de los demás personajes cuenta algo que desvela la forma que tiene de comportarse tal o cual personaje. Por supuesto. Al comienzo del libro hemos hablado de que el estudio permite al actor sentir desde el primer momento la naturaleza física de la escena. trataba de que la caracterización física del personaje fuese un resultado de su contenido interior. Konstantin Serguéievich siempre contrapuso la caracteriza­ ción a la caracterización vivida. la hizo suya hasta tal punto que ni un soio movimiento. tratando de asimilar el gesto característico de Karenin. ni una sola entonación parecían planeados de antemano. genialmente descrito por Tosltói. crear una ima­ gen viva. Precisamente en el estudio es donde se analiza cómo actúa y piensa una determinada persona en unas determinadas circuns129 . encontrará el actor la originalidad en la encama­ ción física de su personaje. su ob­ servación. Sin prestar atención a las burlas. Este gesto le ayudó a encontrar la clave del personaje de Ka­ renin. Sólo en este caso. A veces el autor es muy parco en la caracterización de sus personajes. Se trata de un largo y complejo proceso. ensayando durante horas la forma de sujetar la mano tras la espalda. Jmeliov durante su trabajo sobre Karenin provocó la burla de varios compañeros suyos al hacer crujir constantemente sus dedos. su habilidad para crear la caracterización de su per­ sonaje. Es insuficiente ver sólo unos determinados rasgos caracte­ rísticos del personaje para. Absorbió la caracterización gogoliana de Pliúshkin sin omitir ni un solo rasgo. del episodio. continuó pacientemente con su tarea hasta acostumbrar­ se al gesto de tal forma que lo comenzó a sentir como algo su­ yo.

etc. puede conservarse en el montaje. en parte. La nueva forma de ensa­ yar obliga al actor a participar en la elaboración del movimien­ to escénico. gracias a su sentido escénico interno. La elección del movimiento escénico adecuado supone un gran trabajo por parte del director. de cómo piensa y reacciona ante lo que le rodea. pues ha de hacerlo te­ niendo en cuenta la armonía conceptual de la obra. la plastici­ dad. del carácter de su percepción. cuando el espacio está acotado. de dónde viene. entrega­ dos unos trajes y accesorios aproximados. Todas las preguntas que le surgen al actor al sa­ lir a escena se refieren prioritariamente a dónde se encuentra. Todos estos movimientos escénicos nacidos de los estudios han de ser analizados críticamente en las discusiones posterio­ res al estudio. Por supuesto. Pero en el proceso de ensayos con estudios frecuente­ mente se determina el carácter del movimiento que. considero indispensable decir que en el pro­ 130 . En el proceso de ensayos con estudios. Sabemos que habitualmente es el director quien se encarga de este trabajo. colocados los muebles imprescindibles. No obstante. etc. para conservar lo útil y lo acertado y desechar Jo erróneo y falso.tandas dadas. sino ante todo a través de su forma de comunicación. pero requiere una atención especial para la que no dispongo de espacio en este li­ bro. con esta nueva forma de ensayar surge la cuestión de cómo organizar el movimiento y la disposición es­ cénica. Gracias al análisis activo del papel el actor en­ cuentra su caracterización más rápidamente y se entrena con ella de forma más activa. haciendo suyas todas las tareas dicta­ das por la obra. Es importante ayudar al actor a ver su caracterización no sólo a través de los signos físicos externos como la forma de caminar o los gestos. El tema de la disposición escénica en el proceso de análisis activo de la obra es interesante e importante. Está claro que las disposiciones escénicas naci­ das en el estudio no se pueden trasladar mecánicamente al montaje. el actor. se moverá por el espacio escénico de manera impremeditada. hacia dónde va.

cuanto más m inuciosam ente la analice. más cerca estará su im provi­ sación de lo que el autor transmite. le da la posibilidad de experim entar la form a de la palabra pulida por el autor. 131 . Es importante que este proceso del paso al texto exacto del autor sea orgánico e imper­ ceptible para los intérpretes. sentirán claram ente cómo el texto autoral enriquece al actor. Para la mayor parte de los intérpretes ese texto se ha asentado sin que lo adviertan. partici­ pan con iniciativa y facilidad en el proceso de movimiento es­ cénico. La asim ilación de las peculiaridades de una obra. El paso a los ensayos con el texto exacto se lleva a cabo de manera orgánica. No cabe duda que todo esto se refiere a las obras en que las palabras expresan con exactitud los pensamientos y el compor­ tamiento psicofísico del personaje. Tras la improvisación e interpretación del estudio con su propio texto el actor ya se aproxima al léxico del autor. Durante el período de estudios los actores verificaban cons­ tantemente la precisión de su trabajo con el texto del autor. El texto se convierte así en un potente impulso en el proceso de construcción del personaje y de la obra. Pero ya acaba por fin el período de los estudios. otras están trabajándose aún a través de estudios. Sí durante el proceso de análisis activo los intérpretes han asim ilado por com pleto lo que fundam enta la obra. Cuanto más profundamente conozca eí actor el mundo de la obra. Los actores. A menudo ocurre que cuando unas escenas se ensayan ya con el texto del autor. acostumbrados al análisis de su comportamiento físico. habituados al movimiento libre en el espacio.ceso de movimiento y disposición escénica se notan con ex­ traordinaria claridad los frutos del ensayo con estudios. poco a poco. es decir desde el com ienzo del trabajo sobre el papel. Ya llega el período acerca del que Stanislavsky decía: «No hay manera de saber con exactitud dónde acaba usted y dónde em pieza el personaje». de su estilo nace ya durante el proceso del análisis activo.

pues que diga la idea con sus propias palabras. sino que adquiera un profundo y consciente conocimien­ to del mismo. la profundización en la obra y en el papel. Frecuentemente a muchas personas les surge la pregunta: «¿y cuándo se puede pasar al trabajo sobre las palabras del au­ tor?» Algunas personas que vulgarizan este nuevo sistema de trabajo a base de estudios piensan que la exactitud del texto no tiene importancia. incluidas las interjecciones y los signos de puntuación. los intérpretes dan muestras de haber comprendido la obra y penetrar profundamente en la concepción del autor. Es difícil precisar cuándo hay que 132 . cuando el colectivo comienza a trabajar con las palabras del autor. la acumulación de visualizaciones. imperceptible para el actor. Si el actor lo recuerda. del texto. contra las invenciones que a veces se le ocurren al actor. mediante el análisis activo». una absoluta observación del carácter de la ento­ nación deí autor. Unos poseen buena memoria y aprenden el texto incluso durante el proceso de estudios. pueden y deben aprender el texto de memoria. pues esto ya no será un aprendizaje mecánico del texto. sino una asimilación orgánica deí mismo. Con semejante punto de vísta es preciso entablar una lucha. durante el proceso de «exploración racional» y después. todo ello conduce a la asimila­ ción. expresada por toda ia construcción de la frase.Todo el trabajo del actor en el proceso de «exploración ra­ cional». con la máxima severidad y exigencia vigile 1a exactitud de la pronunciación. vale. otros tienen mala memoria y la asimilación del texto es para ellos un proceso bastante largo. Hay que luchar despiadadamente contra el texto «aproxima­ do». y si no lo recuerda. Hay que exigir al intérprete que no aprenda mecánicamente el texto. la creación del subtexto ilustrado de la obra. todo el complejo proceso de conocimiento de la obra a través del análisis de los estudios. está bien. Y entonces. es necesario que el director. En la asimilación del texto hay que tratar a los actores de forma individual. el regreso a la obra en los análisis posteriores a los estudios. Si. El actor ha de trabajar sobre el texto durante todo el proceso de preparación del papel.

. al tema y al objetivo fundamentales del arte escénico.. ... pero no obstante considero necesario tocarlos en este libro. el texto improvisado ha de sustituirse por el del autor.comenzar a memorizar.. Esto lo debe notar el director. aunque sea de forma breve. etc. . pues la palabra sirve en primer lugar al proce­ so de revelación del contenido artístico-ideológico de la obra.. requieren conocimientos tanto teóricos como prácticos y un trabajo constante. Si el trabajo se está realizando correctamente. que ha de mostrar una exquisita percepción de la disposición del actor en la siguiente etapa del trabajo. cuando lo convierte en algo imprescindible para la expresión de los pensamientos del autor. Y los sabrá porque en el estudio habrá asimilado ios pensamientos que la hicieron nacer.... La metodología del análisis activo de la obra y el papel lleva al actor al sonido orgánico de la palabra. El actor ha de saber los motivos que impulsaron al autor a construir y organizar las frases de una u otra forma. El texto se aprende fácilmente cuando el actor no lo estudia macánicamente. gracias al trabajo previo. requieren un estudio y un análisis especia­ les. Las leyes del habla son difíciles. es decir. No se puede olvidar que todo el material adquirido por el actor tiene que ser vertido en unas palabras maravillosamente pronunciadas. Los problemas relativos al habla escénica. la be­ lleza del sonido. Creo que no se necesita establecer un plazo fijo. que ha vuelto suyos esos pensamientos. i 33 ' . pero no se las puede eludir..

.

135 de . E l c o n v id a d o de p ie d ra y B a n q u e te en tie m p o s de peste. corregirlo y ajus­ tarlo para que todas sus partes respondan a las complejas tareas a él encargadas por la encarnación de sentimientos invisibles. T o ­ la s d a s e l l a s s e c a r a c t e r i z a n p o r la e n o r m e c o m p l e j i d a d d e s u s v e r s o s y la e x t e n s i ó n d e a lg u n o s p a r la m e n to s q u e . sin las cuales el río se convierte en un pantano. L a s o t r a s t r e s s o n E l ca b a lle ro a v a ro . Konstantin Serguéievich en su actividad pedagógica exigía permanentemente a los actores un gran trabajo sobre su aparato corporal. — Es preciso que las consonantes sean expresivas. e s c r i t a s p o r P u s h k i n a l o l a r g o d e l o s a ñ o s 3 0 . etc. El mismo percibía con gran precisión los defectos de pronunciación y vocalización al corregir sonidos silbantes. la plástica. 52. el desarrollo de la voz. susurrantes o retumbantes. Pero la sección dedicada por Stanislavsky al habla escénica ocupa el primer puesto. a v e c e s . entonces el habla se volverá sonora — decía Konstantin Serguéievich compa­ rando las vocales con el agua y las consonantes con las orillas. Analizó su fracaso y llegó a la convicción de que se debía fundamentalmente a que no pudo dominar los versos de Pushkin.La palabra en la creación actoral «Un actor ha de saber hablar — así hablaba Stanislavsky tras su­ frir un gran fracaso con la obra de Pushkin Mozart y Salieri52. m á s q u e d iá lo g o s fo r m a n m o n ó lo g o s a l­ te rn a d o s . Esto tiene que ver con la dicción. diciendo que es preciso desarrollarlo. M o z a rt y S a lie ri e s u n a d e l a s c u a t r o p i e z a s b r e v e s q u e f o r m a n p a r t e P equeñas tra g e d ia s .

