El Teatro Del Absurdo En La Comedia Cinematográfica

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EL TEATRO DEL ABSURDO EN LA COMEDIA CINEMATOGRÁFICA

Alexandre Escariz Covelo

INDICE 1) Introducción ......................................................................................................página 4-11 2) Antecedentes...................................................................................................... página 11-15 3) Contexto histórico............................................................................................. página 15-17 4) Marco teórico.....................................................................................................página 17-31 4.1) Presentación del protagonista ..............................................................página 18-28 4.1.1) La soledad............................................................................... página 24-26 4.1.2) Presentación grotesca de los protagonistas..............................página 26-28 4.2) Ayuda externa y superación..................................................................página 28-31

5) Trabajo empírico...............................................................................................página 31-53 5.1) Psicoanálisis.........................................................................................página 32-34 5.2) El valor de silencio.............................................................................. página 34-39 5.3) Distanciamiento....................................................................................página 39-42 5.4) La destrucción del lenguaje..................................................................página 42-46

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5.5) El simbolismo.......................................................................................página 46-50 5.6) Verosimilitud-Inverosimilitud............................................................página 50-53 6) Conclusión........................................................................................................página 53-54

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1) Introducción En 1961, el escritor Martin Esslin hacía una reflexión sobre las nuevas vanguardias teatrales en el teatro de posguerra. Describía en el libro titulado “el teatro del absurdo” una nueva forma, polémica, para muchos, elitista, de entender el arte. Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, y otros tantos escritores llamados “de vanguardia” procedentes de Francia, España, Gran Bretaña o Estados Unidos. La idea, según Esslin era la de “ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas… …una nueva y vital filosofía destinada a transformar a no muy largo plazo, los modos de pensar y sentir de un vasto público1”. Originalmente, el término absurdo, como indica Esslin, significa, “sin armonía”. Esslin explica que el diccionario define absurdo como “sin armonía con la razón, incongruente, no razonable, ilógico”. La Real Academia Española coincide con este definición de absurdo en su diccionario: “contrario y opuesto a la razón, que no tiene sentido. Extravagante, contradictorio, chocante, irracional, disparatado...”. Uno de los autores más destacados del teatro del absurdo, Eugène Ionesco, expone lo que para él significa este término: “absurdo es lo desprovisto de propósito”2. Es inútil seguir luchando aunque algunos de los personajes que veremos pasarán de este estado de apatía, la cárcel interior en la que viven, a superarse, normalmente por una fuerza exterior, un punto de inflexión que cambia sus vidas, no sin gran denuedo y con la resistencia de los protagonistas objeto de tal ayuda.

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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.7 ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.15

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El significado del término absurdo se ve reflejado así en la corriente literaria y filosófica que fue el teatro de absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial, y propugnada por diversos escritores como Albert Camus (El extranjero, El mito de Sísifo) y Jean-Paul Sartre. El teatro del absurdo es un movimiento contra el sinsentido de la vida y la falta de finalidad en la misma. Estamos ante el teatro que parodia la incomunicabilidad, los problemas del lenguaje (las palabras ya no sirven para nada), y en general, a la sociedad y al hombre mediante el sinsentido, el disparate. El teatro del absurdo bebe de fuentes muy diversas, desde Kafka al dadaísmo, pasando James Joyce, el cubismo, la pintura abstracta, el surrealismo y tal vez, la obra que más ha inspirado a los autores enmarcados dentro de este teatro del absurdo: El teatro y su doble, de Antonin Artaud. El autor francés dará un toque de atención a los intelectuales de su época advirtiéndoles de la necesidad de un cambio sustituyendo la tradición teatral clásica, el modelo Aristotélico, por un nuevo teatro, un antiteatro (como muchos así lo han calificado) más físico, en que impere la acción y no tanto el lenguaje, las palabras. En este ensayo se analizarán una serie de películas de las dos últimas décadas que parecen beber de esta forma de hacer cine. Los filmes escogidos pertenecen al género de la comedia. Más concretamente podrían enmarcarse dentro de esa especie de subgénero que muchos críticos tildan de comedia dramática o incluso, más recientemente dramedia. El escritor Vincent Pinel analiza en Los géneros cinematográficos la comedia dramática describiéndola como el tipo de comedia en que predomina el drama y en el que aunque la mirada del cineasta sigue siendo seria, sabe iluminarse con una sonrisa3. Pinel cita los cuentos de las cuatro estaciones de Eric Rohmer como claro ejemplo de este subgénero. Aunque este fin es discutible por tener un alto componente subjetivo, en los cuentos de Rohmer parece ver, más bien, un interés por contar historias costumbristas, la dificultad de las
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PINEL, Vincent. 2006. Los géneros cinematográficos (Barcelona, Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona),

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relaciones humanas, de los sentimientos, a la hora de expresarlos en palabras. A pesar de darse alguna situación cómica, casi reducida tan solo a algún diálogo ingenioso, no da la impresión que la intención del autor sea hacer reír. Más bien la obra de Rohmer parece enmarcarse dentro de un particular cine de autor, impulsado por numerosos directores compatriotas y coetáneos suyos. Nos remite al cine español de postguerra, en que abundan comedias en que los diálogos son el eje sobre el que giran las películas. En este cine se daba rienda suelta al verbo, provocada por la liberación que suponía el fin de la censura, con una gran libertad para tratar temas como el sexo de forma mucho más explícita que en décadas anteriores, o como la crítica social y política. Así, como indica Álvaro del Amo en La comedia cinematográfica española “el hombre habla y habla con inagotable facundia, en un despliegue frecuente y prolijo de charlas, comentarios, afirmaciones; se boca es una manantial caudaloso de teorías, anécdotas, relatos, críticas.... ......el varón rompe a hablar como si hubiera estado largo tiempo callado, prohibida la manifestación de todo lo que tenía dentro y no podía expresar4. Lo que propone la dramedia, herencia del teatro del absurdo, es todo lo contrario, como dijimos. Se busca el uso de la sugestión mediante el poder de las imágenes y de los silencios. La palabra ya no vale para expresar lo que sienten los personajes. Así pues, la definición que podría darse de la comedia dramática sería algo así como “hacer reír con el drama” o también podemos darle la vuelta y completar con “hacer llorar desde la comedia”. Aunque esto una hazaña mucho más compleja que la primera. No parece tan difícil hacer reír con algunos elementos dramáticos, puesto que ciertas situaciones, por patéticas, cutres y/o imposibles tienden a hacernos reír. Esta desintegración del lenguaje proviene de una época, la del teatro del absurdo, en que el mundo había sufrido la Segunda Guerra Mundial, que perdió todo su significado y donde el
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DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.321-322

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lenguaje se había convertido, como indicó Esslin, en su obra, en un “zumbido sin sentido”. De ahí el sin sentido, lo absurdo de algunos diálogos tanto de este teatro como de la posterior dramedia. No se debe confundir este nuevo cine con lo que a menudo se tilda de humor absurdo. Nos referimos aquí a series como The Monty Pithon Flying Circus, o películas como las paródicas sagas de Agárralo como puedas (David Zucker, 1989) Top secret (Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1984) o yendo más atrás en el tiempo, alguna de las parodias de Mel Brooks como El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974)o La loca historia de las galaxias (Mel Brooks, 1987). La diferencia es muy sencilla: Mientras estas películas son cúmulos de sketches cómicos con un patrón común, esto es, hacer reír, el teatro del absurdo no lo pretende necesariamente. Aunque el teatro del absurdo es una vertiente artística mucho más compleja de lo que suele apreciarse en muchas de estas películas, parece que se ha desarrollado una nueva forma de hacer reír desde el drama grotesco. Es éste un tipo de comedia muy alejado de la alocada screwball comedy (comedia de enredo tan exitosa durante la era del cine clásico, especialmente en Norteamérica) y más aún del slapstick de los años 20 y 30. Todo ello a pesar de que los míticos Laurel y Hardy, W.H. Fields o los Hermanos Marx (quienes vivieron durante gran parte de su vida de este subgénero y del teatro de variedades) han sido una clara influencia en muchos de los autores del mencionado teatro del absurdo. La ensoñación es un elemento altamente redundante en este teatro. Shakespeare y Calderón de la Barca (especialmente por su obra La vida es sueño) son, junto a Goethe (Fausto), Kafka, Ibsen (Peer Gynt) y James Joyce (Ulysses) algunas de las fuentes literarias de mayor inspiración para esta corriente teatral. Como explica Esslin en su obra, algunos de los autores más representativos del teatro del absurdo, como Genet, Ionesco, Adamov o Beckett, precedidos por Kafka (la adaptación de El proceso por parte de André Gide y Jean-Louis Barrault es considerada la primera pieza que planteó el absurdo en el siglo XX) comenzaron a tratar el mundo onírico representándolo con imágenes a menudo complicadas de asimilar por un público poco dado a ese tipo de representación teatral.

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El teatro del absurdo juega con un mundo onírico, laberíntico, como hacen otras vanguardias de la época como el surrealismo. Los espejos abundan en estas piezas teatrales. Espejos, que reflejan un laberinto en que el mundo es un escenario donde nada es lo que parece y la vida es una sucesión de sueños. La literalidad queda abolida y ahora es el espectador quien tiene que empezar a interpretar aquello que ve. Aquí, estos autores beben, en parte del surrealismo, ya representado a principios de siglo por diversos autores. Aunque, probablemente, el origen de este teatro onírico se halla en la literatura onírica del siglo XVIII y XIX, donde abundan las repentinas transformaciones en los personajes y los cambios de tiempo y lugar. El sentimiento de ansiedad, las descripciones de las pesadillas, el sentimiento de culpabilidad de un ser humano sensible, perdido en un mundo convencional y rutinario, la pérdida de contacto con la realidad, son algunas de las características de este mundo de ensoñación que intentan representar las obras de Kafka y más tarde del teatro del absurdo. Un hombre sin guía, perdido en un laberinto. El teatro, para estos autores, no ha sido concebido para hacer confortable la vida del espectador, sino también para asustarle, convertirlo en niño por medio de lo grotesco, sin llegar a provocar la risa. Aquí se distingue de las películas a las que nos referimos, donde el objetivo claro es hacer reír desde el drama. Es posible crear tensión dramática y al mismo tiempo convencer con un entorno dramático. Por su parte, las películas que aquí analizaremos son un híbrido de comedia y drama. Estos problemas surgen por el desgaste del término absurdo, quizás, no suficientemente definido. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con el término surrealismo. Si bien el primero parece aludir a todo tipo de humor difícil de comprender, el segundo se usa con demasiada frecuencia para caracterizar aquello que no alcanzamos a comprender, por salirse de lo común.

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Guste o no, lo que está claro es que estas películas que se enmarcarían dentro de la dramedia tienen una visión similar en la forma de hacer reír desde el drama, desde la presentación de conflictos internos y/o familiares de sus protagonistas. Donde el ridículo, el esperpento, lo grotesco es lo que hace que el drama sea interpretado como comedia. Diálogos cercanos al non sense que tanto apreciaban Adamov, Beckett y otros autores del teatro del absurdo, atuendos circenses y situaciones tan patéticas que sólo pueden hacernos reír. Pero no es una carcajada repentina, producto del golpe de gracia repentino que un chascarrillo puede provocarnos. Se trata de la risa producto del absurdo, de lo patético de las situaciones plasmadas. Las obras del teatro del absurdo (como claro ejemplo, la obra referencia de la corriente artística, Esperando a Godot, de Samuel Beckett) están desprovistas de personajes reconocibles, incluso no parece percibirse claramente su argumento o su historia. Así, presentan al público unos personajes mecánicos, quienes protagonizarán, a menudo, diálogos incoherentes, reflejo de distintos sueños o pesadillas que se intentarán reflejar en la obra, con lo complejo que esto parece. Este teatro lucha por alejarse del racionalismo imperante en el siglo XVIII y el posterior marxismo del siglo siguiente. Todo este sinsentido que parecen representar estas obras, con personajes-mendigos, perdidos, dando tumbos, sin rumbo, sin objetivos claros, parecen ser el producto de una época donde nada parece tener ya sentido tras la Segunda Guerra Mundial. Las falacias totalitarias han derribado los ideales, los sueños de mucha gente. Es una época en que las personas empiezan a preguntarse si el mundo en que viven tiene sentido. Esslin destaca la importancia del Así habló Zarathustra de Nietzsche, publicado en 1883 y desencadenante de un pesimismo existencial acrecentado por las dos guerras mundiales que asolaron las esperanzas de muchos. Según Esslin, tras las dos grandes guerras, “todavía hay muchos que tratan de servirse de las implicaciones del mensaje de Zarathustra, buscando, por el camino que pueden, la dignidad, luchando con un mundo desprovisto de lo que un día fue su centro y su propósito de vivir, un mundo falto de un principio integrador aceptado por

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una gran mayoría y que, en consecuencia, se ha desarticulado, se ha convertido en algo sin propósito, en algo absurdo5”. Precisamente, en una de las películas de nuestro análisis, Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006) el hijo díscolo de la familia, Dwayne, se ha vuelto un acérrimo seguidor de Nietzsche, encarnando el pésimo existencial que le ha llevado a hacer un voto de silencio y al más absoluto nihilismo. Paradójicamente, en este caso, será el miembro más pesimista de la familia, su tío, quien le abra los ojos y le convenza para ver la vida con otros ojos y que aún hay esperanza cuando vienen mal dadas. Este teatro representa también una búsqueda existencial, religiosa, tras la crisis religiosa que suponen ambas guerras. Se trata de algo así como “un esfuerzo por alabar a Dios6”. El concepto de la muerte de Dios, inculcado por Nietzsche, ha calado hondo en esta primera mitad del siglo XX. En la época que va de finales de los años noventa hasta hoy podemos ver un paralelismo entre el camino sin rumbo de un ser humano con los ideales poco claros tras la barbarie de los campos de concentración nazis, con el mundo actual. Quizás las causas sean distintas. Pero en las películas antes mencionadas vemos a unos protagonistas sin rumbo, sensibles e infelices, incapaces de retomar las riendas de su vida, como más tarde concretaremos. La angustia metafísica de los personajes que viven una vida que no quieren es otra de las temáticas del teatro del absurdo, que quedan patentes en las obras que aquí trataremos. Otro de los paralelismos que se pueden observar entre el teatro del absurdo y esta dramedia es la tendencia a la imagen como narradora contra la devaluación del lenguaje. En el teatro del absurdo queda patente la victoria de la poesía frente a la filosofía, del juego de la sugestión frente a lo explícito, la razón, la lógica. Un punto común de estas películas es el gusto por la
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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.301 ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.302

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estética, la cuidada fotografía, puesta en escena y caracterización de los personajes, casi sin necesidad de explicar mediante el verbo. La imagen, el color, la música, son quienes nos cuentan. Mucho más que el propio lenguaje, también aquí devaluado, subrayando lo que la imagen nos dice. Estos movimientos antiliterarios y antiliberales parecen una vuelta de tuerca, en cierto modo, al cine-ojo que defendía Dziga Vertov a principios del siglo XX, aunque no de una forma tan drástica. A continuación iremos describiendo algunas de las características de esta nueva forma de hacer comedia relacionando dichos aspectos con algunas de las ideas del teatro del absurdo: 2) Antecedentes Si hay un subgénero que ha podido influir poderosamente en los autores del teatro del absurdo ése es el burlesco. Como dijimos antes, este subgénero abarcaba una serie numerosa de gags cómicos e inesperados que crean un universo absurdo e irracional. Desde 1895 a 1914, este tipo de comedia tuvo como referente a la escuela de la comedia francesa, con los hermanos Lumiere como abanderados (desde la parodia de un ridículo combate de boxeo a la clásica broma de la manguera). Tras la Primera Guerra Mundial, con los países europeos en guerra, la hegemonía del cine en general, y de lo burlesco en particular, se trasladó a Estados Unidos. Así, los protagonistas de estas alocadas comedias fueron Mack Sennet, Charles Chaplin, Harry Langdon, o el dúo cómico formado por Laurey y Hardy (es España más conocidos como”el gordo y el flaco”). Durante estas primeras décadas de cine asistimos a la ebullición de las tres influencias cómicas más determinantes en el cine posterior y además, en el teatro del absurdo y en algunas de las películas más representativas de la dramedia. Estos actores son Charles Chaplin, Buster Keaton y los Hermanos Marx:

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Charles Chaplin El actor británico fue quizás el primer autor en mezclar drama y comedia. Sin el toque grotesco de la dramedia, Chaplin mezcló la crítica social más dura, especialmente contra el capitalismo y la mecanización de la sociedad. Charlotte suele representar al vagabundo que está marginado socialmente pero con una gran bondad interior. Estos dramas se aderezan con escenas cómicas más propias del teatro de variedades y del music-hall del cual provenía el actor y donde coincidió con los hermanos Marx cuando hacerse un hueco en el mundo del espectáculo era algo realmente complicado, máxime tras la crisis bursátil de 1929.

Los Hermanos Marx Procedentes del teatro de variedades, el cine de los hermanos Marx se basa tanto en ingeniosos diálogos, a menudo absurdos, juegos de palabras, el desmesurado uso de la hipérbole y el sarcasmo y unos diálogos tan ágiles como disparatados, además del logro de magníficos efectos visuales de los habituales caos que representan numerosas escenas de sus películas, como la popular escena del camarote de Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), en la que este reducido espacio se va saturando de gente paulatinamente mientras Groucho continúa hablando y los diferentes trabajadores del barco realizan sus funciones como si nada pasara, como si aquella situación no fuese anómala. Diversos autores del teatro del absurdo han reconocido la influencia de los hermanos Marx en sus obras. Decíamos que en este tipo de teatro, a menudo, se dan situaciones sin aparente sentido, pero llevadas a cabo por sus protagonistas con aparente normalidad, como si no estuviesen haciendo nada anómalo.

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Los Hermanos Marx, en una escena de Una noche en la ópera Pues bien, este tipo de situaciones, junto a las persecuciones tan propias de lo burlesco, son la base del cine protagonizado por los populares hermanos. Así, a la popular escena del camarote de Una noche en la ópera, podemos sumar muchas otras como la discusión contractual entre Groucho y Chico en esta misma película y que reproducimos más adelante, o también, por ejemplo, el delirante festín de ambos y Zeppo con un grupo de prostitutas en Los hermanos Marx en el oeste (Edward Buzzell, 1940). Como ejemplo de la influencia de los hermanos Marx en el teatro del absurdo, podemos citar a uno de los dramaturgos españoles más activos dentro del teatro, Fernando Arrabal. En su obra Pic-Nic, uno de los protagonistas se llama Zepo (se dice que es un homenaje a Zeppo Marx) y otro, su enemigo, Zapo. Ambos encarnan perfectamente la inocencia y dulzura habituales en el hermano mudo del trío cómico.

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Buster Keaton Actor forjado en los comienzos del cine mudo, es considerado uno de los más notables precursores de la comedia dramática, pues Keaton se limitaba, a veces, a mirar a la cámara con gesto serio, interrogando introspectivamente al espectador y haciéndole pensar cuál puede ser la causa de tal consternación momentánea. Una mirada que incomodaba probablemente al espectador de entonces, pero a la que hoy en día ya está acostumbrado. Chocaba por aquel entonces en un público acostumbrado a interpretaciones exageradas, herencia del expresionismo alemán. El público estaba más acostumbrado al maniqueísmo de un cine en que se dejaba claro al espectador quién era el bueno de la película y quién el malo, mostrando una bondad casi celestial en los buenos y una aterradora maldad en los malos. Por otra parte, el humor en el cine mudo, como indicamos antes, proviene del humor proveniente del vodevil, del teatro de variedades, del music-hall, un humor disparatado más cercano a la exageración de los gestos, para lograr la complicidad del público. De todo esto chocaba, entonces, que un actor osase mirar a la cámara con un rostro de absoluta seriedad, impertérrito, mientras los más disparados gags tienen lugar en ese mismo instante. La peculiar mezcla de verosimilitud e inverosimilitud a la que aludimos más tarde.

Buster Keaton haciendo gala de un popular cara de palo

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3) Contexto histórico La Primera Guerra Mundial fue el desencadenante de un movimiento previo al teatro del absurdo y muy ligado a él: el surrealismo. Los artistas de este movimiento, como indica la escritora Cathrin Klingsöhr-Leroy en su obra Surrealismo, compartían un gran desprecio por la sociedad burguesa y materialista de los años veinte, llegando a culparla de la Gran Guerra. La Segunda Guerra Mundial y el cada vez más agresivo capitalismo imperante y alienante son los acicates que provocaron que un grupo de autores de mediados del siglo XX, muchos de ellos procedentes del surrealismo y/o vanguardias similares, creasen una nueva forma de hacer teatro, que rompía con los cánones de la época. Varias décadas más tarde, siguiendo una trayectoria paralela en el cine, notamos un cambio en la forma y fondo de la comedia cinematográfica. Algunas películas de los años 90 en adelante parecen hacer un guiño a aquel teatro extravagante, que no pretendía hacer reír, aunque lo aparentemente ridículo de su puesta en escena provocaba, en numerosas ocasiones la risa. Tocaría preguntarse ahora, sin más guerras mundiales que impulsen esta nueva forma de hacer comedia, o drama, de ahí el híbrido, qué circunstancias histórico-sociales podrían propiciar tal movimiento, qué provoca la desidia de unos personajes perdidos en un laberinto, en callejones sin salida. Habría que pensar qué puede haber cambiado en los últimos diez o quince años para que comprendamos las obras aquí analizadas, para que podamos creernos a los personajes protagonistas de esta nueva comedia dramática que parece surgir a finales de los años noventa. Podríamos pensar que se trataría de una mezcla del constante y arrollador dominio del capitalismo, y, sobre todo, los efectos del boom de la publicidad, los excesos de la información y que tiende a los automatismos, la mecanización, la robotización del ser humano, y la carga constante de mensajes con dobles sentidos, mensajes subliminales,