Todos saben lo exigente que era Konstantin Serguéievieh ha­ cia la belleza del habla rusa. En escena el actor siente con profundidad y precisión. reunirías adecuadamente en grupos o. Stanislavsky re­ lataba el horrible estado en que uno se encuentra al no poder re­ producir fielmente la belleza que se siente interiormente. Stanislavsky llegó a la conclusión de que los defectos principales — tensión física. cuanto más compleja sea la «vida del espíritu humano» ex­ presada por el personaje. El músico trata de emitir bellos sonidos. lo alteran todo. con el final sin pro­ nunciar. sobreactuación. Decía Konstantin Serguéievich que ante todo hay que poner en orden las palabras. pero al transmitir sus vivencias las deforma hasta lo inconcebible con una tosca encarnación. directa y artística debe­ rá ser la encarnación. patetismo y otros— aparecen frecuentemente por­ que los actores no dominan su voz. y ésta puede llegar a trans­ mitir todo lo que vive en su espíritu. co­ 136 . exigiendo la observancia de las normas del habla literaria rusa. com pa­ rando a un actor con un m aravilloso músico que se ve obliga­ do a tocar con un instrumento estropeado. Al hablar de su fracaso en el papel de Salieri. exigiendo de los actores la corrección de defectos de pronunciación como dejes y acentos.. cómo valoraba el trabajo sobre el texto. Basándose en su propia experiencia. que produce notas falsas. debido a la falta de preparación de su aparato fisico — nos decía Konstantin Serguéievich. la caída de letras y silabas aisladas eran comparadas por Stanislavsky con un cuerpo monstruosamente deformado. pero las cuerdas producen notas falsas y temblorosas. Saber hablar con belleza y sencillez es toda una ciencia que tiene sus leyes inmutables.La palabra con el comienzo cercenado. Por eso. sumiendo al artista en una indescriptible tristeza. Tal era la importancia que Stanislavsky daba a la pronuncia­ ción (ortofonía). consiguiendo su precisa comprensión a través del discurso actoral.. más precisa. Se comparaba a sí mismo con un mudo que con monstruosos mugi­ dos quiere declararse a la mujer amada.

La pausa psicológica da vida a esta idea. comprensible. si­ no una retención del tempo verbal. Para dominar esto es preciso conocer la gramática que define las reglas que unen palabras y oraciones. Las pausas lógicas unen las palabras en grupos. significa la condena al des­ tierro. la pausa tras la primera palabra significa el in­ dulto. De la pausa depende el sentido de la frase. Pero si la pausa se pone tras la segunda palabra: «Perdonarle no es posible / desterrarle a Siberia». Esto creará un hábito. Al tomar la oración como base para la correcta construcción gramatical. La luftpausa es la interrupción más breve. «Perdonarle / no es posible desterrarle a Siberia». y para hacer esto se precisan detenciones o. otorgando así al idioma un carácter organizado. y separan unos grupos de otros. a pensar en la esencia de la pronunciación en escena. en otras palabras. Stanislavsky recomendaba como ejercicio marcar los compa­ ses verbales en el libro que se está leyendo. La división y la lectura de acuerdo a los compases verbales obliga al lector a ana­ lizar con gran profundidad el contenido de la frase. J3 7 . necesaria para to­ mar aire. A veces la luftpausa no produce ni siquiera una interrupción. es decir. psicológi­ cas y luftpausas (pausas de respiración}. el actor esclarece para sí mismo la idea principal y divide la oración en pausas verbales. imprescindible para el trabajo sobre el papel. con su ayu­ da el actor trata de transmitir el subtexto. aunque a menudo se emplea para separar dos palabras.mo algunos dicen. «Perdonarle / no es posible deste­ rrarle a Siberia». en compases verbales. pausas ídgfais. Konstantin Serguéievich pone un conocido ejemplo histórico en el que de la colocación de la pausa lógica depende la vida de una persona. vuelve el discurso del ac­ tor organizado en ia forma y comprensible en la transmisión. Stanislavsky describe tres tipos de pausas: lógicas. La pausa lógica da la posibilidad de revelar una idea conteni­ da en el texto.

Cual­ quiera que fuese el tema de conversación V supo siempre man­ tenerlo: si g/mbfi la conversación en torno a un establo de Crtbrtllos. — A menudo — decía Konstantin Serguéievich— los actores olvidan que la misión principal de la palabra es la transmisión de las ideas. pues el acento ha de resaltar la palabra principal de la frase del compás. «El recién llegado V en todo momento supo desenvolverse V y se mostró V como un experimentado hombre de mundo. A este respecto citaba Stanislavsky las palabras de un orador: «Que tu discurso sea contenido y tu silencio elocuente».. V mostraba que no era ajeno 53. () — a c e n to s s e ­ . 138 V — c o m p á s v e rb a i. En la palabra principal segregada se encuentra el espíritu de la frase. c u n d a r io s . los sentimientos. s u b r a y a d o — a c c n t o s p r i n c i p a l e s . En eí estudio del habla escénica Konstantin Stanislavaky otor­ ga una gran atención a la acentuación. las imágenes. sobre todo cuando se trata de un texto difícil y extenso con largas oraciones. los conceptos. Una mala acentuación desfigura el sentido de la frase. V si hablaban de unos excelentes perros. Esta parquedad. Traigo aquí un ejemplo de análisis hecho por Stanislavsky en una clase del Estudio sobre un pequeño fragmento de Almas muertas de Gógol53. V hablaba de un cstaWo de caballos. V si discutían a propósito de la (instrucción) llevada a cabo en la cámara fiscal. En ese «silencio elocuente» es donde se encuentra la pausa psicológica. y esto depende en gran medida de una acentuación correcta.Si Ja falta de pausas lógicas vuelve tosco el discurso. V también sobre esto exponía unas muy sen­ satas opiniones. etc. más parco será al poner acentos. el momento fun­ damental del subtexto. Cuanto más claro tenga el actor lo que quiere decir. la falta de pausas psicológicas lo vacían de vida. de la se­ gregación de las palabras principales. ayudará al actor a hacer percep­ tibles las ideas fundamentales.

entonces el habla adquirirá la claridad y agilidad necesaria. Hay que tratar de ser parco al máximo en la distribución de los acentos. pensando que de esta forma se destacan más las pa­ labras principales. el mínimo de acentos. Frecuentemente. en ella Chíchikov dem uestra su habilidad para hablar sobre cual­ quier tema. V acerca de ellos opinaba de tal forma V que él mismo parecía un f i n á o nario y un celador». con la intención de quitar los acentos sobrantes. El actor tiene que com prender ante todo que Gógol en la primera frase caracteriza a Chíchikov como a una persona m undana.a las astucias judiciales. V en el juego de billar no fallaba ni un golpe. celadores y funcionarios. él era un perito en vino caliente. V sobre la honradez razonaba perfecta­ mente. V si se reflexionaba sobre el juego de billar. y en la segunda descifra este concepto. V si habla­ ban de la honradez. contención y seguridad. Hay que comprender que es necesario resaltar con claridad las palabras principales y para difuminar las que tan sólo hacen falta para transmitir el sentido general hay que conseguir hablar sin precipitación. intentar quitar los acentos. Únicamente la serenidad y la contención pueden volverlo ligero. He aquí dónde hace falta com prender cuáles son las palabras principales. V incluso (con lágrimas) en los ojos. Stanislavsky decía que en todos los casos la agitación no hace otra cosa que volver más pesado el discurso en lugar de aligerarlo. intentan pronunciar las palabras de enlace impercep­ tiblemente. los actores. si acerca de la preparación de vino caliente. La agilidad y el ingenio con que Chíchikov m antiene tan mundana conversación ha de ser la clave para el carácter de la entonación con que se debe transm itir el texto. su habilidad para lucirse en una conversación relajada. Hay frases muy complicadas (como en el ci­ tado ejemplo de Almas muertas) en las que hace falta resaltar pa­ 139 . una entonación neutra. V si acerca de aduaneros. controlándose para saber si se transmite o no la idea en el caso de quitar uno u otro acento. cómo distribuir los acentos para hacer inteligible la idea de Gógol.

labras principales importantes. No todas las palabras puden ser
igual de importantes. Hay que separar las principales de las se­
cundarias de acuerdo a su importancia.
Hay que saber distribuir los acentos de tal modo que resulte
todo un complejo de acentos fuertes, medios y débiles.
Konstantin Sergueievích comparaba el arte del habla escénica
con el de ia pintura.
— Ustedes saben — decía— que en la pintura se transmite
la profundidad del cuadro, o sea, su tercera dimensión. En
realidad ella no existe en el marco plano del lienzo extendido,
en que eí artista pinta su cuadro. Pero la pintura crea la ilu­
sión de muchos planos. Estos parecen ir hacia el interior, ha­
cia el fondo del propio lienzo, como si saliesen fuera del cua­
dro hacia adelante, hacia la persona que lo observa.
En el habla escénica se da un fenómeno análogo. La palabra
más importante se resalta con mayor vivacidad y se saca al pri­
mer plano. Las palabras menos importantes crean los planos más
profundos.
Daba una gran importancia a los tonos del acento, no sólo
hablaba de la fuerza del acento, sino de su calidad y de su tono.
En una frase puede darse relieve a una palabra si se la coloca en­
tre dos pausas, o puede separar si a todas las palabras secunda­
rias se les quita el acento.
«Entre todns estos palabras destacados y no dislocadas es preciso en­
contrar una correlación, inía gradación de la fuerza, una calidad en
los acentos y crear con ellas planos sonoros y perspectivas que den
movimiento y vida a la frase.
»A esta regulación armónica de las distintas intensidades de los
acentos es a lo que nos referimos cuando ¡¡oblamos de coordinación.
»De este modo se crea una forma armónica, una bella ar­
quitectura de la frase»54.

54.