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overbooking de noticias sobre el caos imperante, dualidades políticas, enfrentadas por le ansia de poder. En definitiva, estamos ante una situación social que refleja una de las preocupaciones más reiteradas por los autores del teatro del absurdo: el fracaso de la comunicación entre seres humanos. En los años cincuenta asistíamos a un desarrollo abrumador de los medios de comunicación, a menudo manipuladores de la información, y de la publicidad. Ésta manipula el lenguaje con el mero objetivo de vender su producto. Hoy en día, estas tendencias, entonces, incipientes, se han desarrollado de forma exponencial, de la mano de las nuevas tecnologías informáticas, y sobre todo, por medio de la desarrollo del sistema industrial televisivo y de Internet. El lenguaje ha quedado, pues, devaluado, algo que representa una de las características más fácilmente reconocibles tanto en este teatro como en la dramedia, como más tarde indicaremos y analizaremos. Esta preocupación ya la trasmite Esslin en su obra al referirse al “locuaz ataque de los mass media, de la prensa y la publicidad, el hombre se hace cada vez más escéptico hacia el lenguaje. Los ciudadanos de países totalitarios conocen perfectamente el doble sentido de lo que se les dice, que está desprovisto de significación real. Se habitúan a leer entre líneas7”. La televisión inventa un nuevo lenguaje por medio de eufemismos, circunloquios y demás figuras retóricas. La publicidad, por medio del uso abusivos de superlativos y de los mensajes subliminales, juegos de palabras, etc, crea un nuevo lenguaje para atraer nuestra atención. Pero si analizamos una a una las películas que representan este movimiento, todo parece más sencillo. Los personajes que encarnan este aislamiento social, a veces cercano al autismo, sufren un trauma familiar.

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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.309

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4) Marco teórico Esta nueva ola de películas representan una novedad respecto al cine previo, tanto desde el punto de vista narrativo como técnico. Cabe señalar que alguna de esta novedades ya se habían dado en algunas películas anteriores, aunque no de la forma con que aquí se dan. Se da una novedad desde el punto de vista narrativo y desde el punto de vista formal, en esta nueva dramedia. Una parte importante de este grupo de películas sigue un mismo esquema narrativo, con una estructura similar a la expuesta en el trabajo de Rafael Núñez Ramos en su obra El teatro del absurdo como subgénero dramático. 1) Presentación del protagonista: Aislado socialmente, en la mayoría de los casos por un trauma sufrido en el seno familiar. Otras veces por accidentes o por hechos puntuales que les han marcado psicológicamente y que no logran superar (en la mayoría de los casos, tampoco quieren superarlo). En esta fase se nos presenta a un personaje transformado ya desde hace muchos años, marcado por algo que le ocurrió hace muchos años y ha determinado su personalidad. En el teatro del absurdo, según Núñez Ramos, se da una transformación repentina del personaje. En las obras de la dramedia, se nos presenta un personaje transformado desde niño, deformado por un trauma. El cambio, en un proceso circular que le llevará a reinsertarse socialmente se producirá en el clímax de la película por la ayuda externa que recibirá. El personaje, aislado, hará algo que empeore su situación y, a menudo, llame la atención de aquellos quienes tratarán de ayudarle posteriormente. Lars, en Lars y una chica de verdad (Craig Gillespie, 2007), se presentará ante su hermano con una muñeca de látex como novia, Barry Egan, en Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) hará añicos una cristalera en medio de una cena familiar, agobiado por el ruido de los voces. En esta fase, como señala Núñez Ramos, se da un paso del sinsentido parcial al sinsentido total.

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2) Ayuda externa y superación: Una persona (algunas veces más de una persona o un grupo social grande) intenta prestarle ayuda. Algún familiar que ya conoce su problema desde hace tiempo y/o una persona que aparece repentinamente en su vida y le hace cambiar (casi siempre, por surgir entre ellos una atracción) intenta ayudar al protagonista para superar su problema y soltarse, salir de su mundo interior y dejarse querer por los demás. La ayuda surte efecto y nuestro protagonista (casi siempre masculino) supera sus traumas gracias, en la mayoría de los casos a una mujer que se enamora de él y lucha para que salga adelante con su apoyo. Esta es la fase que más diverge respecto al teatro del absurdo, ya que las películas que conforman la dramedia se rigen, comúnmente, por el principio de causalidad. Las causas producen los efectos que se esperan. La ayuda recibida produce la cura del sujeto, en casi todos los casos. Mientras, en el teatro del absurdo se da un proceso inverso, ya que las causas producen efectos contrarios a los esperados por el espectador medio.

4.1) Presentación de los protagonistas A menudo, los personajes de estas películas sufren una serie de conflictos internos relacionados con algún tipo de trauma de la infancia, traumas familiares que les hacen, ahora de adultos comportarse de una forma un poco, o mucho, alejada de la realidad, quedando prácticamente aislados en la sociedad. Estas son los “defectos trágicos” a los que alude Vogler. Es el caso, por ejemplo de Barry Egan (Adam Sandler) en Punch-Drunk Love. Se nos presenta como una persona extremadamente reservada, aislada en su rincón de la oficina en que trabaja. Cuando una chica, repentinamente, entra en su lugar de trabajo para pedir ayuda,

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él se pone excesivamente nervioso y vuelve a su oficina cobijándose, cual tímido niño pequeño, tras la sombra de la puerta. Estamos ante un personaje claramente misántropo, producto quizás, de la difícil convivencia con sus siete hermanas, quienes, como se ve en la fiesta a la cual le invitan, le tratan aún como a un niño riéndose de él por su comportamiento en la infancia. Han tenido que llamarle todas sus hermanas para lograr finalmente convencerle para que acuda a la fiesta. Son conscientes de su problema para relacionarse con los demás y, preocupadas, intentar ayudarle. La única persona a la que pide ayuda en la fiesta es uno de los pocos hombres que allí hay, su cuñado Walter (Robert Smigel), ante quien confiesa: “a veces no me gusto a mí mismo”, “no sé cómo es el resto de la gente” para finalmente pedirle ayuda. En Buffalo´66 (Vincent Gallo, 1998), Billy Brown es un personaje atormentado que acaba de salir de la cárcel por un crimen que no cometió. A pesar de la inicial apariencia de tipo duro, poco a poco vamos descubriendo en él una gran sensibilidad además de una serie de problemas marcados por una difícil infancia. Billy rapta a Layla (Christina Ricci) para engañar a sus padres y hacerles ver que ahora es una persona reformada y así cambiar la imagen que tienen de él, de fracasado.

Billy, como un niño, acurrucado por Layla

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Vemos cómo sus padres forman una peculiar pareja que parece más preocupada por el béisbol que por su propio hijo, especialmente su padre, Jimmy Brown (Ben Gazzara), quien pasa de él de forma clara. Poco a poco, Billy va hundiéndose al ver que sus padres no han cambiado. Vemos cómo tiene cierto resquemor que le impide avanzar: su relación con sus padres no le deja vivir en paz consigo mismo. En Los Tenenbaums: una familia de genios (Wes Anderson, 2001), toda la familia es un cúmulo de despropósitos, desde Royal Tenenbaum (Gene Hackman), cabeza de familia, separado por constantes infidelidades de Etheline (Anjelica Huston), incapaz de rehacer su vida. En cuanto a los hijos, todos viven situaciones desesperadas, perdidos en una familia totalmente rota. Chas Tenenbaum (Ben Stiller) es el que más resquemor conserva hacia su padre y está obsesionado de forma ridícula con la seguridad de sus hijos, tras la muerte de su mujer en un accidente aéreo del cual ellos sobrevivieron. Margot, adoptada, nunca se sintió dentro de una familia cuyo padre no le trató igual que al resto de sus hermanos. Vive con un hombre 20 años mayor que ella al cual no hace caso alguno y se pasa media vida fumando mientras ve la televisión durante las largas horas que se pasa dentro de la bañera. Por último, Richie (Luke Wilson) es un extenista que vio su carrera truncada con una retirada precipitada al hacer el ridículo en un partido poco después de la boda de Margot (Gwyneth Paltrow), de la que se siempre estuvo enamorado. Ahora se dedica a navegar en un barco casi sin pisar tierra firme, como si nada de lo que pudiese encontrarse en la tierra pudiera interesarle. Acabará intentando suicidarse. En Lars y una chica de verdad, Lars (Ryan Gosling) vive en una casa a escasos metros de la de su hermano, ambas heredadas de sus padres, ya fallecidos. La madre de ambos murió dando a luz a Lars, lo que le martiriza aún hoy. Vive aislado dentro de la pequeña familia que forma con su hermano y la mujer de éste. Nos lo presentan como una persona extremadamente reservada, misántropo hasta el punto de rechazar constantemente las invitaciones de su cuñada para que coma con ellos. En la escena inicial en que su cuñada se acerca a invitarle y Lars y cobija al lado de la ventana, bajo una sombra, nos recuerda al Barry

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Egan de Punch-Drunk love. Escapando de las relaciones humanas, incapaz de mantener relaciones con las personas que le rodean, rehuyendo el trato humano, hasta el punto de buscar la compañía de una muñeca de látex para intentar comunicarse a través de ella con los demás. Sabemos que Lars siente algo por Margo (Kelli Garner), pero no sólo es incapaz de hablar con ella, sino que la evita de forma casi obscena. Como ejemplo, en una de las primeras escenas de la película, al terminar la misa, cerca de la Iglesia, Margo le saluda y le pregunta si le verá al día siguiente en el trabajo. Lars responde: “Sí, vale, adiós” y sale corriendo, como escapando de cualquier relación con seres humanos, como Barry cuando huía de la chica rubia que se acercó a su oficina para pedir ayuda. Dos personajes que escapan, ya desde los primeros minutos del film de cualquier tipo de relación interpersonal.

Lars presenta a su “novia” en Lars y una chica de verdad Como culmen de su extraño comportamiento, un día aparece en la casa del matrimonio extrañamente feliz presentándole a su nueva novia, a quien conoció por Internet. Ésta es una muñeca de látex. A parir de aquí comenzará el conflicto entre el matrimonio, la combinación entre la indignación de su hermano y la mano izquierda de su mujer. Entre ambos intentarán curarle.