K o n s ta n tin S ta n is la v s k y :

d o r de la e n c a rn a c ió n .
140

E l tra b a jo d e l a c to r sobre s í m is m o . E l p ro ce so c re a ­

En su ludia contra la precipitación vocal, a la que consideraba
el mayor enemigo del actor en escena, Stanislavsky descubrió
que uno de los medios más eficaces para Judiar contra la absurda
precipitación es el estudio de Jas leyes de Ja entonación, dictadas
por los signos de puntuación.
Al estudiarlas decía Konstantin Serguéievich que todos los
signos de puntuación exigen una determinada entonadón vocal.
El punto, la coma, Jos signos de interrogación y de admiración
tienen sus propias figuras de entonación. Sí al punto se le quita
su caída tonal no será posible comprender que la frase ha termi­
nado. Si el signo de interrogación no tiene su característico
«croar», el oyente no comprenderá que le están haciendo una
pregunta.
En todas estas entonaciones se da una interacción sobre los
oyentes que los compromete a una determinada reacción. La en­
tonación interrogativa a una respuesta, la exclamativa a un asen­
timiento o una protesta.
Konstantin Serguéievieh daba una especial importancia a la
coma, decía que en la última palabra de la palabra precedente, se
ha de «doblar al sonido liada arriba (sin poner ningún acento, a
no ser que se trate de un acento lógico imprescindible). Después
de esto manténgase un tiempo la nota aguda en el aire. Con esta
desviación el sonido se traslada de abajo hacia arriba, como si se
trasladase un objeto de la estantería inferior a la superior»55.
En el carácter tonal de los signos de puntuación reside justa­
mente lo que puede preservar al actor de la innecesaria precipi­
tación.
Es importante comprender que Konstantin Serguéievich, al
hablar de la entonación deposita en esta palabra un contenido
absolutamente definido, redescubre este concepto tan amplia­
mente difundido. Se rebela ante entonaciones carentes de sentido
que con frecuencia escuchamos a muchos actores.
Ai descubrir a los actores que construyen alambicadas figuras
vocales, decía que tales actores canturrean sonidos y sílabas ais­

55. Idem.
141

lados, los alargan, olvidando que existen para transmitir con ellas
acciones y vivencias, y no para acariciar el tímpano del oyente.
Tales búsquedas llevan inevitablemente a la «autoescucha», tan
nociva como el autolucimiento en escena. Según Stanislavsky, la
entonación surge del conocimiento de las leyes vocales, del deseo
de transmitir exactamente el contenido de la obra.
Era implacable en sus exigencias a los actores, haciendo que
estudiasen esas leyes y las pusiesen en práctica. A! hacer ejerci­
cios para conseguir el dominio de1, signo de interrogación, co­
menzaba con una pregunta muy simple, por ejemplo: «¿Qué hora
es ahora?», o «¿Dónde irá usted después del ensayo?». Y no
permitía respondar mientras no hubiese oído una auténtica pre­
gunta.
— ¿Oyen ustedes el signo de interrogación? — preguntaba a
los presentes— . Yo no. Yo oigo un punto, unos puntos sus­
pensivos, punto y coma, todo lo que queráis; pero eso no es el
signo de interrogación. Si yo no oigo la pregunta, no sentiré de­
seos de contestarles.
En calidad de ejercicio, Konstantin Serguéievich aconsejaba
buscar en las obras literarias ejemplos que tengan signos de
puntuación con una entonación claramente expresada. Recuerdo
la paciencia que empeñaba en que fuesen expresadas con clari­
dad las preguntas correspondientes a frases extraídas de Guerra y
paz, de Tolstói. «¿Quiénes son? ¿Para qué están aquí? ¿Qué es lo
que quieren? ¿Y cuándo terminará todo esto? — pensaba Rostov,
mirando las sombras cambiantes ante sus ojos».
O, «¿Es que vosotros le habéis visto? — dijo oí príncipe An~
dréi— . Bueno, ¿y qué tal f3onaparte? ¿Qué impresión le ha cau­
sado?».
O, «¿Por qué han traído aquí a un niño? —pensó en el primer
momento el príncipe Andréi— . ;E1 niño? ¿Qué niño? ¿Por qué
hay allí un niño? ¿O es que ha nacido un niño?».
Recuerdo que, al trabajar sobre la asimilación de la figura de
entonación correspondiente al signo de admiración, que debe
despertar una reacción de compasión, interés o protesta, en más
de una ocasión llamó Stanislavsky nuestra atención sobre las
obras del gran maestro de la palabra, Nikolái Vasílievich Gógol.
142

que obliga a los oyentes a esperar con paciencia la continuación de la frase inconclusa. aunque le propor­ ciona una satisfacción plena cuando consigue ante una frase larga doblar 1a línea de entonación y aguardar con aplomo. 143 . Ha­ cedle atamán al Lezna! — ¡Y una lezna para tu espalda! — gritó la multitud entre ju­ ramentos— . «¿A quién queréis ahora como jefe de campamanto? — dije­ ron los starshinas56. el hijo de perra. zopenco. La habilidad para emplear la coma no sólo tranquiliza al actor. que aún no se le ha secado la leche en los labios! — ¡Que sea el Lezna nuestro atamán!57 — gritaron unos— . pues precisamente con ella podéis obligar al público a que os es­ cuche. que pronto no vas a poder ni cumplir con tus obligaciones. pelandusco! ¿Es que tengo que responder por ti a a la policía? ¡Eres un pinta­ monas. imbécil! ¡Sácala de aquí! ¡Sácala! '¡Elévatela don­ de quieras! ¡Que yo no la oiga ni respirar!» (La nariz). sabiendo 5 6 . 5 7 . Comparaba la coma con una mano levantada como aviso. — ¡No queremos a Kukúbenko! — gritó la otra— . — Lo más importante —decía Konstantim Serguéievich— es tener fe en que tras el recodo de la coma el oyente siempre aguardará pacientemente la continuación de 1a frase comenzada...«¡No quiero ni oírte! ¿Es que voy a permitir que se meta en mi habitación una nariz cortada?. ¿Qué clase de cosaco es ése que no sabe más que ro­ bar. y por ello no hay motivo para precipitarse. Es pronto para él. O. Stanislavsky inculcaba con pacieneia y empeño a sus alumnos la importancia que tiene la coma en el habla. como un tártaro? ¡Que el diabio se lleve al borrachuzo del Lezna\» (Taras Bulbo). A ta m á n : Jefe d e d e s t a c a m e n t o e n e l e jé r c i t o c o s a c o . ¡Descastado ablandabrevas! ¡Si no sabes más que restregar ia navaja por la correa. S t n r s h in a : T e n ie n t e c o r o n e l d e c o s a c o s e n e l e jé r c it o d e l z a r . — Amad la coma — repetía constantemente Stanislavsky— . — ¡Elegid a Kukúbenko! —gritó una parte. canalla.

los ac­ tores en la mayoría de los casos buscan ia fuerza de su habla en la tensión física. la elevación de la entonación vocal al llegar a una coma en una frase larga. me dirijí caminando hacia las montañas. las rojas mandias de las ventanas. sorprendién­ donos con la asombrosa facilidad con que conseguía transmitir las oraciones más complejas. excelencia. Samguin miró a lo lejos. Stanislavsky insistía en que para que el actor pueda dominar cualquier dibujo tonal. excelencia. Recuerdo cómo subrayaba. — Fíjense en que en la vida no se encuentran dos sílabas que estén en 1a misma nota — repetía en muchas ocasiones—-. Al extender sus exigencias en relación con el enriquecimiento de la entonación vocal. «Nadie observa un verdadero orden en la aldea. me eché la mochila a la espalda y. donde entre azuladas bolitas de nieve se veían los negros montedllos de las isbas.seguramente que nadie le va a interrumpir ni meter prisa. mo­ viendo hacia arriba las manos. puedo comprenderlo todo» (E/ suboficial PrisJnbiéyev). El mismo la dominaba a la perfección. resplandecía el blanco muro de la iglesia. He aquí cómo valoraba Stanislavsky a los actores que tratan de conseguir efectos escénicos con métodos primitivos: 144 . tras avisar a la señora de la casa de que no me esperase a la no­ che. — Escuche cómo suena la coma en una frase de Turguéniev — decía Stanislavsky— : «Dormí profundamente y a la mañana siguiente me levanté temprano. debe en primer lu­ gar dominar su propia voz. ardía la hoguera. donde se encuentra el pueblo de Z» (Asya). y oscilaba la do­ rada cúpula del campanario» (L/i vida de Klim Smngjnn). Stanis­ lavsky otorgaba un tiempo excepcionalmente largo ai trabajo so­ bre ia coma. A Konstantin Serguéievich le gustaba repetir frecuentemente que el actor no se da cuenta de que su entonación recuerda a un gramófono cuya aguja pasa por el mismo sitio una y otra vez. sólo yo. O de Gorky: «Sintiéndose como en un sueño. pue­ de decirse. en qué forma entusias­ maba a los que escuchaban con interés la continuación de la idea. que sé cómo tratar a las personas de con­ dición simple y. río arriba.

La tensión física había producido un espasmo: la gar­ ganta se había secado. de total relajación de los músculos del aparato vocal que elimina toda la tensión. pero la impresión de fuerza no se había producido. Pa­ ra ello le pide decir con toda la fuerza posible la frase «¡No puedo aguantar más esto!». Lo que salió fue una horrible voz de estrangulado»59. 5 9 . aún más fuerte! • — me acució Tortsov— . Id e m . Haciendo uso de todas las posibilidades. E l proceso cre a ' d o r de la e n c a n ta c ió n . se petrifican. En el lenguaje actoral llamaba a eso «actuar en voltaje» (en tensión). Stanislavsky describe una dase en la que propone a un alum­ no (que es el narrador del relato) comprobar por sí mismo lo ab­ surdo de buscar fuerza vocal a través de la tensión muscular. K o n s la n tin S ta n is ln v s k y : E l tra b a jo d e l a c to r sobre s í m is m o . «. Tortsov-Stanislavsky propone al alumno otro medio opuesto al anterior. Idem. hube de recurrir al grito vulgar. La cursiva es de María Knébe. 5 8 .. Gracias a ese método su voz sale expulsada del aparato con la misma presión que si yo ahora les empujase a ustedes en dirección horizontal»58. estimulado de nuevo por Tortsov. Repetí y reforcé la voz cuanto pude.. es poco. — iAún más.«Aprietan los puños e hinchan todo el cuerpo. ¡No está ensanchando su diapasón vocal! Cedí. el diapasón se había reducido a un tercio. pero con la más amplia tesitura vocal y además con una entonación bien justificada. i45 . El alumno realiza la tarea «— Es poco. Y decía que este método estrecha el diapasón vocal y conduce a la ronquera y al grito. Propone cambiar la fuerza del sonido por la amplitud del mismo». llegan hasta los calambres musculares a causa del esfuerzo he­ cho al tratar de influir en el público. /más fuerte! — ordenó Tortsov. Para ello imagine unas circunstancias dadas que le movilicen»60. dígame la misma frase. 60.

es decir. como ocurría en el experimento arterior». Konstantin Serguéievich consideraba el arte del habla como un arte no más sencillo que el arte dei canto. al exigir a los alumnos la realización de lo que parece ser un ejercicio puramen­ te técnico Stanislavsky recalca que puede hacerse correctamente si se cumple la condición de imaginar unas circunstancias dadas movilizadoras. Sólo un trabajo diario y sistemático puede llevar al actor al dominio de las leyes del habla hasta tal punto que se vuelva imposible su no observancia. ampliando cada vez más la tesitura. Stanislavsky recuerda la necesidad de crear en la imaginación nuevas y cada vez más interesantes circunstancias dadas.El alumno. en dirección verti­ cal. Ante ca­ da repetición. libre de la tensión. que hay que estudiar como él decía «los secretos de la técnica vocal». He aquí lo que ha hecho el movimiento del sonido hacia arriba y hacia abajo. No en balde decía a menudo: una palabra bien dicha es ya una canción y una frase bien cantada ya es habla. Stanislavsky trataba apasionadamente de inculcar en los acto­ res la idea de que el habla escénica es un arte que exige un enor­ me trabajo. 146 . Tal vez porque consideraba el habla escénica como ia rama más compleja de nuestro arte. En sus clases apelaba con bastante frecuencia a esos medios pedagógicos. Tortsov-Stanislavsky expone su conclusión: «Ha salido con fuerza. sin mucho volumen y sin ninguna tensión. por así decir. Es interesante observar que en el citado ejemplo. consigue realizar el ejercicio. Satisfecho por el resultado del ejercicio. Reiteradamente hasta que los alumnos se tensasen para que comprobasen por sí mismos la diferencia en la sensación escénica aparecida tras la liberación muscular. A menudo decía que el alumno asimila mejor un procedimiento cuando consigue resultados después de haber experimentado en sí mismo lo nefasto de los procedimientos erróneos. sin ningún voltaje. sin presión en línea horizontal. llegando hasta una octava completa. pero Stanislavsky le propone repetirlo de nuevo. El ejemplo mencionado es típico del Stanislavsky-pedagogo.

» Al plantear la cuestión de esta forma. se tiene en cuenta sólo la lógica de la perspectiva. al hablar de la perspectiva del discurso. Acerca cíe la perspectiva de ¡a idea transmitida (la propia pers­ pectiva lógica). y 3. de forma natural. que hábilmente distribuye los colores que ilustran el relato o el monólogo. que inexcusablemente ha de estar di­ rigido a la realización del objetivo fundamental. Mas el dom inio de la perspectiva en la transm isión del pensam iento viene dado por la habilidad para pronunciar el 147 . que le ayuden a encamar la obra. in­ corpora a este proceso todo el conjunto de tareas creativas. y ésta representa el eslabón del desa­ rrollo semántico del texto. Pero es preciso recordar firmemente que ni la perspectiva en la transmisión de sentimientos complejos. El actor que no estudia la sintaxis del autor. 2. acerca de la perspectiva artística. a cerca de la perspectiva del sentimiento vivido. Al asimilar la perspectiva lógica el actor. Al ampliar el círculo de cuestiones relacionadas con este pro­ blema. pasará por alto las instrucciones del escritor. La lógica del pensamiento en la transmisión del relato o del monólogo estará muerta si no es ca­ paz de transmitir la esencia emocional de la obra. ni la perspectiva en la transmisión artística de los medios de expresión pueden aparecer orgánicamente si el actor no domina la lógica y continuidad del pensamiento en desarrollo.En el método de Stanislavsky ocupan un gran espado las cuestiones relacionadas con la perspectiva del discurso. Konstantin Serguéievich subraya que la naturaleza creativa del artista no puede expresar­ se sólo a través de la lógica de la idea transmitida. si no es capaz de encontrar toda la diversidad de colores y matices desvelados por la concepción del autor. habla: «1. El actor que no sabe destacar adecuadamente las palabras acentuadas no puede transmitir el sentido exacto de la frase. Por ello tiene una importancia tan extraordinaria la colocación correcta de los acentos en una frase. Escribe que habituaknente.

cuando hayan pensado y analizado todo el fragmento y ante ustedes se abra una amplia. que necesite destacar la siguiente idea y de esa forma esté preparando esa posibilidad. largo de vista y no miope. como contra la falta de perspectiva en el habla. Stanislavsky utilizaba Jas palabras de Shaw para que los acto­ res comprendiesen qué diversidad. Entonces estarán en condiciones de decir no frases ni palabras aisladas. —Konstantin Serguéievich —respondía tímidamente el alum­ no— . Ustedes han de conocer el dibujo tonal de los signos de pun­ tuación y utilizarlo para la expresión del objetivo de la idea. bella y seductora perspectiva. qué cantidad de matices se halla contenida en la posibilidad de utilización de uno u otro significado sintáctico. por así decirlo. pero sólo una forma es la que está escrita. su discurso se volverá. Konstantin Serguéievich luchaba tanto contra la interpreta­ ción de episodios aislados. pues existen decenas de form as de decir «sí» y decenas de formas de decir «no». co­ mo ahora. Sólo en­ tonces. no se puede olvidar esto en el habla escénica — respondía Stanislavsky. No saben cómo va a desarrollar el autor su idea. sin unir con las acciones futuras por medio de la perspectiva. el autor ha puesto aquí un punto. — Aun entre los puntos hay diferencias.pensam iento fun dam en tal a través de una cadena com puesta de frases. no está en condiciones de transm itir la entona­ ción. Puede que desee resaltar de manera especial esta idea. ustedes perciben sólo las palabras y frases más 148 . — ¿Por qué ha puesto usted un punto? ¿Acaso ha concluido 1a idea? — interrumpía perplejo al alumno. a pesar de toda la elaboración gramatical. En ese proceso falta la perspectiva. Imaginen que leen por primera vez un libro cualquiera. — Ustedes han de comprender por qué el autor ha puesto aquí un punto y no un punto y coma o unos puntos suspensivos — de­ cía— . Recordaba a menudo la expresión de Bernard Shaw acerca de que el arte de la escritura. sino ideas completas.

Dudúkin. efectivamente. creció y se edu­ có en algún lejano lugar. Imaginen que nos encaramamos a la roca más alta sobre un despoblado precipicio. Si ustedes van a concluir la idea en cada frase. aunque acomodado. Kruchínina regresa a casa tras la visita al gober­ nador y al encontrar a Dudúkin le pide que cuente quién es realmente Neznámov. Le amenaza una desgracia.) «No conoce ni recuerda a su padre ni a su madre. Fantaseen con imágenes acerca de qué punto indicativo del final de una cadena de ideas estoy hablando. del mundo de los fu n ­ cionarios. sin supertarea. al parecer. ¿de qué clase de perspectiva se puede hablar? Sólo cuando con­ cluyan la idea pueden poner un punto tal que yo comprenda que. Kruchínina decide mezclarse en el destino del joven actor y se dirige al go­ bernador para pedirle que ayude a Neznámov. Así es como hay que aprender a colocar el punto antes de la conclusión de la idea. ni siquiera su pasaporte está en orden. casi en la frontera con Siberia. comienza su relato: «Le expondré una breve biografía tal y como él mismo me la ha con­ tado. ia idea ha llegado a su final. Tomemos un ejemplo de la obra de Ostrovsky Culpables sin culpa y sigamos el monólogo de uno de los personajes de la obra. En nuestro arte el actor no puede bandearse sin perspectiva y sin objetivo final. Nil Stratónovich Dudúkin. en caso contrario no podrá hacer que le escuchen. Le han hablado de un escándalo en el que se acusa al actor Neznámov.» 149 .cercanas. El gobernador se dispone a echarlo de la ciudad. a través de la ley de la perspectiva. El gobernador promete hacerlo. una pequeña pausa en la que Dudúkin recuer­ da aquello de lo que Neznámov le ha hablado. cogemos una pesada piedra y ia arrojamos abajo con fuerza. a lo más profundo. Neznámov se comporta de forma provocadora. El autor los conduce a ustedes tras él y poco a poco les descubre su perspectiva.» (Aquí pone Ostrovsky el primer punto queriendo seña­ lar. al que durante mucho tiempo tuvo por sus padres. A la ciudad ha llegado la célebre actriz Elena Ivánovna Kruchínina. en casa de un tnatrimonio sin hijos.

) 150 . y en consecuencia el punto aquí es apenas un acento acerca de que en aquellos lejanos tiempos Neznámov tuvo una vida feliz cundo pensaba que tenía padre y madre. pues en esc momento Dudúkin comienza el amargo relato de los sufrimientos de Neznámov. Dudúkin se refiere en la siguiente frase a cómo reac­ cionó Neznámov ante las injustas ofensas.) «Así vivió hasta los quiíice años.» (Aquí el punto es completamente suave. Según la «ley de gradación» In entonación de uno u otro punto depende del lugar que ocupe la frase en el fragmento interpretado. pero más significativo que el anterior. que se dispone a descubrir lenta y deta­ lladamente a Kruchínina. le trataban bien.) «Le mandaban a la cocina y comía con los criados: a menudo le ec/írí/xm de casa y más de una vez hubo de dormir bajo las estrellas.» (Este punto es aún más rico en contenido. no entendía sus palabras y comprendió su signifi­ cado sólo tnás larde.» (Un punto completamente ligero. que Dudúkin quiere transmitir a Kruchínina los primeros recuerdos infantiles de Neznámov. pero lo principal es que prepara para la si­ guiente e inquietante idea.» (Este punto está cerca­ no a los dos puntos. a pesar de que la última frase sólo añade lo ya dicho acerca de que Nezná­ mov vivió mal. pues las palabras «más tarde» despiertan en Dudúkin el cuadro del futuro de Neznámov. aunque no sin recordarle cuntido se enfadaban que sn origen era desconocido.) «El funcionario murió y su viuda se casó con un agrimensor jubilado. Comprendemos que el relato acerca de Neznámov acaba de comenzar.) «Incluso fe dieron estudios: asistía a un pensionado barato donde recibió una formación bastante correcta para un actor de provin­ cias.» (Aquí el punto es algo más largo.» (Aquí el punto también es ligero. pues es en la siguiente frase donde se aclara lo anterior. después comenzó un sufrimien­ to que no puede recordar sin horrorizarse. las discusiones y peleas en las que él era el primero en recibir algo. comenzaron Ins inacabables borracheras.) «Le querían. para que en la siguiente frase se desve­ le lo que significa «recibir algo».(Segundo punto.) «En resumen.