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Lars parece un loco al principio. Nadie le toma en serio por pasearse con una muñeca en una silla de ruedas. Esta locura nos remite al teatro del absurdo. Para estos autores, la locura de la condición humana era lo que capacita, como indica Martin Esslin en su obra, “para ver su situación en todo su horror y desesperación. Despojado de sus ilusiones y experimentando estos temores y ansiedades, afrontará su situación de forma más consciente que si la intuyera bajo la superficie del eufemismo y las ilusiones optimistas. Al ver formuladas las ansiedades se puede liberar de ella8”. Lars usa a la muñeca para pedir ayuda. La psicóloga traduce su invención en un problema y le ayuda a superarlo. La gran ansiedad de Lars es la incapacidad de tratar con otras personas. No soporta que le toquen. A medida que va superándolo es él mismo quien toma la decisión de matar a su obsesión, expresada simbólicamente con la muñeca. Decide él cuándo muere porque ya no necesita su ayuda para salir adelante, ya que puede por fin relacionarse con los demás. Está listo para relacionarse con la gente y salir de sus sombras. En Un hombre sin pasado (Aki Kaurismaki, 2002), M (Markku Peltola) es un hombre perdido en Helsinki, a quien han dado una paliza, por la cual ha perdido la memoria y no sabe quién es. Intenta rehacer su vida en los arrabales de la ciudad, alquilando un piso y viviendo como un mendigo. Al final descubre que está divorciado y vuelve al mundo en que estaba, aunque miserable. Prefiere recuperar la peculiar vida que llevaba junto a Irma (Kati Outinen), la chica con la que mantiene una relación.

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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.314

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M despierta cuando los médicos le daban por muerto Muchas de estas obras tienen una estructura circular, como Un hombre sin pasado, donde M acaba de despertarse en el hospital habiendo perdido la memoria. No recuerda ni su nombre ni qué hace en su ciudad, ni en qué trabaja. No recuerda nada. Se limita a deambular por los suburbios de Helsinski porque está perdido. Cuando conoce la verdad, cuando recupera su identidad, prefiere el mundo que accidentalmente le tocó vivir. Se siente más identificado y vuelve a tener lo poco que tenía y con aquellos que le han ayudado a salir adelante partiendo de la más absoluta nada, especialmente Irma, la chica que ha conquistado su corazón. En el teatro del absurdo, el público se enfrenta con acciones sin motivación aparente. Los personajes mutan, como en las películas aquí seleccionadas y los sucesos que se van dando están fuera de lo racional. Provienen del subconsciente, del cual hablaremos más tarde. En Esperando a Godot, se nos presenta a dos hombres, Estragon y Vladimir, sentados junto a un árbol mientras esperan a un tal Godot. Son dos personajes totalmente aislados, inactivos, sentados en el suelo esperando a que su salvación llegue, ya que si no, parecen decididos a quitarse la vida. Para matar el tiempo, nos deleitan con diálogos totalmente insustanciales en

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aras de evitar el incómodo silencio de la espera. Su vida parece no tener sentido alguno sin el tal Godot. ESTRAGON: “Ya debería estar aquí” VLADIMIR: “No aseguró que vendría” ESTRAGON: “¿Y si no viene?” VLADIMIR: “Volveremos mañana” ESTRAGON: “Y pasado mañana” VLADIMIR: “Quizá” ESTRAGON: “Y así sucesivamente” VLADIMIR: “Es decir...” ESTRAGON: “Hasta que venga”9

4.1.1) La soledad Como hemos apuntado, los protagonistas de las películas objeto de nuestro estudio son personajes que se sienten apartados de la sociedad en que viven. Están solos, sin pareja, y a menudo son considerados unos bichos raros dentro de su propia familia, hecho que se da de forma reiterada por traumas infantiles y/o una educación inadecuada.

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BECKETT, Samuel. Esperando a Godot (Barcelona, Tusquests Editores, S.A, 2009).

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Si prestamos atención a la situación laboral de estos protagonistas, es bastante precaria cuando no están en el paro y cercanos a la mendicidad. M convive con los mendigos de los arrabales de la ciudad sin saber quién es, Richi Tenenbaum dejó el tenis prematuramente para navegar sin rumbo en un barco, lejos de la tierra firme; Barry vende chucherías en un pequeño almacén. Lars se pasa horas delante de un ordenador en una pequeña empresa de un pequeño pueblo. La soledad del individuo y su dificultad de comunicarse con los demás, y la ansiedad provocado por la presión de la sociedad son tres de los temas más recurrentes en el teatro del absurdo.

Este hecho también se da en los personajes de las obras del teatro del absurdo. La generación de dramaturgos que participaron de este teatro intentaban reflejar con la soledad en una época, tras la Segunda Guerra Mundial, en que el ser humano se hallaba bastante perdido, ya que le tocaba vivir en una sociedad totalmente deshumanizada tras la barbarie nazi. Además, para alguno de los autores era ya la Segunda Guerra Mundial que presenciaban con sólo dos décadas de diferencia. Posteriormente, la Guerra de Corea sólo ayudaba a agravar las heridas. Estamos en una época a partir de la cual, como indicó Theodor Adorno, aunque posteriormente rectificó, en su famosa frase “después de Auschwitz no se puede escribir poesía”. Es, pues, comprensible, la desidia de una personajes que deambulan, perdidos, como Zepo y Zapo, personajes de la obra Pic-Nic (Fernando Arrabal), a quien han metido contra su voluntad en una guerra que no comprenden y en la que participan con desidia, apatía e indeterminación. O como Vladimir y Estragón en la consideraba por Esslin como obra cumbre del teatro del absurdo, esto es, Esperando a Godot (Samuel Beckett): dos hombres que se pasan toda la obra supuestamente esperando a alguien que nunca llegará, aunque no pierden la esperanza. Nos los presentan solos junto a un árbol, con Godot como única esperanza para sobrevivir. Son antihéroes pusilánimes como Ritchie Tenenbaum o Barry

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Egan. Beckett explica ese cambio en la sensibilidad de sus coetáneos en su ensayo sobre Proust: “No estamos más cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los que éramos antes de la calamidad de ayer. El curso del tiempo nos enfrenta con el problema básico del ser, el problema de la naturaleza del yo, el cual estando sujeto a un constante cambio a través del tiempo, se halla en continuo flujo y por tanto, siempre fuera de nuestra comprensión”10.

4.1.2) Presentación grotesca de los protagonistas Quizás una de las evidencias que nos muestran que se trata de comedias es la presentación grotesca de los personajes. He aquí cierto paralelismo con el teatro del absurdo en el cual se presentaban personajes de la forma más variopinta y exagerada. Así, ver a Ryan Gosling con un frondoso bigote y jerseys de punto con infantiles dibujos, o a Luke Wilson vestido de traje y con una cinta en la cabeza, frondosa barba y pelo largo, o a Adam Sandler con un traje azul chillón en un trabajo que no requiere etiqueta es un guiño al espectador advirtiéndole que se trata de una comedia, aunque poco a poco vayamos descubriendo el híbrido del que se trata. Esta es una diferencia importante respecto a algunas obras cinematográficas de las últimas décadas que a menudo se tildan de absurdas. Películas como Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1988) no podrían considerarse dentro de la dramedia porque aunque sí mantiene algunos puntos en común (diálogos sin sentido, ensoñación, preponderancia de lo grotesco) no pretenden en ningún momento hacer uso del drama. Lo mismo puede decirse del cine de parodia, al que pertenecen películas como la citada saga de Agárralo como puedas o películas

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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.37

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de Mel Brooks como La loca historia de las galaxias (Mel Brook, 1987) o Máxima Ansiedad (Mel Brooks, 1977). Lo grotesco, lo paródico, la desintegración de toda lógica de causa efecto, tiene sus orígenes en el cine mudo, en el cual ya se atisbaba una corriente antirrealista enraizada en el vodevil, lo burlesco y el teatro de variedades. No referimos a autores como Chaplin en alguna de sus películas, Buster Keaton, con parodias como Las tres edades (Buster Keaton, 1923) y los hermanos Marx, con películas como El conflicto de los Marx (Victor Heerman, 1930). Como nos explica Pedro L. Cano en su obra De Aristóteles a Woody Allen, la comedia se define por argumentos, caracteres y tópicos. Cano distingue entre los caracteres planos, más habituales en la comedia y el cine de acción, y los redondos, más propios del drama. En lo tocante a la comedia dramática, los caracteres de los personajes, distan de ser planos. No son personajes fácilmente reconocibles como cómicos, aunque el atuendo de algunos produzca cierta hilaridad, por aquello de lo grotesco de su presentación. Esta forma de exaltar lo grotesco era propia también, de la obra del teatro del absurdo, pues éste pretendía ir más allá de ser un entretenimiento en la vida del espectador burgués, buscaba asustarle. Para ello, el método más simple era lo grotesco, sin llegar a provocar la risa. Quizás es esta una diferencia respecto a las obras de la dramedia, que pretenden hacer reír, aunque no se quedan en la simple comedia, sino que buscan el híbrido, conmover con el drama. Apunta Martin Esslin en su Teatro del absurdo que este teatro trata esencialmente de evocar imágenes en aras a transmitir al público la perplejidad de sus autores al enfrentarse con la condición humana. El éxito de la transmisión de la poesía y horror grotesco dependerá, en parte, de la calidad y de la fuerza de las imágenes poéticas evocadas. Comenta Esslin también que en el teatro del absurdo, hay una puesta en escena grotesca hecha a propósito para que el público no se sienta identificado con los personajes. Que haya cierto distanciamiento. Cuando el personaje es grotesco nos reímos de él. No vemos lo que ocurre

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desde su punto de vista. Por tanto se trata de un teatro cómico. Los móviles y las acciones de los personajes son incomprensibles. El teatro del absurdo trasciende las categorías de lo cómico y lo trágico, combina risa y horror. Quizás no cabe aquí hablar de horror en las películas analizadas, pero sí se da una coincidencia en la combinación de comedia con drama, que analizaremos posteriormente. Los directores nos presentan personajes con una apariencia física que nos hacen distanciarnos un tanto del drama y percibir el toque cómico que pretende dársele a la película. Nos meten dentro de una comedia, aunque la alternáramos con una fuerte base dramática. Pocas presentaciones más grotescas puede haber que la del protagonista Zapo de Pic-Nic de Fernando Arrabal, quien comienza preguntando a su capitán hacia dónde tira las bombas, para, acto seguido, encontrarse a sus padres en el campo de batalla a sus propios padres, quienes no parecen afectados por el hecho de estar en medio de una guerra. ZAPO: “Pero papaítos, ¿cómo os habéis atrevido a venir aquí con lo peligroso que es? Iros inmediatamente”. SR. TEPÁN: “¿Acaso quieres dar a tu padre una lección de guerras y peligros?. Esto es para mí un pasatiempo. Cuántas veces, sin ir más lejos, he bajado del metro en marcha?”11 4.2) Ayuda externa y superación Los protagonistas de las dramedias se muestran siempre reticentes a recibir ayuda de nadie, porque no son conscientes de su problema, porque no se fían de sus “salvadores” o porque, como suele ocurrir con cierta frecuencia son ellos mismos quienes tienes que superar un obstáculo que llevan años sin poder superar. Quienes pretendan ayudarles tendrán que luchar en una tarea ardua y tediosa de ayuda a salir del pozo y para que estos personajes hasta entonces aletargados puedan asomar su cabeza en la sociedad.
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ARRABAL, Fernando. 1977. Pic-Nic (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005).