» (Punto que suena como unos puntos suspensivos. siempre con el temor de que en cualquier momento la policía le enviase a su ciudad natal. Es como si estimulara el interés en saber en qué desembocó la vida de Neznámov en una nueva carrera.. tonalmente ha sido «colocada en el fondo». y debido a su fa lta de docum entos. depende de los cap rich os de la p o li­ cía.» (He aquí.) «Resultó que sus dociunentos se habían extraviado. Ha terminado. y durante ese tiempo no escuchaba otras palabras que no fuesen injurias. pero aún así este punto mantiene la continuación del relato. el relato continúa. un buen día lo echaron de casa para siempre. En la frase anterior D udúkin ha record ad o ú nicam ente el prim er golpe. No tiene «docum entos». no es un m iem bro de la sociedad igual a los dem ás.«Y a vcces las injurias y las palizas le hacían irse de casa.) «AI fui.) «De allí. como una frase inacabada.) 151 ..) «Esa vida le hizo enfurecerse y embrutecerse hasta tal punto que llegó a morder como si fuese una fiera. al fin. Sólo en ia sigu ien te frase conclu ye su re­ lato.» (Este es el punto que resalta el suceso p rincip al en la vida de N eznám ov. tras el cual el interlocutor ya no ha de esperar la con­ tinuación de la frase. entonces se unió a una compañía ambulante y marchó con ellos a otra ciudad. el teatro.. muchas largas. pasaba sananas enteras en algún lugar en compañía de jornaleros. le mandaron custodiado a su lugar cíe residencia. le dieron largas. M as esto no es un punto final. mendi­ gos y toda clase de vagabundos. el punto que concluye el re­ lato. Dudukin parece prepararse para ini­ ciar la parte principal del relato.» (El punto es lo suficien­ temente largo como para indicar la conclusión de una etapa en la vida de Neznámov. al fin le entregaron una especie de copia de la notificación de solicitud de docum entos con las que viajaba con empresarios teatrales de una ciudad a otra.» (El punto es aquí preciso para resaltar una frase muy importante que caracteriza el mundo interno de Neznámov.. Y he aquí la respuesta.

con Borís Grigórich!». recuerdas? ¿Y sabes lo que yo. s in e l a p o y o d e u n m a r i d o q u e m a r c h a a e m b o r r a c h a r s e c o n f r e c u e n c ia . u n a c o m e r c ia n te e n r iq u e c id a q u e tra ta d e s p ó tic a m e n ­ te a f a m i l i a r e s y c r i a d o s . T i jo n n o t ie n e m á s q u e u n a id e a : a l e ja r s e d e la c a s a y b e b e r p a r a o lv id a r . K a t e r i n a n o p u e d e c o n t e n t a r s e m á s q u e c o n la s m ir a d a s q u e s e l a n z a n u n a o d o s v e c e s a la s e m a n a e lla y B o r ís . s e p e r c ib e la c e r c a ­ n í a d e u n a t o r m e n t a c a r g a d a d e e x t r a ñ o s p r e s a g i o s . K a b á n o v a . h a s i d o c a s a d a c o n T ijo n . Y al comienzo del quinto acto. haciéndoles creer que la tormenta no se irá sin más. que matará a alguien. por la conversación entre Tijon Kabánov y Kuliguin nos enteramos del temor de Tijon a que a 61. I n c a p a z d e s o p o r t a r el p e s o d e s u c u lp a . 152 .! ¡El corazón se me desgarra! ¡No puedo soportarlo más! ¡Madrecita! ¡Tijon! ¡Soy una pecadora ante Dios y ante vosotros! ¿No soy yo la que juraba que no miraría a nadie más que a tí? ¿Recuerdas. K a t e r i n a s e s u i c i d a .... las conversaciones asustan a los mezquinos vecinos. la a s u s t a d a K a t e r i n a e s a r r o j a d a p o r s u c u ñ a d a B á r b a r a e n b r a z o s d e B o r ís .. O s tr o v s k y e s c r ib ió La te m p e s ta d en 1859. u n jo v e n o p r i ­ m id o p o r o tra tir a n ía d o m é s tic a . ¡Ah! ¡Infierno! ¡Infierno! ¡Averno ardien­ te. u n jo v e n a l q u e e lla n o h a e s c o g i d o . la im p la c a b le s u e g r a . el sentimiento de pecado se vuelve tan insopor­ table que se desborda en forma de apasionado monólogo. T e r r o r . Y he pasado diez noches. E s c á n ­ d a lo . U n a n o c h e .. La tormenta. s u m a r i d o . u n a jo v e n s im p le p e r o s e d ie n t a d e b e l l e z a . Su a r g u m e n to e s e l s ig u ie n te : K a le r in e . a g r ito s .. he he­ cho sin ti? La primera noche me he ido de casa. S e c u e s t r a d a p o r la s u e g r a . La aparición de la Señora. una libertina. de Ostrovsky: el monólogo de Katerina en el quinto acto61. a r r o j á n d o s e a l V o l g a . M a rta K a b á n o v a . v e n g a n z a . tr a s h a b e r in te n ta d o in ú tilm e n te q u e T i j o n . «¡Ah! ¡Me muero!. e x ig e la m u e r t e d e la p e c a d o r a . o b l i g a d a a p a d e c e r la r íg id a m o ­ r a l r u s a q u e s e im p o n e a la s c a s a d a s . El acto anterior ha terminado con la «confesión» de Katerina.. M i e n t r a s o c u r r e e s t o . Todo esto lleva a la exaltada Katerina a un estado en el que su sentimiento de culpa ante el marido. s e m a r c h a s e d e c a s a .. su augurio dirigido a Kateri­ na: «¿Dónde quieres ocultarte. K a te r in a c o n fie s a p ú b lic a m e n te . Uno de los maravillosos fragmen­ tos de l a tempestad». r e c la m a c a s t ig o . estúpida? ¡De Di os n o podrás hu­ ir! fTodos vais a arder en eí fuego eterno!».. s u p e c a d o .. y a m b o s h a n i d o a v i v i r a c a s a d e 5a m a d r e d e é s te .Tomemos un ejemplo más. la a t m ó s f e r a s e v a v o l v i e n ­ d o c a d a v e z m á s t e n s a y p e s a d a : l a a t m ó s f e r a l i e g a a s u m á x i m a t e n s i ó n c o n la lle g a d a d e l i g n o r a n t e m a r id o y e l e s t a l l i d o d e la t o r m e n t a .

tan llenos de interés sus signos de puntuación. pensativa como en un delirio». Ostrovsky escribe en sus acotaciones: «Durante todo el monólogo y toda la escena siguiente habla alargando y repitiendo las pala­ bras.. tanta su tristeza! El corazón se parte al mirarla». sig- 6 2 . capaz no sólo de individualizar el dis­ curso de cada personaje. alargando y repitiendo las palabras»). decirle cuanto le quiere. La intérprete de Katerina no sólo ha de orientarse en las cir­ cunstancias dadas del papel. comprender la ilimitada soledad de su heroína entre las personas que la ro­ dean. A c o ta c ió n d e O s tr o v s k y . ha de descubrir lo que para sí misma significa estar «como en un delirio». El talento del escritor se manifiesta no sólo en que encuentra unas excelentes palabras para expresar la enorme tristeza de Katerína. alar­ gando y repitiendo las palabras. La intérprete de Katerina ha de com prender por qué Os­ trovsky ha escuchado que Katerina habla «pensativa.. en los sucesos y acciones preceden­ tes al momento que se interpreta. sino de transmitir con palabras. necesita no sólo comprender el absorbente sentimiento de amor qu¿ Katerina siente hacia Borís. escucha su entonación. comprender cuánto sufre la conciencia de Katerina.. ha de comprender que Ostrovsky ha construido el monólogo de tal forma que Katerina ha concentrado todas sus fuerzas en una sola cosa: ver aunque sea sólo una vez a Borís. Y he aquí que Katerina «atraviesa sigilosamente la escena»62. « Para esto ha de estudiarse no sólo el contenido. sino que escucha cómo habla.. Ostrovsky define con precisión el estado físico de Katerina («com o en un delirio») y propone una caracterización vocal sor­ prendentemente sutil («pensativa. i 53 . la tristeza le haga tomarse la muerte por su mano! ¡Es tanta.Katerina «¡. y por eso es tan expresiva la sintaxis de su monólogo.. tan sorprendentemente brillan­ te su perspectiva.. despedirse de él y así la muerte no será tan terrible. sino la entonación que tan brillantem en­ te utiliza Ostrovsky.

La no ob­ servancia de las leyes de puntuación. se pueden decir como prosa. o con las ideas. todo esto nos supone una gran ayuda en el d escu brim ien to de la esen cia de la obra. Cuando el intérprete de Dudúkin o la in­ térprete de Katerina en la etapa inicial del trabajo. ya como una fiera ruge. apoderándose de d iv erso s d etalles de ia vida y la personalid ad de N eznám ov. o con los hechos. Después de un estudio. Durante el período de acabado de la obra estamos obliga­ dos a aprender a hablar tal y como exige el autor. 156 . Deseo recordar una vez más que los problem as de tecno­ logía vocal han de ser planteados a los intérpretes ya en el primer período de trabajo sobre el papel. signos de adm iración. que no es in terru m p id o por n ingu na pregunta de K ru ch ín in a.En este m onólogo hay más signos de interrogación. al com probar con el texto hasta qué punto han penetrado los intérpretes en uno u otro tema. al crear su película de visualízaciones. en eí período del «análisis activo». hasta qué punto es auténtica su relación con lo transm itido. m echones de nieve hace girar.. que fluye in in terru m ­ p id am ente. ¿C a­ sualidad? ¡No! Es la profunda unión orgánica entre forma y contenido que siem pre sorprende en una auténtica obra de arte. la traslación de las pa­ labras en una frase es algo así como si considerásem os que los versos de Pushkin La tormenta eí cielo cubre. utilizan aun sus propias palabras.. el relato de D udúkin. su subtexto ilustrado. Los signos de ad m iración en el relato de K aterin a. es d ecir. Puntos.. ya cual niño rompe a llorar. yo siem pre llamo la atención de los actores hacia las particularidades estilísticas del léxico empleado por el autor.. puntos suspensivos.

Y sólo a causa del menosprecio hecho hacia esta enorme sección del sistem a hemos de reconocer en la actualidad que el habla en escena es la parte más atrasada de la psicotécnica de los actores. clara y precisa pronunciación de las palabras». 157 . lenta fusión de sonidos. y por otra rapidez. necesitam os asimi­ lar la relación orgánica que existe entre la acción verbal y to­ dos los elem entos del sistem a de Stanislavsky. al tiempo que las palabras entre las pausas son murm uradas con una extraordinaria rapidez. El cambio de ritmo surge sin. Existe toda una serie de actores poseedores de un ritmo vocal embarullado. escribe Stanislavsky. A veces nos encontram os con ritmos confusos incluso dentro de una misma palabra. ¿Puede afirmarse que una corrección puramente técnica como «¡No se precipite!» basta para llevar al alumno o al ac­ tor a los resultados deseados? Por supuesto que no. «Muchos actores — escribe Stanislavsky-—. ei ritmo cambia a veces dentro de la misma frase. cuando el actor pronuncia atropella­ damente la primera mitad y para darle una mayor impor­ tancia alarga ía segunda. Mas para colocar las exigencias en tecnología vocal a un nivel tan alto com o el m antenido por Konstantin Serguéievich ante sus actores y alum nos.m otivación interna. «Nuestra desgracia consiste en que muchos actores no tienen desarrollados los elementos vocales más importantes: por una parte flu id ez. A menudo una mitad de la oración se pronuncia con una deli­ berada lentitud y la otra con la velocidad de un trabalenguas. hasta ahora existe un punto de vista según el cual Stanislavsky no ponía la .son negligentes con el idioma y faltos de atención hacia las palabras.Por desgracia.suficiente atención en la for­ ma y técnica vocales. En la mayor parte de los casos escucham os en escena lar­ gas y antinaturales pausas. gracias a una absurda precipitación vocal llegan a no pronunciar los finales y cercenar palabras y frases». Sería in­ genuo pensar que existen directores y pedagogos que no ne­ cesiten recordar a los actores ióvenes que no es necesario precipitarse. ligera.

te quiero! ¡Respóndeme! (Llora. es una deshonra para mí y un eterno reproche para él! ¡Sí! ¡Una deshonra para mí y un eter­ no reproche para él! (Silencio.) Pero si viviese con él.— (Sola.. pausas. he olvidado todo. ya he corrompido mí alma.. «No te vamos a castigar. muy lejos de mí. las mismas con­ versaciones. el pobre? Sólo necesito despedirme de éi y después. no hay nadie! ¿Qué hace ahora.. vive y sufre con él». repeticiones los más sutiles m ovim ientos del al­ ma de sus personajes. y yo habría descansado. no. le he destruido a él.) ¿Recuerdo lo que decía? ¿Cómo se compadecía de mí? ¿Qué palabras decía? (Se coge la cabeza con ¡as manos. mi amor..) ¡Corazón mío! ¡Mi vida. ni la luz divina me es grata! Pero la muerte no viene. llevadle mi angustia y mi tristeza! [Te extraño. ¡Ya he sufrido bastante! ¿Cuánto tengo qus sufrir aún?. después puedo morir. ¡He de desaparecer yo sola! Me he des­ truido yo. sólo que muy bajito. (Sefmfa s» corazón. ¡Las noches. nada me es grato.. por­ que así se limpiaría tu pecado. está lejos. ¡La llegada de la luz me da una alegría tan grande! Pero no tengo ganas de levantarme. La llamo a gritos y no viene.nos. ¿Por qué no me matan? ¿Por qué se comportan así? Dicen que antes se mataba por esto.) No lo recuerdo. escúchame desde tu lejanía! ¡Vientos tempestuosos. ¿Para qué voy a vivir. ¡Cuánto le echo de menos! ¡Ay. te extraño! (Se acerca al camino y grita con foda su fuerza. yo también. Me habrían cogido y me habrían arrojado al Volga. pero n mí me parece estar en una tumba. estarán pensando. oigo cantar. todos duermen tranquilos. todo lo que escucho me hace daño aquí. no me siento mejor por ello. para qué? ¡No quiero nada. sí.. Todo lo que veo. apenas se oye. otra vez las mismas personas.) 154 . pue­ de que tuviese alguna alegría. Vayamos al monólogo de Katerina. la misma angustia.. qué angustiosas son las noches para mí! Todos se acuestan. Da igual. cuánto le echo de me­ nos! ¡Aunque no pueda verte.) ¡No. ¡Me asustan tanto las tinieblas! Cualquier ruido se me hace un canto fúnebre. ¿Por qué le he conducido al pecado? No.. «K a t e r in a . padrecito.

te extrañe! (Se acerca a! camino y grita con toda su fuerza.. padrecito. cuánto les echo de menos! ¡Aunque no pueda verte. es la protesta... La primera pregunta tiene que ver con Borís: «¿Qué hace aho­ ra. la rebelión de una persona in­ sumisa.Si analizamos. al estudio de las leyes de la perspectiva artística? Comparamos el signo de admiración tras la primera frase de Katerina: «¡No. más estremecedora sonará la respuesta: «No lo recuerdo. otra vez las mismas personas. he olvidado todo». mi amor. escúchame desde tu le­ janía! ¡Vientos tempestuosos.. no hay nadie!». que indica el cese en la búsqueda de Borís. el pobre?. Hay un camino. llevadle mi angustia y mi tristeza! ¡Te extraño. También tienen interés en este monólogo los signos de interrogación.) ¡Corazón mío! ¡Mi vida.. ve­ remos que en él predomina el signo de admiración. y de otra al estudio de un progresivo incremento de la expresividad del signo de admiración. para qué?». Cuanto más activas sean las preguntas.. la amarga constatación de la soledad. La respuesta ha sido encontra­ da. Estas preguntas no la tranquilizan. aunque sea parcialmente este monólogo. Ostrovsky lo emplea en el monólogo diecinueve veces ¿Puede esto pasarse por alto? ¿Puede no verse que tal cantidad de signos de admiración obliga.. La muerte. te quiero! ¡Respóndeme! (Llora. ¿Por qué le he conducido al pecado?. ¿Recuerdo lo que decía? ¿Cómo se compadecía de mí? ¿Qué palabras de­ cía?». Hay nueve. la misma an­ gustia». pero su nivel de profundidad es diferente.). Tienen interés porque se trata de pre­ guntas que la propia Katerina se hace a sí misma y que trata de contestar. con los signos ex­ clamativos de las réplicas finales del monólogo: «¡Ay. Y aquí surge el segundo grupo de preguntas: «¿Por qué me miran así? ¿Por qué no me matan? ¿Por qué se comportan así?.. por una parle a ia intensificación de la vida interna. 155 . Sólo una cosa permanace inalterable en la vida: «. las mismas conversaciones. ¿Para qué voy a vivir.» ¿Acaso en estos signos de admiración hay siquiera una gota de reproche? No.

Quisiera resaltar que Stanislavsky buscaba los más sutiles cam inos para acce­ der al texto. Mas en cuanto alguien desprendía el trabajo sobre la pa­ labra del contenido interno de In m isma. Konstantin Serguéievich recordaba autoritariam ente qué es lo principal en la acción verbal: que la palabra escrita por el autor está muerta si no es caldeada por la vivencia interna del intérpre­ te. por el contrario hem os de intentar llegar a una ininterrumpida melodía que prolongue y cante al sonido. su poder de transm itir ideas. Stanislavsky proponía trabajar el ritmo rápido a través de una pronunciación muy lenta. Stanislavsky exigía cada año con m ayor insistencia el es­ tudio de las leyes vocales. buscando la «fusión» de palabras en compases vocales. sólo así conseguirem os un discurso lento y expresivo. penetrar en él. Aún menos frecuentes son los actores que dom inan el habla rápi­ da pero clara y precisa en su dicción. En sus clases prácticas Konstantin Sergueievich obligaba a sus alumnos a leer muy lentam ente. Una repetición persistente y continuada de las m ism as pala­ bras hace que el aparato vocal se acostum bre a ellas de tal forma que se vuelve capaz de realizar ese trabajo al tempo más rápido posible. lo que es más im portante. Esto exige un ejercicio constante. No se cansaba de repetir que cada actor debe tener pre­ sente en el momento de la creación que la palabra proviene 158 . el texto se dirá de forma natural y orgánica». pues el habla escénica no puede existir sin ritmos rápidos». con una exagerada precisión.nosotros. pero al m ismo tiempo luchaba arduamente contra todos aquellos que pensaban que «basta con sentir sinceram ente y entonces todo saldrá por sí solo. que pa­ ra ustedes es im prescindible realizar. Yo me he dedicado sólo a una pequeña parte de los pro­ blemas relacionados con el habla escénica. exigiendo la justificación in­ terna del ritmo lento y repitiendo que el actor no tiene dere­ cho a salir a escena sin haber trabajado el había lenta y flui­ da. su ortofonía y. un trabajo especializado sobre el texto. exigía un entrenam iento constante.

E l proceso crea­ d o r de la e n c a rn a c ió n .del poeta y el subtexto del actor. Sólo cuando oím os la m e­ lodía de un espíritu vivo podem os apreciar totalm ente los m éritos y la belleza del texto. el espectador no iría al teatro. pues si fuera de otro modo. 63. Stanislavsky escribió: «El actor debe crear la m úsica de sus sentim ientos sobre el texto de la obra y aprender esa música con las palabras del papel. 159 . así cómo todo lo que éste es­ conde» 63. K o n s ta n tin S ta n is ia v s k y : E l trabajo d e l a c to r sobre sí mismo. sirio que preferiría quedarse en casa leyendo la obra.