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Y casi siempre por medio del amor de una mujer que le hace encontrarse a si mismo (Lars, tras enterrar simbólicamente a su muñeca/novia y superar su autismo, lo primero que hace es dar un paseo con la chica que le gusta: ha superado el sufrimiento del contacto humano; Barry Egan, en Punch-drunk love, necesitó la sorpresiva llegada de una chica a su trabajo y es ella quien insiste en quedar con él a pesar de sus reticencias; Richi Tenenbaum pasa del suicidio a confesar su amor secreto a su hermana adoptiva, única persona ante quien le vemos sonreír). M se enamora de Irma, quien le ayuda a salir adelante desde el principio, cuando él más lo necesita. Así como hay uno, o dos, o más (véase en el caso de Barry Egan, en Punch-drunk love, el patito feo de un grupo numeroso de hermanas que le vacilan como a un niño pequeño) familiares culpables, en cierto modo, del estado psicológico de los protagonistas, vemos que hay una persona o varias (el pueblo entero en el caso de Lars y una chica de verdad, que le ayudarán. Como es habitual en el género cómico, a pesar de los difíciles problemas de los protagonistas, y de la ardua tarea de terapia para que éstos salgan adelante, finalmente, lo logran gracias a la ayuda externa recibida. Los personajes terminan por encontrar su sitio en la sociedad. Para ello se ven obligados a dar un paso adelante muy importante. Son ayudados pero no logran superar sus problemas hasta que toman una decisión importante por ellos mismos. Han estado ciegos y cuando les abren los ojos y ven su problema son ellos mismos quienes acaban eliminándolo: es Lars en Lars y una chica de verdad quien decide “matar” a su novia de látex para, simbólicamente matar su problema de aislamiento y misantropía; es Barry Egan quien decide plantar cara a las adversidades y sacar el valor suficiente para declararse a su chica. Este pesimismo no se da en la dramedia de forma tan drástica como en el teatro del absurdo. Es más una fuerte dosis de crítica social. Pero se transmite el mensaje de que por muy mal que vayan las cosas, siempre se puede salir adelante gracias a la bondad de la naturaleza humano. Las teorías del pensador Rousseau en que declaraba que “el hombre es bueno por naturaleza” brillan en estas obras con claridad.

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De esta manera, se nos presentan a menudo personajes que ayudarán a los protagonistas a pesar de presentársenos como obstáculos para éstos. Como el Anttila de Un hombre sin pasado, quien se nos presenta como un pseudonazi, y poco a poco, veremos cómo es un buen hombre que se esconde tras una coraza de tipo duro. O como el abuelo de Pequeña Miss Sunshine, quien parece no importarle lo más mínimo su familia, pero es quien más hace por ayudarles, especialmente a la pequeña. Bertold Brecht ya anunciaba estas transformaciones de los personajes en su obra El hombre es el hombre, al indicar que “la naturaleza del hombre no es constante y que es posible transformar a un personaje en otro, en el curso de una representación teatral12” Esta es una de las grandes diferencias entre el teatro del absurdo y la dramedia. En las obras dentro de la dramedia, casi siempre el protagonista logra salir adelante, superar el obstáculo. Se respira un halo de optimismo, algo que no ocurre en la mayoría de las obras del teatro del absurdo. En el teatro del absurdo, los protagonistas, a menudo aparecen cosificados, caracterizados casi como insectos o como fantasmas, que se dirigen sin poder evitarlo hacia la muerte o hacia un final lejos de ser feliz. Hay una fuerte carga de crítica social en aras de conseguir dar un toque antiburgués al teatro. Así vemos personajes hundiéndose pasivamente en la muerte, aceptándola pasivamente, ante la inutilidad de los esfuerzos por salir adelante y ante un mundo de espejos de ilusiones que caen en sacos rotos. Por otra parte, los finales de las obras del teatro del absurdo son mucho menos esperanzadoras. Son más críticas con la sociedad, que no avanza hacia ninguna parte. Así, Estragon y Vladimir, en Esperando a Godot, permanecen sentados al final de la obra, esperando todavía a un Godot que parece no llegar nunca, en todo un canto a la desesperanza. La familia Tepán de Pic-Nic, es fulminada mientras baila en medio de la batalla, ajena al
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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.284

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peligro en el que está inmersa. Como ya dijimos previamente, el suicidio y la muerte son situaciones muy repetidas en las obras del teatro del absurdo. En los obras de la dramedia hay esperanza, mientras en el teatro del absurdo, no. 5) Trabajo empírico Si hacemos un análisis de la temática imperante en las obras del teatro del absurdo notamos cierto paralelismo, eso sí, un tanto edulcorado, con las películas de la dramedia: -El hombre encarado con el tiempo, esperando: como Estragon y Vladimir en Esperando a Godot de Beckett), esperando a alguien que nunca llegará. Como Billy Brown en Buffalo´66, quien ha estado esperando años para poder salir de la cárcel y lavar su imagen ante sus padres. -El hombre solo, encarcelado en su subjetividad, incapaz de alcanzar a los otros. Billy Brown sale de ella para renacer. Lars en Lars y una chica de verdad, permanece en una cárcel sentimental (rehuye cualquier contacto físico, social) y física (su pequeña casa, de la que apenas sale para ir a misa y al trabajo). Se asoma a la ventana de su casa para ver el exterior, pero en cuanto su cuñada se acerca, se esconde, asustado. Como también se asusta Barry Egan en Punch-Drunk Love cuando aparece Lena. Barry, nada más verla, vuelva asustado a su oficina para esconderse de ella como si de un peligro se tratara. Vladimir y Estragon, solos con la sola compañía de un árbol, a lo largo de Esperando a Godot. Victor y Arthur, protagonistas de Le Ping-Pong, de Arthur Adamov, se pasan la vida jugando a una máquina. Arthur se queda solo tras la muerte de Victor. -El hombre tratando de obtener un lugar en la oscuridad y frialdad que le envuelven: Los personajes de las dramedias se has visto envueltos en un ambiente familiar poco agraciado. Han sufrido una infancia dura, en la cual han permanecido marginados. Son los casos de Barry (único hombre en una familia numerosa, vacilado permanentemente por sus hermanas), Billy (por la poca atención de sus padres) o Dwayne en Pequeña Miss Sunshine

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(hasta el punto de enmudecer voluntariamente visto el crudo ambiente familiar al que tiene que enfrentarse todos los días). Los protagonistas del teatro del absurdo no tienen relaciones cercanas con sus familiares, o directamente, éstos no aparecen en las obras, como hemos indicado anteriormente al referirnos a la soledad de sus protagonistas. 5.1) Psicoanálisis Como indica Robert Stam en sus Teorías del cine, el psicoanálisis y el cine nacieron aproximadamente al mismo tiempo, a finales del siglo XIX. Freud usó este término en 1896 por vez primera, un año después de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière en el Gran Café). A mediados de los años 50 surgieron gran parte de los estudios psicoanáliticos del cine como Movies: A Psychological Study (Martha Wolfenstein y Nathan Leites) o El cine o el hombre imaginario de Edgar Morin. Es esta la época dorado de los autores del teatro del absurdo, quienes, como explicaremos a continuación, se verán muy influenciados por las teorías de Freud y su aplicación al arte. Así, muchas veces, el teatro del absurdo refleja los sueños, los miedos de sus personajes, recurriendo a mundos oníricos en que cuesta distinguir realidad de ficción. Ya desde la época del cine mudo, el psicoanálisis, pegó con fuerza en obras como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929). La ensoñación es la base de ambas. Si la primera refleja en sueño del protagonista, producto de su locura, la segunda, enmarcada dentro del surrealismo, es producto de un sueño real de sus creadores. La ensoñación es un elemento reiterado en el teatro del absurdo, ya común en el anterior surrealismo. En numerosas obras del teatro del absurdo vemos varios sketches que parecen reflejar sueños o pesadillas. Los diversos autores buscan una evasión de un mundo que no aceptan, que no comprenden, tras la desolación de la Segunda Guerra Mundial y la crisis

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religiosa consecuente. Adamov alude a la tragedia que supone saber que su mundo tiene un significado pero que nunca podrá ser formulado. Así, un elemento preponderante en este teatro es el uso abundante de formas alegóricas, míticas y oníricas del pensamiento, la recreación mediante estos elementos, de realidades psicológicas de los personajes. Valga la concepción del laberinto de espejos de Jean Genet, quien veía el mundo como escenario y la vida como una sucesión de sueños. Estos autores del absurdo fueron fuertemente influenciados por la literatura onírica del siglo XVIII y principios del XIX. Quizás el autor post-absurdo que más ha recurrido al mundo onírico en sus obras es David Lynch. El director norteamericano ha mezclado en casi todas sus películas (excepto quizás en Una historia verdadera (David Lynch, 1999), reflexión melancólica sobre la vejez) realismo y ensoñación como herencia de sus influencias surrealistas hasta el punto de confundir al espectador y no saber exactamente si lo que está visionando es realidad o sueño, todo ello aderezado, cómo no, con sutiles gotas de un humor absurdo del que de vez en cuando hace gala. El mismo Lynch lo explica en el libro que dedica el escritor Quim Casas, sobre el cineasta. Lynch no da importancia a los sueños en el cine, a pesar de hacer un repetido uso de ellos en sus obras. Aun así, confiesa que “quedan muy bien en el cine. De alguna manera te ayudan a buscar un sentido en lo que estás viendo, te fuerzan a comprender esas imágenes.....Uno, en el cine, puede poner una sucesión de imágenes que no tengan un sentido lógico. El film puede hablar de abstracciones. Es un hermoso lenguaje que no necesita palabras. Le bastan el sonido y las imágenes13”. Es un elemento común, pues, de la dramedia, con el teatro del absurdo, el uso de la ensoñación para reflejar lo que el personaje no dice o no logra transmitir con el diálogo. Hay que tener en cuenta que se trata de personajes con poca relación con el exterior y es el sueño una forma de reflejar los sentimientos, los miedos de los personajes.
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CASAS, Quim. David Lynch (Madrid, Ediciones Cátedra, 2007), p. 109

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Así vemos como se dan imágenes delirantes que nos dan pistas sobre el mundo interior de estos protagonistas, como las que se producen cuando Barry Egan encuentra la pianola en la calle y empieza a tocarla, sumergiéndole en un mundo colorista y sonoro, alejado del mundo gris en que vive habitualmente y al cual poco tarda en volver cuando un ruido le devuelve a la vida real. Vemos aquí cómo reacciona de la misma forma que si nos despertásemos de una pesadilla. Vemos también cómo Billy en Buffalo´66 sueña consigo mismo cometiendo el asesinato que parece su objetivo desde que salió de la cárcel y suicidándose después, o como Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998), que comienza con un sueño del protagonista, quien se imagina a si mismo siendo un estudiante ejemplar, y alabado por sus compañeros, algo totalmente alejado de la realidad. Como indicamos previamente, los protagonistas de la dramedia son, en el sentido menos peyorativo de la palabra, enfermos, que necesitan ayuda. Ayuda psicológica principalmente. Necesitan a un profesional que les ayude. Barry Egan se la pide directamente a su cuñado después de destrozar las cristaleras de casa de su hermana en Punch-Drunk Love. Lars acude a una psicóloga para ayudarle a superar su misantropía. 5.2) El valor del silencio Parece esta percepción de la comedia dramática un renovación respecto del clásico slapstick. Si a principios del siglo pasado, este subgénero despuntaba a base de gags inesperados y rápidos de personajes humildes encarnados por Charles Chaplin o Buster Keaton, hoy, tras más de 70 años de cine sonoro, los efectos cómicos abundan más como resultado de los diálogos. En el caso del absurdo, principalmente por la devaluación del lenguaje, o por la destrucción del mismo. El escritor Jordi Balló, es sus Imágenes del silencio hace alusión a una nueva demanda en el espectador de nuestros días que bien podemos aplicar a la comedia. Balló explica pasadas

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varias décadas del boom del slapstick, los autores de comedia han ido elaborando historias más complejas, “exigiendo algo más de reposo14”. Alude aquí al estoicismo de Buster Keaton, cuya influencia hemos comentado anteriormente. Posteriormente, fue Charles Chaplin quien desarrolló la teoría de la acción-inmovilidad, dejando más tiempo en sus películas posteriores a su etapa en la productora Keystone, para la reflexión sobre la condición humana y la sociedad en que vivía. Así, vemos que en las obras enmarcadas dentro de la dramedia, el ritmo narrativo suele ser más bien lento, dejando tiempo para que se quede claro al espectador, mediante distintos símbolos, el tema que se desarrolla, la problemática que surge alrededor de los personajes, a menudo complejos. Ya no se trata del maniqueísmo imperante en el cine clásico. Ya no se trata de problemas fácilmente identificables. En esta nueva comedia, se hace hincapié en la raíz de los problemas. En el fondo de los mismos. No son hechos puntuales los que han alterado a los personajes, sino que ahora son los hechos puntuales los que les ayudaron a superar sus obstáculos. Así, el espectador necesita esa pausa, para que el autor logre enviar los mensajes que nos ayudarán a comprender, gracias al imaginario colectivo, qué le ocurre al personaje. Para ello, los autores se valdrán, también, de diversos elementos visuales y sonoros que nos ayudarán a viajar dentro de la mente del personaje. No es de extrañar, pues, que dedique el director momentos de reflexión, en que los protagonista, a menudo en soledad, nos explica con sus gestos qué siente, qué desea, qué teme. Cabe citar aquí, como parte del valor del silencio, una imagen harto repetida en el cine y en el arte en general, principalmente en la pintura: el espejo como motivo visual del cine. Este elemento tiene una relación directa con una de las características más reiteradas del teatro del
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BALLÓ, Jordi. 2000. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine (Ed. Anagrama), p.87-88

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absurdo es el cuestionamiento de la pérdida de identidad de un sujeto solo, perdido en el mundo. Jean Genet explica en su libro autobiográfico Journal du Voleur la historia de un héroe de su juventud, Stilitano, un vendedor de baratijas que se quedó encerrado en el laberinto de una feria formado por espejos deformantes. Stilitano, desesperado, cuenta, se había tirado en el suelo negándose a seguir buscando la salida y siendo la burla de quienes le veían desde fuera. El teatro de Genet, es así, como explica Esslin, “un hombre atrapado en un laberinto de espejos, en sus propias imágenes distorsionadas, tratando de encontrar el camino para ponerse en contacto con los demás...queriendo acercarse a ellos y siendo brutalmente rechazado por los demás”15. No es de extrañar, entonces, la reacción negativa de los protagonistas de estas dramedias ante la imagen que les devuelve el espejo, ya que ésta se produce siempre cuando aún no han recibido esa ayuda externa que les hará superar los obstáculos que les impiden estar en paz consigo mismos. Espejos que reflejan espejos y desdibujan realidades cotidianas. Estamos ante mundos formados por laberintos de espejos, donde se mezclan realidad y fantasía, comedia y drama, personajes grotescos, desdibujados que nos alejan de la realidad, enfrentándonos con ella al mismo tiempo al plasmarlos problemas de la vida cotidiana. Ese uso de lo grotesco, lo pintoresco es una clara influencia del teatro de Bertold Brecht y su efecto distanciador sobre el espectador. La cómico nos distancia del drama. En The Tenenbaums, Richie se mira en el espejo del baño, absorto, observando su propio rostro, momentos previos a su intento de suicidio. Las gafas de la Pequeña Miss Sunshine hacen de espejo para ver en ellas ,al mismo tiempo, el sueño que persigue (reflejado por el televisor) y la estupefacción de la niña al visionarlo. El abuelo de la pequeña ve su propia imagen en el espejo del baño antes de suicidarse y poco después de protagonizar junto a su nieta una de las escenas más cómicas de la película. Esta escena es una clara muestra de
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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 157

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mezcla absoluta de comedia y tragedia. La facilidad con la que se puede pasar de la más hilarante comedia a una triste escena de suicidio.

Edwin se mira al espejo poco antes de suicidarse .

Richie Tenenbaum se mira en el espejo poco antes de decirse “Mañana me suicido”

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El espejo es un motivo habitual en el cine. Jordi Balló16 nos explica en su obra Imágenes del silencio los distintos significados del hombre situado enfrente del espejo en la historia del cine. El hombre se sitúa delante del espejo para encontrar respuestas a sus dudas, a sus miedos, a las situaciones de las que no sabe salir, para intentar descubrir quién es. En el caso de los protagonistas habituales de la dramedia, no parece agradarles la imagen que el espejo les devuelve y de ahí el drama que provoca este encuentro de ellos consigo mismos. El suicidio, como vimos antes, es la solución de algunos de los protagonistas de estas películas. Acostumbra a ser el más alto elemento dramático de las mismas, y en muchas ocasiones, punto de inflexión que marcará un cambio radical en el resto de personajes. Son situaciones en que la comedia hace un breve paréntesis y no hay motivos que muevan a risa. Es el suicidio un elemento recurrente en el teatro del absurdo, es una salida a la angustia existencial que tanto impera en los personajes de estas obras, especialmente en las de Samuel Beckett, como muestran sus protagonistas de Esperando a Godot en su conversación sobre esta solución vital. “Hubiéramos sido de los primeros en arrojarnos juntos, cogidos de la mano, desde la torre Eiffel. Entonces valíamos algo. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera nos permitirían subir17”. Albert Camus expuso en 1942 la cuestión del suicidio con una frialdad absoluta declarando que ya la había no tenía sentido y preguntándose por qué el hombre no podía recurrir al suicidio como vía de escape. Camus alude así, también, a la situación del ser humano es un mundo de creencias destrozadas. En El teatro del absurdo, Esslin nos remite a El Mito de Sísifo de Camus, quien nos habla de un mundo “que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un
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BALLÓ, Jordi. 2000. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine (Ed. Anagrama), p-100-102 BECKETT, Samuel. 1952. Esperando a Godot (Barcelona, Tusquests Editores, S.A, 2009), p.16 (Acto I).

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extranjero... Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del absurdo”.18 La ansiedad, la angustia, la desesperación, originadas por el absurdo de la sociedad en que vivimos (véase el comportamiento de Lars y Barry Egan en las obras citadas antes) son notas comunes en esta dramedia cinematográfica y tiene sus raíces más claras en el teatro del absurdo. Un teatro que se cuestiona quiénes somos realmente y a dónde vamos en un mundo asolado por la barbarie de las guerras mundiales. La ansiedad no sabes por qué hemos llegado a este mundo, qué son las buenas acciones y cuáles son las malas. Un mundo falto de cordura y de sentido, esto es, absurdo. Estos son los temas más recurrentes, como apuntamos anteriormente, de dramaturgos del teatro del absurdo como Beckett, Adamov, Ionesco o Genet, entre otros. 5.3) Distanciamiento Brechtiano Bertold Bretch ha sido una influencia básica, no sólo en el teatro, sino también en el cine desde mediados del siglo XX. Una de las grandes aportaciones del dramaturgo alemán fue la creación de un espectador activo, en clara oposición a los zombies que generaba el teatro burgués. Así, el teatro del absurdo buscaba romper con el teatro clásico, de mero entretenimiento burgués y buscar punzar, mover al público hasta llegar a ofenderlo en ocasiones o, cuando menos, a desconcertarlo con el aparente non-sense de sus obras. Lo mismo ocurre con la comedia dramática en el cine. Estas comedias se alejan sobradamente de la comedia obvia de la screwball comedy tan popular a mediados del siglo XX. Los protagonistas gesticulan lo justo, son personajes atormentados, que rara vez sonríen y cuando así lo hacen parece ser, más bien, una sonrisa de impotencia, una sonrisa nerviosa fruto de la tensión. No se quiere dejar claro que se trata de una comedia.

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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.14

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Se trata de crear un distanciamiento entre el actor y el espectador, entre el autor y el espectador, también. Por ello se huye de la comedia alocada, del guiño al espectador. No quieren decir al espectador: “¡ahora, ríete, es el momento!”, sino que parecen más bien desconcertarle, que piense: “¿pero es esto un drama o una comedia?”. Quieren que al espectador le haga gracia un escena aparentemente dramática o enternecerle con las situaciones más variopintas y absurdas, como Lars cuando intenta resucitar al peluche en Lars y una chica de verdad. Todo es posible. Comedia y drama mezclados en uno, indivisibles. Bretch rechazaba también el esquema del héroe de la tragedia aristotélica, a favor de representar gente corriente que cree su propia historia. Los protagonistas de las obras del absurdo y de la comedia dramática son lo menos parecido al héroe clásico. No sólo no tienen poder alguno, sino que además son personas débiles, frágiles, víctimas de un hondo problemas de aceptación social. Seres marginales, solitarios. Las obras del teatro del absurdo están protagonizadas en muchas ocasiones por ciegos, cojos, ancianos, mendigos, seres desvalidos que son víctimas de la soledad y que deambulan como zombies, cosificados en una sociedad en la que no se sienten cómodos, ya que no saben a dónde se dirigen. Otra aportación clave de Brecht, todas explicados en sus ensayos recopilados en Bretch on Theater es la defensa del “personaje como contradicción, como escenario en el que se encarnan las contradicciones sociales”. Si las obras del absurdo eran claras representaciones de la problemática social del momento (la soledad, el sinsentido de un mundo postholocáustico, la crisis de la religión, el rodillo capitalista), las obras de la dramedia reflejan siempre problemas sociales, familiares de personajes atormentados desde niños. Precisamente se trata, en las obras de análisis, casi siempre de personajes que habrían nacido ente los años 50 y 60, quizás marcados por el sinsentido del que hablaba Adorno tras la Segunda Guerra Mundial. Suicidios, divorcios, drogas, maltratos, distanciamiento padre/madre-hijo, incomprensión, muerte prematura de un progenitor, marginación, abandono. Es decir, la problemática social que impera en nuestros días, y que, muchas veces pasa desapercibida.