1 .

en los ensayos. El profundo interés puesto en el estudio por cada uno. bien exagerada de­ senvoltura. al perder la fe. el actor trae un personaje al mundo. A lo largo de todo el proceso de tra­ 161 . causarles un daño irreparable. Este proceso no se circunscribe sólo al marco de los ensayos. Al igual que la madre trae un niño al mundo.Atmósfera creativa A\ trabajar con el método de análisis activo es especialmente importante que los participantes comprendan lo fructífero de este método y creen la imprescindible atmósfera creativa. y en los que observan a sus compañeros ironía. El complejo proceso creativo que supone la construcción por el actor de su personaje no se reduce a los ensayos con el direc­ tor y los compañeros. Los ensayos con estudios pueden despertar al princi­ pio en algunos compañeros bien turbación. las risitas. Las réplicas lanzadas a destiempo. El actor ha de ser apresado por su papel a lo largo de todo el trabajo sobre la obra. los murmullos pueden alejar por mucho tiempo a los que ensayan del imprescindible senti­ miento creativo. en lugar de interés creativo hacia lo que éstos hacen. Stanislavsky empleaba a menudo una expresión que suponía una analogía extraordinariamente cercana: «estar embarazado del papel». marchará inevitablemente por la senda de la representación. El intérprete del estudio puede perder la fe en lo que hace y.de sus participantes es lo que constituye la atmósfera creativa sin la que el arte es imposible. de la sobreactuación.

no nos podemos deshacer de él. 162 del . Estaba acostada. ¡Y qué enorme placer artístico experi­ menta el actor cuando los rasgos aún imprecisos del personaje emergen en su conciencia. en el metro. no repues­ ta totalmente de una grave enferm edad. N o m b r a d a A r t i s t a d e l P u e b l o e n 1 9 3 7 . E s p o s a d e A n t ó n C h é jo v c i n t e r p r e t e p r i n c i p a l d e s u s o b r a s . Ha de permanecer insistentemente junto al actor. así que no hago más que estar acostada y pensar en Masha». 64.n c i o n n i e n 1 9 4 3 . lo canturreamos sin cesar. Así debe ocurrir con el papel. No puedo dejar de traer aquí uno de mis más queridos recuerdos. Todos sabemos que cuando nos encariñamos con el tema de una canción éste nos persigue continuamente.C h é jo v a (1 8 6 8 -1 9 5 9 ). En casa. se ilumina con las visualizaciones de nuevos ras­ gos característicos. Hace muchos años fui a Yalta. A c tr iz . m ie m b ro M jA T d e s d e 1 8 9 8 . ¿Acaso hay muchos actores jóvenes que puedan jactarse de esa obsesión por el papel. con­ vertirse en su obsesión. adorm ilada. resulta imprescindible recibir con un especial cuidado el naci­ miento del nuevo ser. No hice más que entrar en la habitación y me dijo: «¿Sabe una cosa? Me han prohibido leer. en cualquier momento de su tiempo libre busca respuestas a las múltiples preguntas que el dramaturgo le ha planteado. O lg a L eo n árd o v n a K n i p p e r . Y ello es posible sólo cuando en el ensayo existe una plena atmósfera creativa..bajo no se separa mentalmente de él. cuando. cuando descubre ante sí todo el conjunto de pensamientos y acciones por él creado! Y he aquí que cuando el actor llega al ensayo y trac al direc­ tor y a sus compañeros el resultado de este gran trabajo interno. P r e m i o N . de ese titánico trabajo que llevaban a cabo los insignes maestros de nuestra escena cuando creaban los personajes que les dieron fama y reconocimiento? Con emoción y admiración pienso en aquellos maestros que al crear sus inolvidables personajes han permanecido vivos en nuestros recuerdos. inesperadamente para el propio actor. donde descansaba Oíga Knipper-Chéjova64.

ocasionalmente pro­ nunciaba réplicas aisladas. Pero si hasta ahora he hablado de la atmósfera de ensayo no es menos importante hablar de la atmósfera entre bastidores durante la función. de Chéjov. ¿Hace falta añadir algo a lo ya dicho? Sí el papel creado deja una huella tan profunda en la memoria. impresionada porque Oí­ ga Leonárdovna había conservado una viva unión con el per­ sonaje por ella creado.Tardé un poco en comprender a qué Masha se refería. la de Masha en Tres hermanas. Por desgracia para destruirla basta una sola persona. en primer lugar. Es suficiente una persona escéptica que se ría del trabajo hecho con seriedad por sus compañeros para que el microbio de la in­ credulidad devore un organismo saludable. muchos fe­ nómenos negativos o directamente nocivos que a veces acom­ pañan la función. Salí de allí impresionada por la memoria creativa de tan gran artista. de un teatro en el que reinaba un espíri­ tu de máxima exigencia hacia todo lo que rodeaba al actor en 163 . Se pueden citar muchos ejemplos prácticos de diversos tea­ tros y. me contaba cómo era su mundo interno con una sorprendente profundidad y precisión. Vivía mentalmente escenas completas. La atmósfera creativa es uno de los factores más importantes en nuestro arte. y hemos de tener presente que conseguir una atmósfera de trabajo es algo extraordinariamente difícil. jcómo se habrá de que­ rer y mimar el papel asimilado! No puedo separar el amor hacia el papel. es un trabajo de todo el colectivo. haca la obsesión creativa durante el proceso de construcción del personaje de la atmósfera creativa que rodea al actor en el proceso de encam a­ ción del papel. por desgracia. Tan familiar como la extraordinaria tensión y agitación que acompaña cada función me resultan. Me hablaba como si se tratase de una persona muy cercana. El di­ rector no puede conseguirlo por sí solo. hemos de echar a un lado todo lo que nos moleste en el proceso de construcción del espectáculo y en su encarnación. Resul­ tó que hablaba de una de sus más brillantes interpretaciones. Hemos de hacer lo posible por conseguir una atmósfera creativa.

Con el ejemplo de esta escena. Nemiróvich-Dánchenko. Deseo contar cómo era la atmósfera entre bastidores durante las representaciones de El jardín de los cerezos. el teatro creado por nuestros maestros.. "M ..».. Los «viejos»65 al parecer interpretaban en cuerpo y alma esta escena entre bastidores. hacia los técni­ cos. K. Después de las palabras de Lopajin-Leonídov. m i e m b r o s d e la c o m p a ñ í a d e s d e s u f u n d a c i ó n o d e s d e p o c o d e s p u é s . haciéndolos sonar rítmicamente mientras se acercaba a nosotros. Anya. Todos conocen cómo por medio de una enorme energía. Raniévskaya. e n la j e r g a d e l M J A T . Varia. Charlotte (y en el período en que yo hice mis primeras funciones éstos eran Knipper-Chéjova... Pischik..... Kachálov... A pesar de que la obra comienza con una gran escena entre Lopajin.... Kuriónonova) permanecían sentados en un banco desde antes de que se le­ vantase el telón en espera de su salida. llegaba cami­ nando desde el extremo opuesto del escenario todos los días el mismo utilero agitando unos collares que tenían cosidos casca­ beles y campanillas... I.. hacia los actores. donde yo inter­ preté durante muchos años el personaje de Charlotie.. Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenkó crearon en el Teatro del Arte una sorprendente atmósfera que se convirtió en objeto de estudio para los teatros de todo el mundo. Stanislavsky y V. desde allí.forma de atmósfera creativa. de una exigencia hacia sí mismos. Y siempre la eje­ cutaban como sí transcurriese ante el telón alzado... 164 . Duniasha y después Epijódov. S.. del teatro donde fue formulado por primera vez el sistema de psicotécnica actoral... yo comprendí para toda la vida con qué suti­ les medios conseguía Stanislavsky que el espectador creyese en la verdad de lo que ocurría. s e d e s i g n a b a a l o s a c t o r e s m á s v e t e r a n o s ... todos los que participan en la «llegada». N o m b r e c o n e l q u e .. Knípper- 65. es decir. En cuanto comenzaban a oírse las cam­ panillas. Gaiev... todos los que actuaban en la «llegada» se iban al fondo del escenario para. que el espectador percibía a través de su oído. «Parece que ya llegan. adelantarse trayendo consigo la vivacidad de la llegada.

se sentaban. nuestra habitación de los juguetes. de forma que al salir de escena se sentaba de nue­ vo en «el banco». En esta habilidad para existir en la almendra del personaje residía la enorme fuerza del Teatro del Arte. todos los participantes en la esce­ na. sino Raniévskaya. y que charlando entre bastidores sabe Dios qué no se puede do­ minar de forma inmediata toda la complejidad de la identidad representada. ni Tar­ jánov. Con una extraordinaria facilidad. tras los primeros sonidos de las campanillas se introducían en este sorprendente estado propio de las personas que llegan a su lugar natal. El segundo acto comienza con la escena de Duniashn. Firs. conseguida. se saludaban.». pero al mismo tiempo ya no eran Knípper. Me asombraba la atmósfera reinante en «el banco». helados con el húmedo aire de la mañana primaveral..Chéjova ya tenía entre bastidores el estado de agitación en el que parecían completamente naturales las lágrimas y risas simultá­ neas. así como las palabras: «La habitación. Knípper. Tar­ jánov. ni Kachálov. Gaiev. incluso antes de comenzar la «llegada entre bastidores». claro está. decía con tono de trágica advertencia. Al cabo de unos minutos salía de escena Moskvín-Epijódov. pasaba junto a nosotros y continuaba hacia su ca­ merino con la misma expresión agobiada y ofendida. por medio de un enorme trabajo. «Ya sé lo que he de hacer con mi revólver».. Es una gran des­ gracia que nuestra juventud no crea en que la almendra del personaje — una sutilísima reorganización de todo el sistema nervioso— es algo que no se consigue fácil y simplemente. Esta se165 . excitados por la alegría del re­ greso y por la amargura de la pérdida. Varia. sin dormir por la noche. con la sensación de vivir una vida que se ha organizado de forma absurda. Recuerdo otro momento de ia espera antes de salir a escena. incluso se dirigían algunas frases que no tenían relación con la obra. ni Kuriónova. y siempre escuchábamos -cómo el público recibía esta frase con una risa homérica. Yashki. Kuriónova llegaban. Epijódov y Charlotte. Des­ pués Noskvín atravesaba el puente hasta introducirse entre bastidores. después Charlotte se va pero tiene una entrada más.

.. hombres de teatro amamos más que nada en el mundo. multifor­ me......... pero su rostro no cambiaba. riedad ligeramente exagerada era uno de los aspectos del enorme talento cómico de Moskvín.»66.. ¿y esto qué significa? Significa sobre sí mismo. cuando el actor impregnado de los pensacientos y sentimientos del personaje. .. sobre sus dotes.. Creo que estas palabras poseen un enorme significado. .. que llena todo el espacio entre bastidores de arriba a abajo... a continuar siendo Epijódov? Más tarde comprendí que preci­ samente esto es arte... . Un trabajo obstinado. persistente. no puede deshacerse de ellos así como así. ..... ya entre bastidores. Se le acercaba un utilero y Moskvín le entregaba la guitarra....... V la d im ir N e m ir ó v ic h -D á n c h e n k o : 166 D e l p u s iiiio .. su memoria. Mas tal arte no se alcanza fácilmente. que luchan por discernir una muy difícil tarea se convertirán en los familiares ojos de Moskvín? ¿Y qué es lo que obliga a Moskvín. sus nervios.. . Y cada día yo pensaba: «¿cuándo limpiará de su rostro esa sor­ prendente expresión? ¿En qué momento los trágico-estúpidos ojos de Epíjódov. «¡El trabajo del teatro! —escribía Nemiróvich-Dánchenko— . . 6 6 . Exige una enorme tensión de fuerzas.. desde el telar hasta eí foso: el trabajo del actor sobre su papel.....- .. . concluida su escena.nr nmr r ». He aquí lo que nosotros.. sobre sus costumbres. ..