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Como indica Essling, el propio Bertold Brecht escribió algunas obras “altamente ligadas al teatro del absurdo, por su empleo del humor tumultuoso del clowning y su preocupación por el problema de la identidad y fluidez del ser”. En su obra En la jungla de las ciudades, anuncia el teatro del absurdo con un rechazo de las motivaciones. La obra trata sobre “la posibilidad de conocer las motivaciones de los seres humanos y se plantea el problema de la comunicación entre los hombres19”, preocupación de Beckett, Adamov y Ionesco, entre otros. Respecto al efecto de distanciamiento, explica que el teatro del absurdo “habla a un nivel más profundo de la mente del espectador. Activa fuerza psicológica, libera temores ocultos y represiones y, sobre todo, al enfrentar al público con un cuadro de desintegración, pone en movimiento un activo proceso integrador en la mente de cada espectador individual20”. La comunicación entre las personas es uno de los temas más destacados en la dramedia, principalmente la comunicación entre los miembros de una misma familia. En Lars y una chica de verdad, asistimos a una relación entre dos hermanos que, a pesar de vivir en dos cosas que apenas distan unos pocos metros, casi nunca se hablan, como consecuencia de la ruptura familiar que supuso el fallecimiento de su padre ya años atrás. La cuñada de Lars es la única a quien parece preocuparle la distante relación entre los dos hermanos y el total aislamiento de Lars, siempre metido en casa. El propio Lars tiene que comunicarse con las personas mediante una muñeca de látex, se muestra al mundo acompañado de ella. Barry Egan, en Punch-Drunk Love, no quiere asistir nunca a las fiestas de sus hermanas. En medio de la reunión familiar, el murmullo de las conversaciones empieza a subir de tono, como si nos metiésemos en la cabeza de Barry, a quien parece estresarle tanta voz sonando al mismo tiempo y acaba rompiendo la cristalera para lograr que todo el mundo calle. La absurda conversación que tiene posteriormente con su cuñado indica el total estado de desesperación de Barry.
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ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 283-284 ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 312

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En Pequeña Miss Sunshine podríamos establecer un sinfín de interrelaciones familiares, cada cual menos alentadora. El hijo, Dwayne, ha enmudecido voluntariamente y sólo quiere que le dejen en paz. El matrimonio, Richard y Sheryl, apenas se habla, casi solamente para echarle ella a él en cara su fracaso profesional. Richard no soporta a su cuñado Frank, quien en cambio, es el único que escucha a Dwayne. El abuelo, Edwin, no hace caso a nadie y usa las drogas como válvula de escape. Eso sí, será el que más apoye a la pequeña Olive, cuando ésta parece derrumbarse, poco antes del concurso con el que tanto ha soñado. En Buffalo´66, Billy Brown es absolutamente ignorado por sus padres hasta el punto de secuestrar a Layla para presentarse tras su salida de la cárcel, como un hombre hecho y derecho y no como el fracasado como el que siempre le han visto. 5.4) La destrucción del lenguaje Como hemos señalado en la introducción, una de las obras más influyentes en el teatro del absurdo es El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Esta obra ha sido la fuente de inspiración de muchos de los miembros de este teatro. En ella, Artaud admite que hay que destruir el lenguaje para alcanzar la vida, y esto es lo que se hace cuando se crea teatro. Como vemos, desde Artaud, los dramaturgos del absurdo defienden el papel secundario que el lenguaje debería tener en el teatro, en contra de lo que ocurría en el teatro clásico. En cuanto a las obras consideradas dramedia podemos ver algo similar. El lenguaje queda relegado, muchas veces, al efecto cómico de conversaciones non-sense, absurdas. En cambio, para representar el mundo interno del personaje se hace más hincapié en los gestos, los sonidos, la imagen, reivindicando el mundo visual del cine, rescatando aquella idea remota del cine-ojo defendido por Dziga Vertov. Si ya Vertov defendía a principios de siglo un uso antiliterario del cine, el teatro del absurdo hace lo mismo dando más importancia a la acción que a la palabras.

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Además de la presentación grotesca de los protagonistas hay algunos recursos que nos hacen aceptar esta combinación de comedia y drama dentro de una misma película. Los momentos cómicos a los que no remiten estas películas no se producen tanto por gags disparatados o chistes fáciles, más típicos de la comedia de enredo o del screwball comedy. Aquí la comedia surge del aparente non sense de algunas conversaciones, producto, quizás del estado poco estable de alguno de los protagonistas o de las reacciones de los demás, la gente “normal” antes los disparates de aquéllos. Esslin justifica el lenguaje usado por los autores del teatro del absurdo, a menudo fuera de toda lógica comparándolo con el lenguaje que se ve en habitualmente en los medios de comunicación, ya sea en los carteles, en las revistas o en los slogans de la televisión. Así, por ejemplo, en Los Tenenbaums, Eli Cash (Owen Wilson), producto de los efectos de su adicción a las drogas, provoca conversaciones, como esta con Richie: E: “¿Qué has dicho? R: “mmmm” E: “¿Qué? R: “No he dicho nada” E: “¿Cuándo? ¿Ahora? En Punch-Drunk Love, tras el repentino destrozo ocasionado por Barry, éste pide ayuda a su cuñado Walter a quien pregunta: B: “Siento lo que he hecho. Tú eres médico. A veces no me gusto a mí mismo. ¿Puedes ayudarme?”

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W: “Pero yo soy dentista” Previamente, antes de la cena, Walter, su mujer Elizabeth (Mary Lynn Rajskub) y Barry mantiene un diálogo cuando menos curioso: W: “Barry, ¿Qué tal el trabajo”? B: “Very food” E: ¿Por qué has dicho “very food”? B: ¿Qué? He dicho “very good” W: Bueno, quizás has dicho “very food” porque tienes hambre. Este tipo de diálogos sin demasiado sentido eran muy habituales en las obras del teatro del absurdo. Pueden que la hilaridad ante el absurdo sea el objetivo pretendido por los autores de estas películas, pero quizás la función sea más compleja y responda al uso que Antón Chejov daba al diálogo. Comparemos a continuación uno de los diálogos de la obra Pic-Nic de Fernando Arrabal, autor del teatro de absurdo, entre los miembros de la familia Tepán tras haber capturado su hijo Zapo al soldado rival Zepo en presencia de sus padres: Sra. Tepán: “Si quiere usted le soltamos las ligaduras” Zepo: “No, déjelo, no tiene importancia” Sr. Tepán: “No vaya usted ahora a andar con vergüenzas con nosotros. Si quiere que le soltemos las ligaduras, díganoslo”.

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Sra. Tepán: “Usted póngase lo más cómodo que pueda” Zepo: “Bueno, si se ponen así, suéltenme las ligaduras. Pero sólo lo digo por darles gusto”. Sr. Tepán: “Hijo, quítaselas” Sra. Tepán: “¿Qué? ¿Se encuentra usted mejor?” Zepo: “Sí, sin duda, a lo mejor les estoy molestando mucho” Sr. Tepán: “Nada de molestarnos. Usted considérese como en su casa. Y si quiere que le soltemos las manos no tiene más que pedírnoslo”. Zepo: “No, las manos no. Es pedir demasiado”21 En este tipo de diálogos notamos la gran influencia del cine de los hermanos Marx en el teatro del absurdo en general, y en el arrabaliano, en particular. También lo notamos en el gag de los tres sombreros de Esperando a Godot, parodia de la famosa escena de los Marx de Sopa de ganso (1933). Otra clara muestra del sinsentido de algunos diálogos del teatro del absurdo la tenemos en La cantante calva de Eugène Ionesco, con este extracto en que el señor Smith describe a la viuda de Bobby Watson: “Tiene trazos regulares y con todo, no se puede decir que es bonita. Es demasiado grande y demasiado fuerte. Sus trazos no son regulares y, con todo, se puede decir que es bonita. Es algo pequeña y delgada de más. Es profesora de canto”.

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ARRABAL, Fernando. 1977. Pic-Nic (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005), p. 147

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A continuación, un extracto de un diálogo entre Groucho y Chico Marx, de la película de Una noche en la ópera, película protagoniza por los hermanos, quienes, como indicamos anteriormente, son uno de los claras influencias de los autores del teatro del absurdo. GROUCHO: “¿Oye usted? CHICO: “No, aún no he oído nada. ¿Ha dicho algo? GROUCHO: Nada que valga la pena oírse. CHICO: “Tal vez por eso no oí nada” GROUCHO: “Por eso no he dicho nada” Este es un ejemplo de lo absurdo de muchos de los diálogos de las películas de los Hermanos Marx, que posteriormente veremos en el teatro del absurdo y más tarde en este nuevo cine de los últimas décadas (véase como ejemplo el ejemplo citado de la conversación entre Eli y Richie Tenenbaum anteriormente expuesto).

5.5) El simbolismo Como citamos previamente, la destrucción del lenguaje es uno de los elementos comunes entre el teatro del absurdo y la dramedia. Hay una serie de elementos que se ayudan a reforzar esta deformación, que no se daban en el teatro, por las complicaciones que el medio de representación supone, puesto que se trata de elementos sonoros y visuales que ayudan al espectador a leer más detalladamente al personajes sin necesidad de que se lo cuenten mediante la palabras, o más bien, para reforzar a la misma. En estas películas se da una importancia muy grande al uso del color. El mundo de los protagonistas suele ser un mundo casi incoloro, con colores pálidos, con abundancia de

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blancos y pocos colores vivos. Lo vemos así en la presentación de Barry Egan: además de mostrarnos al personaje en la esquina de una amplia sala, lo más parecido a un garaje, vemos cómo los únicos colores que se perciben en el fotograma son azules y blancos quemados. Parece que pretenden darnos la impresión de una cosificación del protagonista, mimetizándose con el decorado. Cuando irrumpe la chica de la que acabará enamorándose, ésta es representada, precisamente con los colores que no hay en su vida: el amarillo y rojo. El rojo de la pasión, de la sangre que no parece tener el protagonista. De forma simbólica se nos intenta expresar que esa persona que acaba de aparecer en su vida de forma, aparentemente fortuita (luego se verá que no) será quien aporte el “color” que necesita su vida. En Un hombre sin pasado, la cinta se desarrolla con un tono radicalmente pesimista, aunque con grandes dosis de humor en forma de sarcasmo e ironía. Además, la imágenes que nos ofrece son casi siempre durante la noche o en lugares con poca luz, donde predominan los colores oscuros. Estos tonos, junto a una música decadente, ayudan a realzar la decadente sociedad de los arrabales de Helsinki, en que M, el protagonista, vive. A pesar de las dificultades con que M se va topando para hacer un hueco en la sociedad (no le ayudan en la oficina de empleo) se va encontrando con gente que le ayuda desinteresadamente, a veces tras un primer encuentro desesperanzador. La persona que personifica la ayuda externa que hará que M salga adelante es Irma. Irma, quien trabaja ayudando a los pobres, le da trabajo y ropa nueva y, además se enamora de él. Irma representa, igual que la chica de Punch-Drunk Love, la luz que entra en la vida del protagonista, justo cuando peor le están yendo las cosas. Esa luz queda representada visualmente en la escena en que Irma y M disfrutan de su primera cita en la habitación de M. Ella viste una camisa amarilla, que junto al color de su pelo y de la luz de la lámpara, parecer dar la luz que la habitación de M no tiene y precisamente, a partir de este momento, veremos cómo M sonríe por primera vez.

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M prepara la mesa para su primera cita con Irma De la misma forma, la pianola que alguien deja enfrente de su garaje, aporta la música que tampoco hay en su vida. Cuando Barry pulsa sus teclas, nos adentramos en un breve instante de fantasía repleto de colores y música, sólo interrumpido por la vuelta de la rutina cuando le interrumpe su compañero de trabajo. El mundo en que vive Lars tampoco es mucho más colorido: Un pueblo pequeño en pleno invierno cubierto por el blanco de la nieve. Los colores de su ropa también son pálidos, haciendo juego con la austeridad de su casa.

Barry, es una esquina del garaje en que trabaja

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En este tipo de películas, donde, como vimos, el lenguaje aparece devaluado, reducido, en ocasiones al absurdo de unos diálogos incoherentes, ridículos. La imagen, entonces, cobra fuerza. Como defendía Kracauer22,”el cine es el heredero directo de la fotografía y de su indiscutido enlace con la realidad visible... Los aspectos técnicos del medio (la fotografía) determinan en cierto grado, el material de ese medio”. Los autores buscan darnos pistas con elementos visuales y sonoros que nos ayudan a trazar un perfil psicológico, anímico, de los personajes. Así, en Punch-Drunk Love, Barry se encuentra una pianola en medio de la calle. Alguien la dejó allí sin saber por qué. Pero despierta su curiosidad y se queda absolutamente embobado con su sonido. Parece aquí el autor mostrar cierto paralelismo con el encuentro aparentemente casual entre Barry y la chica. Precisamente este tipo de sucesos espontáneos son los que según Kracauer importan en el cine cuando explica que “el tema del cine debe ser el mundo, a cuyo servicio se inventó la fotografía fija: el mundo visible interminable, espontáneo, de sucesos accidentales”. La furgoneta en la que viaja la familia de Pequeña Miss Sunshine parece representar la unidad familiar. Sólo dentro de ella la familia está unida. Y están unidos por un objetivo común: el sueño de la pequeña protagonista. La furgoneta se estropea, se para, pero al final consigue llevarles, a duras penas, hasta el objetivo. También notamos el paralelismo con una familia casi rota, que se desvanece (divorcios, intentos de suicidio, drogas, fracaso, y autismo). Pero están dispuestos a todo por hacer que la pequeña cumpla su sueño.

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ANDREW, Dudley. Las principales teorías cinematográficas (Madrid, Rialp, 1992), p.143

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Toda la familia tira del sueño (de la furgoneta) de la pequeña. 5.6) Verosimilitud – Inverosimilitud Una de las influencias más importantes del teatro del absurdo en el cine es la capacidad de hacer surgir lo inverosímil de forma verosímil. Si Arrabal nos plantea una situación dramática (una guerra) de la forma más esperpéntica e inverosímil (los padres de un soldado le visitan al campo de batalla), situaciones similares son introducidas en la historia que se desarrolla en las películas de esta comedia dramática a la que hacemos mención. Así, situaciones tan pintorescas como enamorarse de una muñeca de látex (Lars y una chica de verdad), encontrarse una pianola en la calle (Punch-drunk Love) o convencer a una desconocida para que, a la fuerza, se haga pasar por tu novia (Buffalo´66) son introducidas en el relato no sólo como elementos cómicos, sino como desviaciones no realistas pero útiles para explicar de forma simbólica la trama de la película y, sobre todo, el mundo interior de los protagonistas. Si buscamos una analogía en el cine español, es evidente que el hecho histórico que cambió la forma de hacer cine de nuestros cineastas es el fin de la dictadura franquista (1975).

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El cine cómico previo a la fecha, era, en su mayoría, un retrato costumbrista simple, parodiado hasta el extremo, sobre las relaciones hombre-mujer, las infidelidades de él y las tretas para recuperarlo de ella. Se trataba de comedias con un alto grado de maniqueísmo, paisajes y personajes claramente reconocibles, sin dejar lugar a la imaginación. En estas películas, la inverosimilitud estaba formada, como indica Álvaro del Amo en La comedia cinematográfica española, por el “conjunto de peripecias disparatadas, bromas forzadas y soluciones absurdas que irrumpe sobre la reconocibilidad primera, transformándola a su antojo”23. Otro de los aspectos que destacan de forma paralela, en esta época del cine español, es la “imposibilidad”, que se resume con una serie de personajes difícilmente creíbles como prostitutas vírgenes o ladrones que resultan ser bellísimas personas. En cuanto al cine posterior a 1975, se da un cambio sustancial. De repente, una serie de temas, antes prohibidos por la censura, ahora saltan a la palestra, conformando un cine más explícito, directo y subversivo. Vemos como sus protagonistas son, a menudo, hombres y mujeres insatisfechos, inquietos, que no se adaptan. No disfrutan y se quejan, protestan. El papel de la mujer ahora se equipara al del hombre teniendo ambos un deseo sexual constante y pertinaz, algo que sólo se daba, de forma claramente machista, por parte del hombre, en el cine prefranquista, reservándose para la mujer casi exclusivamente el papel de ama de casa o prostituta. El matrimonio ya no es una obsesión en ninguno de los sexos, quienes muestran alta promiscuidad, de forma reiterada. La mujer se equipara al hombre. El personaje masculino está, habitualmente, en crisis, por lo que aparece retratado como una persona hostil, malhumorado, agobiado por la cotidianidad de su rutina diaria. Son muchos los personajes de mediana edad que se muestran pesimistas, deprimidos por sentir que han perdido su juventud,
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DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.227

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vivida bajo la precariedad y limitaciones que la dictadura les ofrecía. Son personajes con gran locuacidad, que se pasan gran parte de la película hablando, principalmente consigo mismos, con monólogos que no llevan a nada. Como vemos en el caso de Matías en Ópera prima (Fernando Trueba) o los personajes de Asignatura Pendiente (José Luis Garci) o Tigres de papel (Fernando Colomo). En esta época del cine español, como indica Álvaro del Amo en la obra antes citada, la inverosimilitud “prescinde de una mínima lógica dramática, de cualquier coherencia narrativa. Aplica un giro rocambolesco al entorno más doméstico, al personaje más cotidiano. La inverosimilitud no necesita justificarse. Suele introducir un efecto cómico, un golpe de sorpresa, un envite ingenioso24”. El espectador de hoy, tras varias décadas después del predominio de las reglas del cine clásico, tras varias décadas de visionados del cine manierista de Hitchcock o Welles; tras las nuevas formas de hacer de cine de los autores de la nouvelle vague, de los promotores del cine dogma, etc, ha acostumbrado su ojo a muy diversas formas de hacer cine. Ha asumido la inverisimilitud como una parte más del relato. En la dramedia la inverosimilitud crea una forma original de contar lo verosímil, influenciada, probablemente por la literatura fantástica y por el realismo mágico. Y ahí radica, precisamente, la clave que diferencia este tipo de comedia de la que triunfaba en otra épocas: la facilidad con que se mostraba lo inverosímil y era aceptado por el público. Los temas que tratan estas obras son temas con que el espectador se puede identificar fácilmente, estos son, la soledad, la incomunicación, la angustia, problemas familiares, etc. El fondo es fácilmente asumible. La forma es lo que choca. Cómo nos cuentan esos problemas, ya que difiere notablemente de la forma en que narraba el cine clásico y el cine

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DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.421

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posterior. El efecto absurdo hace que se cree ese efecto distanciador que nos aleja del drama propiamente dicho para reírnos de cosas con las que habitualmente “llorábamos”. 6) Conclusión Algunas películas, independientes en su mayoría, arriesgaron desde finales de los años noventa, principalmente, tirando de un tipo de humor al que el espectador medio no estaba acostumbrado. Hablamos de comedias que mezclan comedia y drama, llamadas en ocasiones, comedias dramáticas o en los últimos años, enmarcadas dentro de lo que algunos críticos bautizaron como dramedia. Este híbrido proviene de un tipo de teatro, el teatro del absurdo, que también creó escuela a mediados del pasado siglo gracias a diversos autores como Jean Genet, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Eugene Ionesco o, sobre todo, Samuel Beckett, cuya obra Esperando a Godot, es considerada la obra principal de este tipo de teatro. El húngaro Martín Esslin escribió, en los años 60 una obra, El teatro del absurdo, en que hablaba de este tipo de teatro que algunos dramaturgos promulgaban, muchos de ellos, sin saberlo, pues no se traba de un movimiento, sino de características comunes de diversos autores que buscaban romper con las normas establecidas del teatro clásico, como poco después harían, en el cine, los cineastas de la Nouvelle Vague. La otra obra que impulsó a los autores del teatro del absurdo a romper con las normas establecidas y crear un antiteatro, fue El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Aquí, el autor muestra su disconformidad con las obras que se producen entonces e impele a los autores a hacer un teatro más acorde con las necesidades de su época, un teatro antiburgués, antiliterario. Ambos, Teatro del Absurdo y Dramedia se basan en la reflexión sobre una sociedad rota, de generaciones perdidas, con problemas de comunicación. Para ello, representan a personajes perdidos, zigzagueantes, que van dando tumbos por un mundo con el que no se sienten

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identificados y en donde no encuentran su sitio. Son personajes que sufren, a menudo, por traumas infantiles, viven angustiados, sin encontrar una salida a sus problemas. Para ello hacen gala de un humor que bebe del absurdo y de los diálogos incoherentes de los hermanos Marx, del humor “serio” de Buster Keaton y de la mezcla comedia-drama de Chaplin. Son obras que critican la sociedad en que viven, pero también se ríen de ella, a menudo melancólicamente. La dramedia es un giro optimista respecto al teatro del absurdo. Si éste era pesimista, y a menudo, representaba personajes que se dirigían, sin remedio, a su propio hundimiento, en la dramedia, éstos, recibían una mano tendida que les sacaba del pozo y les reinsertaba en la sociedad. Tanto la dramedia como el teatro del absurdo se valen de diversas armas narrativas para narrar las historias. El lenguaje pierde peso, a favor de la imagen y del silencio. Los largos silencios son algo bastante habitual en las obras comentadas de la dramedia. El mundo interno de los personajes de explica también, como en el teatro del absurdo, por medio del psicoanálisis de los mismos, de la ensoñación, que refleja sus miedos, sus preocupaciones. Todo ello es herencia del psicoanálisis estudiado por Freud a principios del siglo XX y posteriormente de las obras de autores como Kafka o Joyce.

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