Cualquiera que se interese por las posiciones del gran director-científico tiene la posibilidad de estudiar las de­ claraciones auténticas de Stanislavsky a través de una u otra sección deí sistema. Muchos enemigos de este método hacen todo lo posible para demostrar que el análisis activo de la obra y el papel es tan sólo un experimento insuficientemente contrastado con la actividad teórica y práctica del propio Konstantin Serguéievich. 167 . La experiencia en su propio trabajo ha demos­ trado su gran ventaja. Stanislavsky recuerda a sus alumnos el proceso de trabajo cuando empleaban un texto improvisado. Les explica el porqué de quitarles el texto de la obra en las etapas iniciales y obligar­ les a decir con sus propias palabras las ideas del personaje. lo que en definitiva facilita el trabajo del actor sobre el papel y sobre la obra. el enorme impulso creativo contenido en éi. Ya existe una edición en ocho tomos de sus trabajos. Creo que no hay por qué temer la palabra «experimento» si junto a ella está el nombre de Stanislavsky. Deseo traer aquí una declaración de Konstantin Serguéie­ vich acerca del trabajo sobre Otelo en la que defiende con la máxima claridad su nuevo método de trabajo.ifiiM n ir V nwwwwiim'ff Conclusión Muestro libro hn sido dedicado en lo fundamental al nuevo método de trabajo que Stanislavsky descubrió en los últimos años de su vida. Ha pasado ya la época en que las ideas de Stanislavsky se transmitían oralmente.

Y solamente entonces. Ahora no parloteáis el papel. Apenas habéis te­ nido que estudiar de memoria las palabras de la obra. Stanislavsky poco a poco comienza a apuntar las palabras de Shakespeare que ya se han vuelto necesarias pa­ ra el actor. Esta sucesión de ideas llegó a ser tan necesaria y habitual que el actor dejó de tener la necesidad de que se las indicasen o apuntasen. ¿qué ha ocurrido? Ha ocurrido que unas palabras ajenas se han convertido para vosotros en propias. sin ninguna presión y sólo por eso han conservado su propie­ dad esencial: la actividad del habla. sino que actuais con sus palabras para llevar a cabo los objetivos fundamentales de la obra. Han sido adoptadas por vosotros de manera natural. de las acciones e ideas. En resumen. Konstantin Serguéíevich permitía es­ tudiar el texto. por­ que desde mucho antes yo me encargué de indicar y apuntar las palabras de Shakespeare cuando os fueron nece­ sarias. Ello obligaba a los actores a aclarar cada vez más las ideas en la sucesión lógica fijada por Shakespeare. Tras comprobar que los actores perciben cada vez más profundamente el contorno del objetivo. Ahora pensadlo — continúa Konstantin Serguéíevich—. para la más completa expresión de las acciones des­ cubiertas en el papel. cuando las buscabais y las elegíais para la realización de tal o cual objetivo. cuando la partitura del papel se hacía clara. profundizad bien en ello y contestadme: ¿creéis que si hu­ biese comenzado el trabajo sobre el papel por aprender el 168 . Recordabais las palabras de Shakespeare porque les habíais cogido cariño y os resultaban imprescin­ dibles.Stanislavsky recuerda a sus alumnos que a menudo les indica­ ba la sucesión de las ideas del autor. «Solamente despues de esta preparación — escribe Konstantin Serguéíevich— os hemos devuelto solemnemen­ te al texto impreso de la obra y del papel. pues el texto del autor expresa mejor que el vuestro la idea de la acción que se realizaba. Es justamente para eso para lo que se entrega el texto del autor. Las cogíais con avidez.

No se puede olvidar que en el pro­ ceso creativo dei actor y del director. La misma elección del material que se precisa para la creación del personaje y de la obra es un notable indicio de la transformación del análisis en síntesis. de esta forma el texto se habría separado de los objetivos y las acciones. que dan una nueva pers­ pectiva de aplicación. Al mismo tiempo nos gus­ taría que los lectores percibiesen la profunda relación de este método con todas las posiciones de principio del sistema de Stanislavsky. el análisis se transforma en sintaxis de manera imperceptible y compleja. habríais logrado los mismos resulta­ dos que con la ayuda de mi método? Os diré de antemano que no: de ninguna manera habríais logrado los resultados necesarios. pe­ ro esto no significa que sean semejantes. tal y como genaralmente se hace en todos los teatros del mundo. del subtexto. de la palabra (de la acción verbal. de la visualización. de la supertarea y de la acción trans­ versal. 169 . Aspiramos a mostrar por medio de un material concreto ia metodología del nuevo procedimiento de ensayos a través del análisis activo de la obra y el papel.texto de memoria. Habríais introducido n la fuerza en la memoria mecánica de la lengua.» e Nuestro objetivo es ayudar a comprender a los alumnos una de las secciones más significativas del sistema de Stanislavsky. que Konstantin Sergueievich llamaba acción principal). a los que Stanislavsky daba una importancia tan grande. de la comunicación. Con esto se habrían diluido incluso desaparecido las ideas del personaje. anhelados por vosotros. explicar sus últimos descubrimientos. son eslabones de un único proce­ so creativo. que reforzó y desarrolló a lo largo de toda su fructífera actividad. un camino que se descubre orgánicamente en el proceso del análisis activo. Los problemas de la acción. No siempre se puede percibir el final de un proceso y el comienzo de otro. en los músculos del aparato vocal los sonidos de las palabras y de las frases del texto.

orientar a tiempo. como es lógicor el director. El director no puede ver por el actor. auténticos y cálidos. Y trabajar creativamente no sólo significa ser disciplinado. escuchar y oír es algo que sólo puede hacer el propio actor. el auténtico estado físico se re­ emplaza por la indicación del director. La cuestión acerca del trabajo individual cuando se trata del método de ensayos con estudios es de una excepcional impor­ tancia. el caso es que siempre hay una región en la que su ayuda no sirve de nada. Precisamente por eso él es quien mejor debe domi­ nar la metodología del proceso de ensayo. en cuanto la visualiza­ ción viva. No importa lo talentoso que sea un director. ser. inmediatamente comienza a soplar desde el escenario el viento del aburrimiento. en los que el intérprete ha de imaginar las circunstancias. El acercamiento al texto por medio de los estudios. no puede pensar o sentir por él. provocando en el creador la máxima actividad. ver. Puede descubrir para el actor la supertarea. pero vivir en eí papel.En el caso del trabajo con el método descrito. las visuali170 . Sin pensamientos y sentimientos actorales vivos. las circunstan­ cias dadas. sino que el mismo intérprete tiene que trabajar activamente tanto en los ensayos como en su casa. Y en cuanto el actor en escena deja de vivir lo que está ocu­ rriendo con una espontánea valoración. Saber descubrir la semilla de lo correcto o el germen de lo falso en el trabajo de los actores. la comunicación viva. unir por medio de un objetivo común la búsqueda de cada intérprete. aunque ésta sea la más maravillosa posible. este proceso resulta aún más orgánico. atento y serio. ser como un espejo fiel que revele la más mínima falsedad surgida en la interpratadón del actor. Pero el más espléndido director se vuelve impotente si no se encuentra con el deseo activo de todos los participantes de traba­ jar creativamente. en esto y en muchas otras tareas consiste la función del director. La responsabilidad y la iniciativa en la organización creativa del ensayo a través del análisis activo las tiene. toda la esce­ na se vuelve algo muerto.

.. 17 ] . Habrá de acumular visualizaciones para tener derecho a hablar acerca de ellas con sus propias palabras. he aquí nuestro objetivo ge­ neral. se haya convertido en una potente herramienta del arle teatral de la época socialista. se llega a una respuesta: porque la idea fundamental de Stanislavsky a lo largo de toda su vida consistía en que para crear una vida plena en el esce­ nario es preciso crear de acuerdo a las leyes de la vida. tomarse el trabajo con una responsabilidad que sólo puede conducir a resultados positivos. Llegar al descubrimiento de un diseño ideal del personaje. Es inevitable que el intérprete se transforme ante el trabajo preparatorio realizado fuera de los ensayos. con la posesión del mundo interno y externo de su personaje y percibirá que su trabajo individual sobre el papel no consiste sólo en memorizar el texto (como suponen al­ gunos actores). Cuando se piensa en la causa de que el sistem a de Stanis­ lavsky.zaciones. crear una «persona viva» en el escenario. y profundizado ininterrum pi­ damente.. que se ha desarrollado. activa el trabajo del actor fuera de los ensayos. poco a poco se apasionará con las más complejas tareas. las ideas de las que él hablará a continuación con pa­ labras del texto dei autor. utilizando ia extraor­ dinaria experiencia de los mejores maestros de nuestro teatro.

El Ultimo Stanislavsky . que ya da sus frutos en los trabajos de La Abadía y que éft la práctica se convierte en una guía esencial para el actor. Chéiov hizo revisar al gran maestro sus aproximaciones. XX. María Osipovna Knébel fue discípulo directa de Stanislavsky. Vajtángov. La visión de su trabajo es incompleta si no se la considera conjuntamente con El trabajo del actor sobre su papel. Sólo pudo supervisar en vida la primera parte de su libro El trabajo del actor sobre sí mismo. La prueba a que fue sometido el sistema por E. de quien editó su legado fundamental.colección ARTE serie TEATRO La difusión del revolucionario "sistema" con que Stanislavsky enriqueció el teatro del s. compañera y amiga de E. mucho más potente que la elucidación psíquica a la que hasta entonces se había dado preeminencia. ha sufrido una serie de oscurecimientos que han dificultado su recta apreciación. y así surge al final de su vida el sistema de las acciones físicas donde la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la acción. El arte del actor. EDITORIAL FUNDAMENTOS .el análisis activo ■es una extraordinaria herramienta empleada por muchos directores de todo el mundo. Chéjov. La mayor parte del conocimiento que tenemos de Stanislavsky llega a España y Latinoamérica a través de la versión estadounidense que soslaya la enorme importancia del habla escénica reduciéndola a la mera interioridad. V. Vajtángov y M. un ma|ia para orientarse en el océano de palabras que es el texto teatral. Meyerhold y M. La aproximación norteamericana tiene su fuente en un encuentro de pocas semanas entre el mismo Stanislavsky y Stella Adler en un momento en que las investigaciones del director ruso no habían alcanzado el contraste a que las sometió más tarde.